Блудные сыны

О значении фигуры Отца в западной культуре написано очень много. Говоря коротко, Отец символизирует всякую власть — семейную или общественную, государственную или божественную.

В романе «Тошнота» на центральной площади города перед окнами городской библиотеки (знаменательное соседство) возвышается памятник некоему светилу местной науки и педагогики, осеняющий прохожих своим отеческим авторитетом. О конкретном содержании трудов отлитого в бронзе мужа нам сообщается мало определенного, но это и не важно — для Антуана Рокантена он олицетворяет всю официальную культуру буржуазной Франции — Фран­цузскую Ученость, Французскую Словесность, Французский Патриотизм. Ро­кантен, наследник романтических бунтарей XIX века, люто ненавидит эти чинно-классические «национальные традиции», предпочитая им всем незатейливую джазовую мелодию — чужую, американскую! — которую он иногда слушает в соседнем кафе.

В том же романе описан целый храм, посвященный культу Отца,— городская картинная галерея, где собраны портреты множества именитых горожан, «отцов города». Это словно гротескная карикатура на «музей отцов», о котором мечтал в России Николай Федоров; местные обыватели приходят сюда с робким почтени­ем, как будто пред очи грозного, карающего бога. Иначе ведет себя бунтарь Рокантен: на парадных портретах «друзей порядка» — хищных собственников, злобных политиков, властных генералов — он распознает замаскированные жи­вописцем уродства; для него все эти «хозяева», самодовольно уверенные в своем «праве», обозначаются словом, которое переводят как «подонки» или «сволочи». Позднее, в лекции «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946), Сартр решил придать этому малоакадемическому термину точный философский смысл: так, поясняет он, должно называть людей, «пытающихся доказать, что их существова­ние необходимо». Но философская дефиниция, конечно, не в силах исчерпать эмоциональный заряд крепкого словца; «подонки» — не нейтральный объект размышлений, они вызывают у Сартра и его героев острую ненависть, так как не только сами пребывают в чванном сознании своей бытийной необходимости на земле, но и окружающим пытаются навязать это убеждение, заставить себя чтить.

Власть Отца не всегда бывает авторитарно суровой, давящей, как культ «отцов города» в «Тошноте» или культ Юпитера в «Мухах». Зачастую она выглядит скорее мягкой и попечительной. Благодушно снисходя к неразумию «детей», она удерживает их в состоянии морального несовершеннолетия, не позволяя свободно совершать поступки и самостоятельно за них отвечать. (Сходным образом, как мы видели, порабощает человека и Природа) Человека застав­ляют жить «понарошку». Так происходит в третьем томе «Путей к свободе» с французскими солдатами, попавшими в немецкий плен после капитуляции Франции в 1940 году. Обстановка разгрома и общего развала, а затем и достаточ­но мягкие условия плена расслабляют их совесть и волю, порождают легкомыс­ленные иллюзии, будто с войной покончено, а они худо ли бедно, но выполнили свой гражданский долг. Поддерживая до поры такие настроения, немцы даже разрешают пленным встречаться с родственниками, с отцами, которые заверяют солдат, что они «не виноваты»... Родительское покровительство исковеркало и жизнь немца Франца фон Герлаха: стремясь вырваться из постыдно несамосто­ятельной жизни в доме отца — крупного промышленника, сотрудничавшего с на­цистами,— он отправился на войну, но кровавое самоутверждение на Восточном фронте закончилось духовной катастрофой и возвращением в отцовский дом, теперь уже в качестве бессильного затворника.

Наиболее прозорливые сартровские персонажи — Антуан Рокантен, Матье Деларю — не обманываются соблазном морально комфортной законопослуш­ной жизни. Героя «Путей к свободе» его преуспевающий старший брат отечески убеждает «остепениться», самому сделаться добропорядочным отцом семейства: «Ты ведь достиг зрелого возраста, Матье, но для младшего брата слова «зрелый возраст», поставленные Сартром в заголовок первой книги трилогии, значат не то, что для старшего. «Зрелость» — это ответственность, которую нельзя обрести под сенью Власти; впрочем, ее невозможно достичь и в состоянии ничем не связанной богемной независимости, которой так дорожит Матье. Для него, как и для других сартровских героев, «пути к свободе» пролегают через поступок, отрицающий, убивающий Отца.

В свое время один из советских критиков Сартра, философ Ю. Давыдов, упрекнул писателя в художественной апологии «нераскаявшегося Раскольникова», торжествующего имморалиста, который, осознав свою свободу от бога и морали, осуществляет ее прежде всего в насилии, в человекоубийстве. Дейст­вительно, у сартровских героев бунт связывается с насилием; но не следует торопиться с моральными оценками, с обвинением или оправданием таких героев, сперва нужно уяснить смысл подобных сюжетов в контексте художествен­ного мира, непременно учитывая его символическую координату.

В таком контексте станет ясно, как хромает проведенная Ю. Давыдовым эффектная аналогия между героями Сартра, Родионом Раскольниковым и пуш­кинским Сальери. Существенно различаются и мотивы их преступлений (ни в «Моцарте и Сальери», ни в «Преступлении и наказании» нет той атмосферы гнетущей власти, против которой бунтуют сартровские персонажи), и художест­венный облик жертв. В образе пушкинского Моцарта много женственного — и естественность, природность творческого дара, и резкие переливы настроения, и инстинктивно-безотчетные предчувствия; а Достоевский тоже недаром заставил своего героя убить не только старчески бесполую процентщицу, но и подчеркнуто женственную, комически избыточно плодовитую Лизавету,— насилие направля­ется не против «какого-то человека» вообще, а против материнского, природного начала жизни.

Герои Сартра, напротив, восстают всегда против Отца, против власти, нередко против бога. Орест в «Мухах» убивает, в соответствии с греческим мифом, свою преступную мать, но главным противником является не она и не ее сообщник Эгисф, которого Орест убивает тоже, а стоящий за всесильный бог Юпитер. «Убийство бога» совершает и Гёц, герой пьесы «Дьявол и господь бог» (1951). В обоих случаях бунтарям-богоборцам приходится проливать кровь людей (сам бог физически неуязвим), и ненадежным художественным оправдани­ем им служат условно-притчевая атмосфера, отсылки к литературным источ­никам, будь то эсхиловская «Орестея» или «Гёц фон Берлихинген» Гёте.

«Пути к свободе» — не притча, а реалистический роман, где убийство не может быть оправдано никакой символической логикой; и все же логика эта присутствует и здесь. Мы расстаемся с Матье Деларю в драматический момент, когда он в июне 1940 года, один оставшись в живых из небольшого французского отряда, ведет безнадежный бой против наступающих немецких войск. По всем человеческим меркам, он совершает самый настоящий подвиг — идет на смерть, защищая свою страну от врага. Но Сартр не забывает и о другом измерении происходящего, где нормы морали уже не властны: Матье жертвует собой не из любви к отечеству, а скорее наоборот, из ненависти ко всем отеческим установле­ниям. Убивая немцев, он каждым выстрелом рассчитывается со своей незадач­ливой, пассивной жизнью — убивает воспоминания о своих слабостях, убивает божественные моральные заповеди, стреляет «в Человека, в Добродетель, в Ми­роздание». Совершая свой первый (и, по всей видимости, последний) в жизни ответственный поступок, он истребляет все, что несет на себе печать власти Отца.

Но вот что интересно: отношение сартровского героя к Отцу двойственно, это еще один вариант любви-вражды. Нередко создается впечатление, что герой хочет «неподлинного», ложного Отца заменить «подлинным». Орест убивает своего «отчима» Эгисфа, мстя тем самым за своего настоящего отца Агамемнона (по крайней мере, таков смысл греческого мифа). Матье Деларю, нетерпимый к буржуазному патернализму, чувствителен зато к власти другого авторитета — к обаянию коммуниста Брюне, рядом с которым все вещи «ка­жутся реальнее», плотнее (такой магический ореол — характерная примета Отца). Правда, скептик Матье удержался от искушения стать соратником, последо­вателем — «сыном» — Брюне; такой вариант его судьбы реализован в другом произведении Сартра, в драме «Грязные руки» (1948).

В этой пьесе изображается борьба за власть в «Пролетарской партии» некоей европейской страны. Главному герою пьесы, молодому интеллигенту Гуго, который в партии носит знаменательную кличку «Раскольников» (!), поручено «ликвидировать» одного из партийных лидеров, Гёдерера, втершись к нему в доверие под видом секретаря (здесь, конечно, прямая аллюзия на убийство Троцкого). Но политический конфликт, грязный и беспринципный, осложняется, как всегда у Сартра, проблемами самоутверждения личности. Гуго рвется ре­ализовать себя в «непосредственном действии», в акте террора, а его жена Джессика ни в грош не ставит эти порывы, обращается с ним, как с ребенком, играющим в революцию. Отстаивая свою взрослость, ответственность, герой пьесы естественно сталкивается с фигурой Отца, которая воплотилась для него в Гёдерере. Мужественный, проницательный, энергичный, человек этот оказывает на Гуго такое влияние, что тот уже готов отказаться от своего умысла, который Гёдерер к тому же легко разгадал. Ситуация разрешается как будто случайно: молодой человек все-таки стреляет в Гёдерера, неожиданно застав в его объятиях Джессику. Убийство из ревности? Именно так объясняет его сам умирающий, великодушно удерживая своих телохранителей от мести убийце. Сам Гуго не в силах до конца объяснить, что заставило его спустить курок; однако логика сюжета подводит к парадоксальному выводу: да, он убил из ревности, только он не Джессику приревновал к Гёдереру, а наоборот. Любовь к Отцу была в нем уже сильнее, чем любовь к жене, и он стрелял в Отца, оскорбленный тем, что тот одарил своей любовью кого-то кроме него...

В правильности такого вывода убеждает финал пьесы. Пощаженный телох­ранителями своей жертвы, отсидев сравнительно недолгий тюремный срок (рев­ность — смягчающее обстоятельство), Гуго обнаруживает, что партия успела переменить свой курс: теперь Гёдерер считается героем, мудрым вождем, убитым вражескими наймитами... Лучшее, что остается незадачливому убийце,— исчез­нуть, скрыться под другим именем.

Но это значило бы отречься от Гёдерера, от своих сыновних чувств к нему, и Гуго добровольно дает себя убить, принося себя в жертву во славу Отца.

Да, герой «Грязных рук» не оправдал своей клички «Раскольников», он и убил не столь «идейно», и раскаялся по-другому. Собственно, в этическом и политичес­ком смысле он и не раскаялся вовсе: вплоть до конца он остается убежден, что политически Гёдерер наносил ущерб партии и его следовало уничтожить. Прини­мая добровольно смерть, он не выносит себе никакого морального приговора, он просто утверждает свое сыновство, свое единение с Отцом. Да и другие сартровс­кие бунтари при всем их свободолюбии нуждаются в некоем учителе, поводыре. Бесшабашный средневековый головорез Гёц («Дьявол и господь бог») все время за кем-то следует, кому-то служит — то богу, то дьяволу, то священнику Ген­риху, то вождю бедняков Насти. Когда же самый непримиримый из бунтарей — Орест («Мухи»), не признающий никакой отеческой власти, идет в своем бунтар­стве до конца, то конец этот достаточно печален: утратив только что обретенную родину, расставшись с только что найденной сестрой, он удаляется в одиноче­стве, преследуемый свирепыми богинями мщения — Эриниями. Сомнительная победа!

Конечно же, Сартр не идеализирует своих героев-убийц и не пренебрегает нравственными оценками. Он лишь считает, что таких оценок недостаточно, что многие поступки людей совершаются — или не совершаются — по бессознатель­ным мотивам, более глубоким, нежели, нормы морали. Вместо того чтобы клеймить своих бунтарей за нарушение заповеди «не убий», он выводит на свет их тайные побуждения. Тогда и обнаруживается, что для таких героев даже бунт есть род компромисса, со властью Отца, что по сути своей они блудные, сыновья, в тайне мечтающие о возвращении под отчий кров; это адепты, последователи, готовые примкнуть к той или иной надличной силе, — «попутчики», если воспользоваться старым политическим термином. Они не «раскаиваются» — они терпят пораже­ние в своем бунте.

Дата добавления: 2015-05-26