Свидетели

Еще один аспект их судьбы открывается в новелле «Герострат». Ее герой, мелкий служащий Поль Ильбер, патологически ненавидящий людей, задумал совершить акт «черного героизма», стреляя на улице в прохожих. В итоге все вышло кроваво, грязно и постыдно: убив одного человека, Ильбер запаниковал, заметался, и вместо предполагавшегося эффектного самоубийства дело кончи­лось позорной сдачей в руки полиции в туалетной комнате какого-то кафе, где заперся было преследуемый «герой» (характерная попытка затворничества!). Судь­ба Ильбера — лучшее опровержение всяких упреков Сартра с моралистических позиций: фигура «нераскаявшегося Раскольникова» предстает здесь в лабораторно чистом виде, но этот обиженный богом, сексуально ущербный субъект выгля­дит настолько жалко, что ни о какой «апологии» имморализма не может быть и речи — наоборот, очевидна его полная несостоятельность.

Однако новелла интересна еще и другим. Во-первых, своим поступком Ильбер буквально реализует известную фразу Андре Бретона из «Второго манифеста сюрреализма» (1929): «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на улицу, держа в руках по револьверу, и, сколько удастся, стрелять наугад в толпу». Во-вторых, он окончательно решился на свое злодеяние, найдя для него точный образ в культурной памяти человечества — образ Герострата, прослави­вшего свое имя сожжением храма в Эфесе. В-третьих, накануне «дела» он рассылает десятки писем с объяснениями своего шага — и не в полицию или в редакции газет, как можно было бы предположить, а писателям, хранителям ненавистных ему традиций гуманистической культуры. Похоже, что в глубине души ему хотелось бы войти не столько в историю, сколько в литературу, стать новым «поэтом-убийцей» наподобие знаменитого в XIX веке Ласенера, превра­тить свое преступление в произведение искусства.

В убогом, страшном и пародийно-нелепом облике Ильбера проявлена общая черта сартровских героев: сопротивляясь давлению враждебного мира, они тянут­ся к средству, испытанному еще романтиками,— литературному творчеству. Та­ков в особенности Антуан Рокантен. Роман «Тошнота» вообще густо насыщен литературными мотивами и реминисценциями (романтическими, сюрреалистичес­кими и другими), а применительно к его герою уже один из первых рецензентов книги, тогда еще никому не ведомый алжирский журналист Альбер Камю, перефразировал изречение Декарта: «Пишу — следовательно, есмь». На протя­жении всего романа Рокантен пытается писать — сначала через силу, принуждая себя, кропает жизнеописание некоего знатного авантюриста XVIII века (безнадеж­ная попытка сочинить себе Отца?), а в финале приходит к счастливой, окрыляющей мысли написать книгу «в другом роде», «сказку» или «роман», где он будет творить нечто новое, а не просто воссоздавать налично существующее. Что выйдет из этого намерения, нам знать не дано; но мы знаем, что никому из последующих героев Сартра подобное в голову более не приходило; барьер между «воссозданием» и «творчеством» остался для них непреодолимым. Любопытно, что и малообразованный психопат Ильбер, и тонкий, чувствительный интеллекту­ал Рокантен обращаются — каждый, конечно, по-своему! — к эстетическим заве­там сюрреализма; в дальнейшем сюрреализм постепенно исчезает с сартровского художественного горизонта, а вместе с ним и поползновения героев к самостоя­тельному творчеству.

Показательна эволюция Гуго в пьесе «Грязные руки»: он не расстается с книгами Элиота и Лорки, в прошлом и сам писал стихи, но, вступив в «Проле­тарскую партию», стал редактором подпольной газеты, от поэтических вымыслов обратился к воспроизведению реальных фактов; однако и такая работа его тяготит, от слова он хочет перейти к делу, быть не свидетелем, а участником событий; и он охотно, не задумываясь, вызывается выполнить партийное поруче­ние по ликвидации Гёдерера. Позиция «свидетеля» в художественном мире Сарт­ра так же внутренне неустойчива, как и всякая другая.

Самый впечатляющий пример «свидетельства» — судьба Франца в «Альтонских затворниках». В своем заточении полубезумный Франц фон Герлах замыслил грандиозное предприятие — рассказать о делах людей XX века для тех, кто будет жить в веке тридцатом; как он считает, то будут уже не люди (человечество исчезнет), а... крабы. Торжественными и темными «монологами к крабам», которые Франц упорно совершенствует, вновь и вновь переписывая на магнитную ленту, композиционно обрамлена вся его история — они звучат в пьесе при первом появлении Франца и затем в финале, уже на пустой сцене, после его самоубийства. В этих отчаянно горьких «показаниях» — вся противоречивая личность Франца: и боль совести, отягощенной грузом ответственности за беды и преступления века, и вместе с тем боязнь расстроенного сознания выйти из круга собственных химер.

Для большинствагероев Сартра культура фатально сводится к «реалистическому» свидетельству о существующем; не зная вольного творчества, они заворожены враждебным миром, не могут утвердиться духовно за его пределами;.Антуан Рокантен лишь мечтает о такой позиции «не от мира сего», слушая свою любимую джазовую мелодию, которая «не существует... она есть». В конечном счете мир всегда настигает их, ставит непреодолимую стену на пути их любви и их бунтарства.

В середине 40-х годов у Сартра появился оригинальный и тонкий пересмешник — Борис Виан. Советскому читателю известен самый знаменитый его роман «Пена дней» (1946), где гротескно изображается модный философ по имени Жан-Соль Партр, автор монументального труда «Энциклопедия тошноты» и других в том же роде, который, словно индийский раджа, прибывает на свои триумфальные лекции, восседая на слоне (почти эмблематический образ Отца). Шутки и пародии Виана по поводу «экзистенциалистского бума» тех лет были вполне беззлобными, но у него есть и более глубокий спор с Сартром. В творчестве Виана демонстративно, с вызовом, возможным только в полемике, утвержда­ется инфантилизм — та самая не-взрослость, не-зрелость, что так претит героям Сартра. Вместе с тем, отвергая сартровский культ ответственности и «ангажиро­ванности», Виан развивал сюрреалистическую традицию раскрепощенного твор­чества — отсюда заполняющая его книги стихия фантастики и словесной игры.

В первые годы после Сопротивления такая в буквальном смысле асоциальная позиция не имела больших шансов на успех, и книги Виана проходили незамечен­ными, однако в 60-е годы, уже после его смерти, проповедь принципиальной Невзрослости сделала его духовным вождем «молодежного бунта». Тогда-то его литературная судьба и пересеклась вновь с судьбой Сартра, горячо поддер­жавшего молодых бунтарей 1968 года. Впрочем, как уже было сказано выше, политическая эволюция Сартра — особая тема. Нам сейчас важнее другое об­стоятельство: еще в начале 60-х годов Сартр отошел от художественного творчества. Почему?

Философия Сартра по своему замыслу трансисторична, формулируемые

в ней законы человеческого существования он считал действительными для любых времен. Иначе обстоит дело с сартровским литературным творчеством, которое окрашено цветами одной специфической эпохи. Хронологически оно в основном размещается между 1937 и 1951 годами, после чего активность Сартра-художника заметно спадает. Этот период —время тоталитарных режимов в разных странах Европы. Правда, сам Сартр жил в стране, сравнительно мало затронутой тоталитарной эпидемией (острая ее вспышка продлилась там, в общем, всего четыре года, когда Франция была оккупирована), но он чутко улавливал общеевропейские веяния. Он был проповедником антитоталитарного бунта, защитником свободы личности, но именно потому он особенно глубоко чувствовал, в чем зловещая сила тоталитарного мироустройства. В его произведениях мир непросто осаждает человека извне, он завладевает глубинами его души,

принуждая к болезненным компромиссам, не позволяя освобождения не в бегстве, ни в любви, ни в бунте, ни в творчестве. В пору упрочения тоталитарных режимов в Европе подобное мироощущение наполняло собой воздух эпохи. В 1945 году тоталитаризму был нанесен первый сокрушительный удар, он был бесповоротно скомпрометирован морально, и сразу сартровские мотивы геро­ической обреченности человека зазвучали иначе, односторонне, что и дало основу для виановской пародии — пародии весьма глубокой и оттого, кстати, в конеч­ном счете очень невеселой.

Сартр навсегда остался писателем времен Великой войны и Великого тер­рора, свидетелем той трагической эпохи. В последней его драме «Альтонские затворники» война и фашизм остались далеко в прошлом; герои все еще сводят с ними свои давние тягостные счеты, но за окнами фамильного дома фон Герлахов уже течет нормальная, мирная, свободная жизнь. Эпоха завершалась, и Сартру-художнику больше нечего было сказать.

Именно тогда, в 1964 году, когда либеральную «оттепель» пережил тотали­тарный режим в СССР, он выпустил свою последнюю «писательскую» книгу, хотя и она уже стоит на грани между беллетристикой и мемуарами,— автобиог­рафическую повесть «Слова». Книга эта разительно отличается от прежней прозы и драматургии Сартра, все трагические темы здесь отменены или нейтрализова­ны. Полностью устранена природа — ее как бы и нет вовсе, юный герой всецело окружен «словами»; ни один из прежних сартровских персонажей не мог позво­лить себе роскошь жить в такой исключительно культурной среде. Затворничест­во тут если и возможно, то не как насильственное заточение, не как паническое бегство от враждебного мира, а лишь как желанное уединение «гениального ребенка» среди любимых книг. Сняты и семейные проблемы: ранняя смерть отца избавила мальчика от власти отеческого авторитета, от фрейдовского «сверх-Я», а вместе с тем сделала целомудренно братскими, ничем не отягощенными его отношения с матерью. Но особенно важны, конечно, литературные занятия юного Сартра. В них нет ничего от «свидетельства»; писать — значит не изоб­ражать внешнюю действительность, но «сочинять», выражать себя. Только после того как признана, зафиксирована в качестве неотъемлемого права творческой личности эта свобода воображения (о которой так мечтал Антуан Рокантен),— уже тогда возникает новая проблема, вовсе не доступная героям других, неав­тобиографических произведений Сартра: проблема ответственности писательс­кого слова, проблема «зрелости» интеллигента, требующей через свою творческую свободувернуться в реальный мир, занять в нем оправданное, «ангажирован­ное» место.

Приобщение к творчеству развеивает мрачно-роковую атмосферу прежних сартровских произведений, придает «Словам» особенную тональность — тональ­ность зоркого, критичного, но принципиально нетрагичного самоанализа. Этим самоанализом буржуазного отрока Сартр преодолевает неразрешимые пробле­мы, мучившие его героев. «Слова» — это «снятие», отрицание его художествен­ного творчества, выход писателя за рамки собственного художественного мира: теперь он рассматривает этот мир не изнутри, а снаружи, глазами не персонажа, а умудренного творца-автора.

Есть своеобразная ирония истории в том, что именно эта последняя книга принесла Сартру высшее официальное признание — Нобелевскую премию (от которой он поспешил отказаться, чураясь знаков милости от Отеческой власти). Уже давно подмечено, что художественное творчество—род недуга, болезнен­ный симптом, в нем выражают себя непримиримые внутренние противоречия личности, которые могли бы уничтожить ее, не будь у них этого эстетического выхода. В таком смысле получается, что Шведская академия приветствовала «выздоровление» Сартра, благополучно «переболевшего» духовными недугами своей эпохи, а оттого и переставшего нуждаться в лечении литературой. Что ж, болезнью страдал не лично писатель, а целая цивилизация; этим и определяется ценность «скорбного листа», написанного Сартром-художником. Его книги могут помочь нам в осознании той исторической драмы, которую пережила наша страна вместе со всей Европой.

Дата добавления: 2015-05-26