Лотман Ю.М. 1 страница

Было бы хорошо, если бы каким-нибудь образом раз и навсегда была разорвана связь между директором и инстанциями. Что­бы была разорвана цепь таинственных телефонных переговоров, в которых директор получает некие указания, а по существу, если говорить точно, получает опору для своего личного существова­ния на прежнем месте. Выполнит он то, что велят или совету­ют, — лично для него все в порядке, потому что он точно выпол­нил волю того, кому подчинен. А все остальные — режиссер, ак­теры, коллектив театра — в дураках.

Актеры играют, как, возможно, играли Шекспира при Шекспире. Очень грубо, наглядно. Но это не примитивная грубость, а найденная, «высококачественная». Ужимки и прыжки, но ужимки и прыжки высоких профессионалов. Одежда на актерах необыч­ная. Такое разностилье Брук не раз использовал в постановках Шекспира. Актеры — как толпа нищих, только отрепья живопис­ные, они могут сойти за сверхмодную одежду.

Потом была еще репетиция нового спектакля. У каждого в ру­ках была игрушка, изображавшая птицу. Птицы летали, садились, разговаривали. При этом надо было видеть лица актеров! Спек­такль этот будет называться «Разговор птиц». Потом шел целый ряд сценок. Например, такая. Смешной худой мужчина (впослед­ствии он давал интервью и оказался интеллигентным и красивым человеком) изображал хищную птицу в клетке. Рывками, быстро оглядываясь по сторонам, как это делают птицы, что-то гортанно выкрикивал. Перед лицом артист держал маленькое плоское изоб­ражение клетки размером чуть больше самого лица, так что птица, которую он изображал, казалась очень большой, ей было тесно в клетке. Кто-то протянул руку и клетку забрал. Птица осторожно стала расправляться и даже заважничала. Неожиданно раздался тревожный звук, и актер, быстро схватив клетку, опять спрятался за ней. И другим, уже совершенно человеческим голосом произ­нес: «Я люблю свою клетку!» Зрители хохотали и аплодировали.

Какой-то рыжий мужчина на поляне у подножия горы давал урок движения. Это были упражнения, основанные на сложней­ших ритмах. Актерам между тем лет по тридцать пять— сорок. Вид у всех, скорее, путешественников, решивших на плоту пере­плыть океан, — крепкие, странные, выгоревшие.

Вот чем занимается Брук. Он не перестал работать, уехав из своей Англии, снискав себе перед тем мировую славу постановка­ми Шекспира.

Кажется, что еще человеку было нужно!

.

Два отзыва после премьеры «Наташи» запомнились мне.

Один из зрителей смотрел «Месяц в деревне» двенадцать лет назад в исполнении англичан. «Это был салонный спектакль. А у вас, — сказал он мне, — борьба за жизнь».

«Когда у Натальи Петровны отбирали змея,— сказал вто­рой, — я испытал шок».

На банкете мне хотелось сказать японцам что-то очень хоро­шее: «Пускай землетрясения и тайфуны не повредят ни одно из ваших зданий».

Людей было очень много, и я видел их глаза.

В Японии мне часто не хотелось ни читать, ни смотреть теле­визор. Я лежал и старался что-либо вспоминать. Что-нибудь до­машнее, хорошее. Почти всегда я вспоминал одно и то же. Много лет назад, когда я впервые поехал отдыхать на юг, то после Туап­се, во время одного из поворотов поезда, увидел море и услышал его запах. Поезд затормозил, все побежали окунуться, рискуя опоздать на поезд. Перед тем как тронуться, машинист дал длин­ный гудок и вагоны медленно, так что без труда можно было вско­чить на ходу, тронулись. А потом поезд долго шел возле моря. Оно было внизу. У берега вода прозрачная, и видны тела купаю­щихся. Это все было очень радостно.

Потом из-за многих обстоятельств я стал ездить не к морю, а на север, к озерам. Через протоки большого озера нужно было иногда проходить по узеньким досточкам или по стволу упавшего дерева. Я был очень городским человеком и все боялся упасть и намокнуть. Но потом я понял, что упасть в воду и намокнуть, хотя это всегда непредвиденный случай, вовсе не страшно. Кроме того, по стволу упавшего дерева ходить оказалось совсем легко.

Потом я впервые сел в байдарку и поплыл далеко, чтобы при­везти для всех еду. Когда сидишь в байдарке, то кажется, что си­дишь в воде — так она от тебя близко и так ее вокруг много. И опять отчего-то становится радостно.

Я люблю вспоминать и о море, и об озерах.

Кроме воспоминания о море и озерах есть еще замечательное воспоминание. Это— степь. В степи мы когда-то снимали фильм. Сын был совсем маленьким. Степь была бугристая, и я видел, как он бегал очень далеко от меня, то исчезая, то появля­ясь.

Вот это воспоминание о пространстве, и о маленьком родном человечке вдали, и о наступающем прохладном вечере тоже все­гда приятно.

Еще очень красиво в осенний солнечный день в воскресенье в городе. Когда выезжаешь из переулка на большую улицу. Вдруг удивляешься тому, что так мало машин и пешеходов. Такая спо­койная улица в воскресенье.

В Гнездниковском переулке, закончив со студентами репети­цию, я ждал кого-то около Учебного театра. Переулок был пуст, только один парень прислонился к стене дома на солнечной сто­роне и читал книгу. Здание Госкино было закрыто. Дальше, возле проходной МХАТа, пусто. МХАТ еще на гастролях. Моя машина единственная во всем переулке. Очень хорошо ходить взад и впе­ред от дверей Учебного театра, мимо отдыхающего Госкино, к пустому служебному подъезду МХАТа. Вскоре все это нарушится. Все будут стремительно приезжать сюда, стремительно выскаки­вать, хлопая дверцами машин, потому что начнется спешка. Но пока спешки не было. Было бабье лето. Середина сентября, вос­кресенье и тишина.

Мы снимаем дачу в Мичуринце, недалеко от Москвы. Это вре­мя прекрасно. Можно часами сидеть возле открытого окна на ве­ранде и смотреть на яблони за забором и на большие спелые яб­локи, удивляясь тому, что существуют такие крупные яблоки и что бывает такая ясная погода, такая яркая, но не жаркая.

Зимой не посидишь вот так на этой веранде. Зимой другие прелести, но я их не очень хорошо понимаю. Зимой холодно. Про зиму я не вспоминаю в часы, когда хочется отдохнуть и вспом­нить что-нибудь очень хорошее. Просто она придет и закрутит, и все будут утром вскакивать с недодуманной вечером мыслью и с тревогой за предстоящую работу. Я тоже буду куда-то все время мчаться, несмотря на то что зимой мчаться как раз не следует, по­тому что скользко и машину то и дело заносит. Все мои многочис­ленные аварии как раз случались зимой. О чем-то постороннем думаешь за рулем, когда следовало бы думать только о дороге.

Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить.

ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ

•

*

-

:

Иногда ту или иную мысль о своей профессии ощущаешь до бо­лезненности, как гвоздь в голове. Такая мысль бывает неприяъ-ной, тревожной. Она возникает сначала смутно, а потом, увы, ук­репляется. Рождается вдруг, от какого-то одного нехорошего слу­чая, но тут же другой случай ее подтверждает, а там еще и еще... Конкретная напряженная работа не дает возможности обдумать как следует что-то общее, касающееся всех. Но обдумать все-таки надо, потому что явно «неладно что-то в датском королевстве».

Мою профессию невозможно отделить от актеров. Мы еже­дневно вместе, я завишу от них, они — от меня. В том, что с ними сейчас происходит, вероятно, в какой-то степени повинен и я, и другие режиссеры. Но, как бывает в семье, иногда родители с тревогой начинают замечать, что дети куда-то уходят, меняются совсем не так, как папе и маме хотелось. И никакие призывы и увещевания не помогают. К этим детям, уже самостоятельно жи­вущим в большом мире, подключаются многие сигналы этого мира, многие действующие в нем силы, трудно поддающиеся ана­лизу.

За долгие годы работы в театре, кино, на телевидении я встре­чался со многими актерами. Некоторые были гораздо старше и опытнее меня. Так что не я на них смотрел как на детей, а они могли смотреть на меня как на ребенка. Во всяком случае, явно видели во мне представителя какого-то другого, младшего поколе­ния. И все же я был обязан быть вожаком, куда-то их звать и вес­ти за собой. Иначе мы бы не смогли вместе создать спектакль или фильм. Мы складывали вместе наш опыт. Я — свой¹. Они — тот, который накопили за долгие годы. Этот их драгоценный опыт, как выяснилось, имел способность жить и видоизменяться, не теряя содержательности. И если я проявлял должное внимание к чужо­му опыту, то тоже не беднел от этого.

Гиацинтова, Ефремов, Ульянов, Раневская, Кторов, Прудкин, Степанова, Смоктуновский, Добржанская, Сперантова, Чернышева, Нейман, Воронов, Соловьев, Вовси, Пелевин, Сухаревская, Те­нин, Яковлева, Гафт, Волков, Дуров, Табаков, Гурченко, Евстигне­ев. Калягин, Вертинская, Богатырев, Даль, Миронов, Дмитриева, Грачев, Богданова, Перепелкина, Попов, Высоцкий, Золотухин, Демидова, Козаков, Якут, Галлис, Лекарев, Неёлова, Саввина, Марков...

Этот список можно продолжить.

Работать с хорошим актером — одно удовольствие. Он под­хватывает вашу мысль и мысль партнера на лету. Он заполняет собой режиссерское предложение, как воздухом заполняется ша­рик. Не всегда это происходит сразу — это значит, что ты, режис­сер, еще что-то не понял в «шарике», который перед тобой. А по­нимание наше во многом интуитивно, оно не головное, не рассу­дочное.

Не могу объяснить, скажем, почему когда-то был уверен, что именно Людмиле Чернышевой, известной травести Центрального детского театра, надо дать роль магери в пьесе «В добрый час!» Меньше всего я заботился о том, что актрисе надо менять амплуа и что мне предстоит как-то помочь ей в этот болезненный мо­мент. Я не занимался педагогикой и еще не разбирался по-настоя­щему в актерской душе. У меня в то время были совершенно дру­гие устремления и цели.

«В добрый час!» был всего лишь вторым моим спектаклем в Москве, в Центральном детском театре. Пьеса Розова досталась, что называется, случайно — ее должна была ставить Мария Оси­повна Кнебель, но она была занята другой работой. Виктор Серге­евич Розов тогда не был избалован именитыми постановщиками (он и сейчас, к счастью, балованным не выглядит). Так что пьеса, которая, признаться, не слишком меня очаровала, досталась мне. И нужно было ее хорошо поставить.

Больше всего меня занимала, как я помню, задача не оказаться в плену так называемой «молодежной тематики». Кто-то ищет са­мостоятельности, кто-то по блату устраивается в столичный ин­ститут, кто-то появляется из Сибири как воплощение простой трудовой жизни — все это было почти на грани известных даже тогда штампов. Меня больше всего заботила необходимость уйти от штампов. Куда? Я не знал. Куда-то. Только подальше. Чтобы не было ни сантиментов, ни поучительства. Все мы тогда шараха­лись от штампов, не вполне себе представляя — куда, в какую сторону.

А вместе со мной должны были шарахаться актеры. Нужна

была свежесть во всем, в том числе и в игре актеров, то есть прежде всего — в распределении ролей.

И на роль Анастасии Ефремовны неожиданно возникла канди­датура Чернышевой. Эта Анастасия Ефремовна — профессорская жена «из простых», хозяйка большой квартиры, мать двоих взрос­лых сыновей, у которых все как-то не ладится. Чернышева — ве­дущая травести Центрального детского театра. У нее и в повад­ках, и в голосе — отголоски множества мальчишеских ролей, ко­торые она сыграла. И вот подошла к критическому возрасту. Меня, насколько я помню, как-то привлек именно этот «отголо­сок» — он звучал достаточно драматично, как эхо прошлой жиз­ни. Чернышева, как я теперь понимаю, думала, что актерская ее жизнь вроде бы в прошлом. Но почему-то мне эта ее скованность показалась временной и неестественной. Такой, которую можно сбросить и вдруг помолодеть. Но это я уже сейчас более или ме­нее вразумительно что-то объясняю, а тогда я эгоистически был занят спектаклем и интуитивно лишь приспосабливал к своему спектаклю актеров.

Чернышева бросилась в работу почти с отчаянием. У нас дол­го ничего не получалось. В Детском театре, каким бы симпатич­ным он сейчас на расстоянии ни казался, накопилась гора своих штампов— штампы мальчиков, девочек, штампы учительниц и матерей. Так что Чернышевой было уготовано немало ловушек и в роли Анастасии Ефремовны. Но она все эти ловушки в резуль­тате обошла и ни в одну не попалась. Я тогда презирал штампы Детского театра— Чернышева разделила это мое молодое высо­комерное презрение и сама помолодела. Сейчас я уже не помню весь процесс работы, но помню, что с какого-то момента Черны­шева стала играть дерзко — по-другому не скажешь. В пьесе Ро­зова лишь слегка намечена драма матери. Но Чернышева, следуя моим просьбам, смело пользовалась предельно драматическими красками. Она каким-то чутьем поняла, что юмор ситуации под­держит ее. И тогда в финале, когда она будет рыдать, повторяя: «Андрюшечка, мальчик мой!..» — и тут же другим голосом, уже к мужу: «Петя, Петя!» — все будут смеяться, но не над ней, а над чем-то лежащим уже вне данного характера. Какой прекрасный, какой человечный смех каждый раз вспыхивал на спектакле бла­годаря Чернышевой! Уже совсем без моей помощи и подсказок она управляла этим смехом и всем зрительным залом, как дири­жер — оркестром. Хотя меньше всего думала в этот момент о роли дирижера и вообще была вся в слезах и никого, кроме «Анд-рюшечки» и «Пети», не видела.

Написав сейчас то, что помню о Чернышевой, я подумал, что такие актерские работы не стареют с годами, притом что стилис­тика давней розовской пьесы хоть и обаятельна, но сегодня ка­жется наивной. Как-то услышав по радио запись нашего спектак­ля, я тут же выключил приемник — невозможно было все это слу­шать. А потом опять включил—к финалу, и опять как дурак ревел, когда слушал игру Чернышевой.

Актеры-профессионалы способны на такие вот качественные скачки в своей профессии. Настоящая профессиональность — не просто ремесло. Ремесленники часто остаются лишь техничны­ми, холодными, грубоватыми. А настоящий профессионализм предполагает одухотворенность.

Я мог бы рассказать на многих примерах, какое наслаждение работать с профессионалами, как неутомимы они бывают в тече­ние многих трудных часов. Если уж я вспомнил «В добрый час!», скажу о молодом Ефремове, который тогда преподал мне незабы­ваемый урок, если можно так сказать, постижения профессиона­лизма. Я ему как режиссер тоже, надеюсь, кое-что преподал, но тут интересно не первенство и даже не конечный результат. Мы оба были тогда какие-то бешеные в работе. Но такой актерской неутомимости, какая была у Ефремова, мне потом почти не при­ходилось видеть. Правда, случай, как показало время, был осо­бый. Актер живет желанием хорошо сыграть роль. Ефремов уже думал о режиссуре и жил тем, что он, как ему казалось, лучше других (лучше всех!) понял метод работы, который Станислав­ский назвал «методом физических действий». Репетировать он хотел исключительно следуя этому методу, как фанатик. Но и я, как говорится, был не лыком шит. То, что во МХАТе знали от М.Н.Кедрова, я знал еще в ГИТИСе от М.О.Кнебель, а эти зна­ния, хоть и шли из одного источника, не были абсолютно сходны, и поэтому мы спорили до осатанения.

Что такое действие? Как уйти от примитивного «тащить — не пущать», но не соскользнуть с действенной линии? Как вообще определять действие, если внутри него подразумевается постоян­ная смена ритмов? Как строить партитуру своей роли, учитывая еще пять-шесть партитур рядом и вокруг? Все эти вопросы реша­лись нами и теоретически, и практически (повторяю, мы были фанатиками «метода»), потому что Олег Ефремов все-таки играл конкретную роль сибирского паренька, явившегося к московским родственникам. Важнейшие для себя вопросы мы решали не только на репетиции, но и после нее, часами, выматывая друг у друга все силы.

Побольше бы таких выматываний! Может, только благодаря им мы становимся профессионалами. Если бы можно было сей­час восстановить весь тот наш с Ефремовым процесс работы, было бы очень интересно. Всей сложности наших бесконечных споров и опытов (ведь Олег все пробовал в действии) совершенно не соответствовал смысл в общем несложной, немудреной роли. И сыграл ее Ефремов в итоге легко и обаятельно, так что никто никакого груза не заметил. А момент, если разобраться, стал ре­шающим и для Ефремова, и для меня. Мы тогда и сблизились, а в способе работы отчасти разошлись, но, самое главное, каждый из нас как следует познал самого себя как профессионал. Года через два после «Доброго часа» Ефремов уже стал вожаком в «Совре­меннике», а я, если бы не те наши споры, не осилил бы так легко, скажем, спектакль «Друг мой, Колька!»

Мне бы сейчас еще раз встретиться в работе с таким спорщи­ком, как Ефремов, хорошо бы еще и молодым. Чтобы он на деле, в работе доказательно поставил бы под сомнение то, что мной за долгие годы освоено. Но таких спорщиков нет. И споры если и возникают, то не по существу, а из-за актерской амбиции или, что еще хуже, из-за непрофессионализма, из₇за неумения что-то схва­тывать на лету.

Профессионализм в нашем деле очень важен еще и потому, что наша работа коллективная. Рядом — партнеры. Если кто-то фальшивит, или скисает, или капризничает, или пускается в пус­тые разговоры, или просто чего-то не умеет — тут же скисают и все остальные. Опыт приучил меня отличать существенный ак­терский вопрос от барственной требовательности, «чтобы все было понятно».

Это вовсе не требовательность, это что-то совсем другое. Прежде всего, это отсутствие самостоятельного и динамичного мышления.

Говорят, режиссерский театр отучил актеров от самостоятель­ности. Возможно, кого-то и отучил. Но настоящего актера от это­го не отучишь, потому он и настоящий актер. Как мог я отучить от самостоятельности, допустим, Раневскую или Олега Даля? Это смешно.

У настоящего актера, хочу я того или нет, день и ночь идет своя работа над ролью. Она сложна и таинственна, мы все ее сек­реты не знаем и не можем знать. Когда репетирует актер-ремес­ленник, мне все понятно, ничто в нем не удивляет. Когда со мной репетировала Раневская, я внутренне только охал и ахал. Почему-то не охали и не ахали ее партнеры. А ведь была качественная

разница в том, как и для чего использовала репетиции Раневская и как— остальные. Она была почти всеми недовольна, иногда ругалась последними словами, и я ее понимал. В ней буквально вскипали живые чувства, ей было тесно в рамках простоватого текста такой пьесы, как «Дальше — тишина». А в других ничего не вскипало, и те же рамки им были вполне удобны. Раневская была одинока и в жизни, и на сцене, потому что она была одна такая. Но к ней надо было бы получше приладиться всем осталь­ным, чтобы хотя бы не фальшивить.

Из-за фальши одного актера, тем более нескольких, могут раз­ладиться многие внутренние связи, на которых держится не,толь­ко спектакль, но вообще театр. Когда актер не фальшив, когда он знает цену связям, о которых я говорю, — нет цены такому актеру и говорить о нем я мог бы долго.

О том, например, как слушает советы Смоктуновский. Как со­бран на съемках Ульянов, несмотря на сложный предшествовав­ший день. Как отдаются работе Яковлева и Гафт. Я мог бы долго рассказывать о благородстве и высокой дисциплине Гиацинтовой и Плятта. О том, как настоящие мастера глубоко замышляют свои образы, с какой смелостью, тонкостью и вдохновением разраба­тывают они сложнейшие сценические рисунки. О том, что в твор­ческом союзе такого актера и режиссера абсолютно стирается вопрос «кто кого». Вопрос этот и не встает, и не может встать. Никакого ущерба таким актерам режиссер нанести не сможет, по­тому что дорожит именно союзом и актером — как союзником.

Неладность сегодняшнего положения в том, что такой союз стал распадаться. И во многом — по вине актеров. Исключения среди них есть и всегда будут. Всегда будут те, кем нельзя не вос­хищаться и кому нельзя не удивляться. Но сегодня я хотел бы го­ворить не о тех, кто вызывает восхищение. Сегодня меня волнует массовое заболевание в актерской среде. Вполне возможно, если театр зеркально отражает жизнь, это заболевание тоже отражает нашу жизнь, оттуда явилось. Тем хуже. Тем страшнее. Потому что театр — слишком хрупкое здание, чтобы противостоять натиску жизни. Уже даже как-то неудобно напоминать в тысячный раз, что Станиславский упрямо называл театр «храмом» и упрямо твердил, что всю грязь, всю грубость жизни надо оставлять за дверьми театра, как оставляют грязные калоши и сапоги.

Грязные калоши и сапоги сегодня внесли в театр и расхажива­ют в них не только за кулисами, но и по сцене. Все знают, что

«служенье муз не терпит суеты» и требует бескорыстия. Но о ка­ком бескорыстии сегодня может идти речь?

Недавно меня рассмешили, рассказав, что на столе в гример­ной у одного известного актера постоянно лежат такие счета-лис-точки: «одеколон жене — 2 руб., такси — 1 руб.» и т.д., вплоть до троллейбуса и других копеечных расходов. Актер этот отнюдь не беден. Он не относится к той актерской категории, где действи­тельно зарплата мала и случайный приработок— счастье. Нет, это маститый, много снимающийся актер. Когда на гастролях все другие садятся в театральный автобус, место на первом сиденье никто не занимает, потому что всем ясно, кто на это место будет претендовать. Он оттуда будет давать какие-то свои указания во­дителю и будет подозревать, что водитель везет его как-то не так, как нужно, и будет потом требовать лучший номер в гостинице и ждать, когда ему поднесут его чемодан. И плевать ему, что рядом женщины или кто-то плохо себя чувствует. Плевать ему на всех, кроме самого себя. Это даже не эгоизм, это какое-то сановное чванство, беспредельное, укоренившееся.

Отчего оно так укоренилось? Да оттого, что, сыграв несколько «сановных» ролей, человек не заметил, как что-то в его сознании сместилось. И природное хамство, раньше дремавшее, вылезло наружу. А ведь мы боимся хамов. Потому что у нас при встрече с хамством начинает биться сердце. И не сразу сообразишь, как хаму дать отпор. Переубедить его в чем-то? Это невозможно. На­хамить ему в ответ? Сам себе будешь противен.

У меня в данном случае свои заботы — чтобы мелкая, расчет­ливая душа этого актера не вылезла на сцене. Я знаю тридцать три способа, как это сделать, и уже двадцать девять из них приме­нил. На все сановные, через губу произносимые и постоянные «мне это непонятно» я сначала делаю паузу, чтобы не броситься в атаку, а потом терпеливо и любовно (!) начинаю объяснять и по­казывать что-то. В итоге это зацепит хитрую натуру актера, завле­чет его в ту область, где он—художник. Да, он еще художник. У него своя, какая-то звериная интуиция и свой точный расчет на сцене. Он знает, как вкрадчиво подать реплику, чтобы ее все ус­лышали, как с поволокой посмотреть в паузе на партнера, чтобы именно эту поволоку все заметили, а паузу, точно отмеренную, оценили. Он все это просчитает и отсчитает, но зрители ничего не поймут, потому что уже давно и, в общем, справедливо принима­ют его как мастера, известного в своем деле.

Увы, я вижу, что копеечная душа все разрастается и разраста­ется и требует подчинения — и от меня, и от других. Все труднее и труднее перетягивать этого актера туда, где труд, где творчество и поиск. Трудно человека, довольного собой, сделать недоволь­ным собой. Я перестаю быть для такого человека тем зеркалом, которому он верит. Наш союз еще держится, но по существу это уже не союз. Хотя я из кожи вон лезу каждый день, чтобы сохра­нить в этом чванливом господине что-то человеческое и художни­ческое. Вот и получается, что говорить хочется не о том прекрас­ном, что есть в актерах, а о том ужасном, что в них сегодня разбу­шевалось и уже почти не знает удержу.

Сегодня я хотел бы говорить об актере X, которого можно прождать на съемке или на репетиции час, день, но так и не дож­даться. Он не придет. Почему? А кто его знает. Скорее всего, по­тому, что в нашем деле многое держится не на официальных до­говорах, а на чисто творческих, так сказать, на вере. Но, видимо, для многих эта категория перестала быть весомой.

Я знаю, что мне могут ответить: да, категория веры перестала быть ценностью, и в этом виноваты вы, режиссеры. Наверное, и вправду мы виноваты. Но ради оправдания скажу лишь, что в этой нашей «вине», если она существует, тоже участвует жизнь, то, что в этой жизни лживо, мелко, грубо. Если режиссер впустил в себя эту ложь, эту грубость, если он перестал быть художествен­ным авторитетом и стал только начальником, если он не увлекает актеров творческим процессом, а действует только силой, как дес­пот, — о какой вере тут говорить?!

И все же говорить имеет смысл. Потому, во-первых, что я не верю в справедливость актерского бунта против режиссера-деспо­та. Что-то я не видел еще такого талантливого «деспота», с кото­рым удачно и ко всеобщей радости дружно справились бы акте­ры. Почему-то «деспоты», как правило, живут в своих театрах бо­лее прочно и благополучно, чем «недеспоты». И актеры их слуша­ются, и дисциплина более или менее сохраняется. Веры, правда, нет, но ее заменило послушание. Большую творческую веру заме­нила маленькая вера, что за спиной такого хитрого и сильного ру­ководителя, в общем, не пропадешь. Когда есть такой руководи­тель — нет никаких бунтов.

Но, во-вторых, и это главное, я вообще не верю, да простят меня актеры, в то, что они лучше нас, режиссеров, знают, куда и как сегодня можно вести театр. Больше того — я не верю в акте­ра, который не верит в режиссера.

Однажды я очень долго разговаривал с одной известной акт­рисой. Так долго, что разговор наш кончился чуть ли не под утро.

Актриса эта собиралась уходить из очень хорошего театра пото­му, что перестала уважать своего режиссера. Она сделала с этим режиссером немало ролей, составивших ее театральную популяр­ность. Но это потеряло всякое значение. В течение всей ночи я слушал рассуждения о том, что у этой актрисы «свой» Чехов, что она не хочет послушно играть «чужого» Чехова. Мол, тот, «режис­серский» Чехов для нее неинтересен, мелок, а у нее есть свой, крупный.

Но тогда вам надо самой поставить спектакль! — в конце
концов не выдержал я и тут же понял, что попался.

Конечно. Я о том и говорю. Но это по разным причинам не­
возможно...

Знал бы известный режиссер, от которого уходила актриса, как защищал я его в ту ночь! Я защищал и его как мастера, и нашу профессию, такую трудную, мучительную, и те роли актри­сы, которые были поистине художественными созданиями. Мне ли не знать, как такие роли создаются, как вправляется любой ак­терский талант в рамки спектакля и только там (в строгих рам­ках!), как в теплице, расцветает, ухоженный, прогретый опреде­ленной температурой и т.д. и т.п.

Передо мной сидело тепличное, заботливо выращенное суще­ство, которое в силу каких-то природных данных рвалось в от­крытый грунт или еще куда-нибудь, на какую свободу — не знаю.

А ты поставь, поставь спектакль, подумал я (но, разумеется, ничего не сказал вслух),— поставь, попробуй! Ведь ты ничего, кроме самой себя, не видишь. Кого бы ты ни мечтала «крупно» сыграть в чеховской пьесе, ты ничего, кроме собственной «круп­ности», не чувствуешь. Представляю себе этот несчастный спек­такль, эту убогую грядку, где среди других хилых ростков один зацветет махровым цветом. Но ведь найдутся критики, которых это махровое цветение заворожит, и зрители-поклонники найдут­ся, они всегда у таких находятся. И окончательно все запутается, так что никому ничего уже не объяснишь...

Она все втолковывала мне что-то об актерской самостоятель­ности и о «крупном» Чехове, а я вспоминал чеховский рассказ, который кончается словами: «Вяжите меня! Это я убил ее!» Рас­сказ, как вы помните, кончается словами: «Присяжные его оправ­дали».

Итак, актера можно прождать, но он не явится. Его будут ис­кать в Москве, но он почему-то окажется в Томске или Тюмени или сообщит в театр о своей болезни. Но его тут же увидят где-нибудь на съемках. Механика такого обмана достигла виртуознос­ти. Впрочем, и грубости, и аляповатости в этом деле тоже достаточно.

А сколько ложно многозначительных, бурных объяснений бы­вает на репетициях — будто бы о творчестве, но на самом деле на уровне полу-Незнамова, полу-Шмаги. Скорее, все-таки Шмаги.

Такие актеры есть и в кино, и в театре. Они иногда хорошие люди, но их настолько избаловали, что постепенно милые харак­теры видоизменились и проступило нечто опасное.

И тут необходимо вернуться к профессионализму.

Есть актеры, настолько чуждые этому понятию, что даже как-то странно, отчего они получили известность. В их данных дей­ствительно есть что-то привлекательное. И только. У них один жест, одно выражение лица — и все.

Но попробуйте сбить их с привычного, расшевелить — они встают на дыбы и показывают зубки. Они научились защищать свою непрофессиональность.

Истинному профессионалу реже приходится защищаться. Его защита — мастерство, гибкость, работоспособность. Такие люди почти и несамолюбивы. Что касается защиты грубостью, исте­ричностью, амбициозностью, то, как правило, это следствие ма­лого таланта или малой культуры. Истинно талантливые люди по­чти всегда по-человечески беззащитны, в них есть что-то детское, простодушное.

А те, о которых я говорил, тоже, может быть, бывают детьми, только злыми, балованными.

Впрочем, какие это дети!

Однажды оператор попросил актера передвинуть табурет, на котором тот сидел, на десять сантиметров. Актер покраснел до корней волос и, встав, произнес грозные слова, из которых было ясно, что оператору следовало бы все сделать самому, а потом уже его, актера, приглашать в кадр.

Все опешили, и я тоже не нашелся, что сказать. А потом вспомнил слова Гоголя о Чичикове— автор, мол, не может ссо­риться со своим героем, так как ему еще нужно дописать роман.

Мы промолчали тогда, ибо знали, что нам еще нужно закон­чить картину.

Дата добавления: 2015-05-26