Лотман Ю.М. 2 страница

Инцидент с табуретом был рожден не просто человеческой грубостью, невоспитанностью, неделикатностью.

Это было — что особенно важно — отсутствие профессио­нальности, ибо она пред полагает участие всех в общем деле и аб­солютную при том открытость, дружественность. Да-да, откры-

тость, готовность к совместной кропотливой работе тоже есть не что иное, как профессиональное качество.

Громкие бестолковые споры стали атмосферой многих наших театров. Шум стоит, как в коридорах плохой гостиницы.

А на репетициях плохо слушают и плохо вникают, больше ста­раются говорить. Говорят агрессивно, иногда уводя бесконечно далеко от существа дела.

Мы спрашиваем: отчего у нас так мало молодых режиссеров? Да вот, в частности, от этого. От удивительных наших театраль­ных и кинонравов, при которых трудно сосредоточиться и про­явить себя человеку неоперившемуся, хотя, может быть, мыслей у него больше, чем у некоторых оперившихся. Я вижу иногда, как трудно выстоять молодому режиссеру перед актерской труппой. Не только потому, что режиссер неопытен, а перед ним люди мно­гоопытные. Столкновение разных степеней опытности в теат­ре — дело естественное. Кому из нас не приходилось через такие испытания проходить! Выстаивают те, кто способен выстоять, кто вообще режиссер по природе, то есть потенциальный художе­ственный руководитель. Так как мне тоже пришлось в свое время реветь по ночам, уткнувшись в подушку, в отчаянии от полного непослушания актеров, «я с огромным сочувствием смотрю, как через те же муки теперь проходят молодые. Но им сейчас гораздо труднее. Потому что за прошедшие годы наши театры (то есть ак­теры) сильно укрепились в весьма своеобразном ощущении кол­лективизма. Именно — ощущении, а не понимании.

Поэтому я так не люблю актерские собрания. Не помню ни од­ного собрания, от которого был бы толк. Но зато помню многие, где «коллектив» сплачивался ради чепухи или совсем неблаговид­ного дела. Когда актеров много, их легче легкого «завести», то есть сплотить как некое сообщество, у которого есть якобы свои права, традиции, свое прекрасное прошлое и т.п. На самом деле никакого сообщества давно нет, а марка академического театра еще не есть его традиция. Прекрасное прошлое если и было, то очень давно, молодые его не знают, а старые приукрашивают. Так что, по существу, ничего нет, кроме смутного ощущения своей коллективной силы. Сила эта обрушивается на голову молодому режиссеру, и от режиссера остается мокрое место. Хотя, повто­ряю, разума и хороших, свежих мыслей у этого режиссера было больше, чем у маститого актерского собрания.

Спрашивается: зачем молодым режиссерам переживать подоб­ное? Зачем отдавать себя на растерзание?

Говорят,! что начинается движение студийных, полулюбительс­ких театроц. Не надо будет удивляться, если наши молодые ре­жиссеры порернутся спиной к маститым актерам, академическим театрам и уйдут в какие-нибудь студии, в подвалы, прочь от всех унижений. Там им будет легче, там они не встретятся с сановным худсоветом или разбушевавшимся актерским собранием, где гла­венствуют опытные закоперщики.

Только ведь очень жаль: отвернувшись от больших театров, молодые режиссеры встретят актеров-непрофессионалов. Малый режиссерский опыт объединится с актерской полулюбительщи­ной. Возникнет ли от этого какое-то новое художественное каче­ство? Не знаю. А если не возникнет, следует, наверное, помнить, что это мы сами, дав разбушеваться актерской ложной демокра­тии, оттолкнули от театра режиссерскую смену.

Говорят, что эта актерская анархия — реакция на режиссерс­кий театр, то есть на будто бы существующее до сих пор режис­серское насилие над актером.

Хорошо, пусть будет театр актерский, но я иногда пытаюсь представить себе театр, руководимый такими актерами, и не могу. Да и вряд ли разболтанность может породить что-то серьезное в искусстве.

Интересно, что многие режиссеры теперь взяли странный тон с актерами: они их захваливают, заласкивают. Знают сами, что в какой-то степени это обман, но в засахаренной упаковке им хотя бы легче предлагать лекарство. Вот кто-то случайно забыл про са­хар — и молниеносно возникает конфликт.

Я как-то долго присматривался к режиссеру, которого, к моему удивлению и даже зависти, то и дело называли, рекомендовали, расхваливали актрисы разных театров, причем самые требова­тельные и придирчивые. Чем он их так заворожил? Всех режиссе­ров они ругают, все им нехороши, а один этот— хорош! И то он может поставить, и это, и классику, и современность, и в театре, и на телевидении. Действительно может, я сам видел. Но чем он так всем угодил, черт возьми, — вот что меня занимало, особенно тогда, когда я явно почувствовал, что никак не могу угодить мно­гим актерам, просто теряю терпение.

И я увидел наконец ту форму поведения, которая действовала безотказно. Боже мой, мне бы уметь так целовать ручки! Я поце­ловал однажды — Софье Владимировне Гиацинтовой на юбилее. Так даже у Гиацинтовой глаза округлились, а потом все изобража­ли, как нескладно я выглядел. Рядом стоял Завадский, и так хоте-

лось быть на него хоть чем-то похожим. Но Софью Владимиров­ну я любил и уважал. И все-таки, очевидно, был нескладен.

А тут — такая складность и такая сладость, и всем от этого хорошо, и никому, во всяком случае, не стыдно. Сколько поцелу­ев, сколько ласково-уменьшительных имен, сколько комплимен­тов! Честно говоря, я так и не понял, что это — человеческий ха­рактер, искренняя расположенность к коварному женскому полу или вполне сознательная форма защиты, переходящей, когда надо, в нападение.

Когда-то Станиславский мог в течение целой репетиции твер­дить: «Не верю!» И артист все повторял и повторял одну фразу, чтобы найти верный тон, чтобы ему поверили. Теперь лишнее «не верю!» — и актер, пожалуй, уйдет не попрощавшись.

«Не верю!» воспринимают как оскорбление. Скажут — так то Станиславский кричал: «Не верю!» Где, мол, теперь Станиславс­кие?! Но ведь чаще всего актеры, которым говорят «не верю!», тоже не Москвины.

Признаюсь, что эти слова— «не верю!»— я все же иногда произношу. Но — только в ГИТИСе, своим молоденьким студен­там. И они прекрасно понимают, что я вовсе не хочу их обидеть, а хочу только сказать им очень кратко, что данный момент их игры меня не убеждает. Я ведь просто обязан взять на себя роль педаго­га, режиссера, зрителя. «Не верю!» — значит, надо попробовать еще раз. Значит, надо сосредоточиться и понять, где была допу­щена ошибка. «Не верю!» — это сигнал к новой попытке, только и всего.

Кому не хочется участвовать в хорошей работе! Но мало кто на деле знает, что за адова работа — сделать настоящий спек­такль.

Хочется хорошо жить, но как эта жизнь зарабатывается, не каждый знает.

А когда узнают — нередко ищут, где полегче. И опять-таки на­чинают отстаивать будто бы «собственный индивидуальный ме­тод». На самом же деле никакого такого метода нет. Часто и сыг­ранных ролей за спиной нет, а есть всего лишь испуг перед серь­езной работой и боязнь в такой работе уронить себя.

Оказывается, что для многих три часа кропотливого, настой­чивого труда тяжелы, они не выдерживают этого.

Однажды вдруг из нашего театра на Малой Бронной с моих репетиций исчез один хороший актер. Он так долго ходил за мной повсюду, так уговаривал взять его к себе, так интересно объяснял мне мой собственный метод работы, что я в конце концов помог ему поступить в театр. Самое же главное было в том, что он — за­мечательный актер. И вот он исчез. «Слинял», как говорится. Удар был для меня сильный, так что лишь со временем я разоб­рался в том, что, собственно, произошло. Стал вспоминать то один случай, то одну остановку в репетиции, то другую — и по­нял. Постоянные съемки в кино принесли актеру вполне заслу­женное положение и популярность. Смутно хотелось еще какого-то серьезного дела. Но киносъемки, отбирая физические силы, совсем не разрабатывают в актере привычку подлинной работы над ролью — работы, совместной с режиссером.

Многие киноработники со мной не согласятся, но я говорю сейчас о том методе репетиций, к которому привык сам и в кото­ром участвуют много лет мои актеры. В кино, я знаю, они отдыха­ют. В театре — должны трудиться. И вот мой замечательный ки­ногость не выдержал тяжести этого труда. И на репетициях было заметно, что ему физически трудно, он бледнеет, вот-вот упадет. Но я не проявил к нему особого внимания, не пожалел. Я его не пощадил, хотя, вполне вероятно, тут нужен был какой-то индиви­дуальный подход. И вот — потерял.

Говорят мне на ухо: я у режиссера Б. не хочу работать, он мне не нравится как художник. Не успеваю оглянуться, как уже отка­зываются от роли и у меня, которому только что шептали на ухо что-то приятное. И вот уже всех разлюбили и сидят дома или бро­дят по коридорам «Мосфильма», заглядывая в двери, будто не­взначай напоминая о себе.

Сколько диких отказов от ролей!

Один из актеров как-то отказался играть ведущую роль только по той причине, что она не самая главная. Ему объяснили, что эту роль играл когда-то сам Станиславский, но и такое объяснение не произвело впечатления. Другой постоянно недоволен тем, что ему предлагают только отрицательные роли, — он от этого якобы стал человечески меняться в 'худшую сторону. Но как ему объяснить, что не от этого он стал хуже? Хмелев ведь не стал хуже оттого, что сыграл целый ряд страшных ролей. Как объяснить, что хуже делаются оттого, что не хватает трезвого взгляда на себя со сторо­ны, наконец, не хватает мужества находить каждый раз в новой роли новые краски. Даже если в процессе репетиций их мучительно находят, то, выйдя на публику, тотчас становятся теми, ко-' торых «всегда любят». Эти актеры часто партнерствуют скорее с

публикой, чем с соседями по сцене, они как бы подмигивают пуб­лике: смотрите, мол, как я играю. Показушность стала их плотью.

Приходить на репетицию неподготовленными для многих ста­ло обычным делом. Актер, возможно, и думает о роли в пределах каких-то общих эмоциональных категорий, но почти никакой конкретной работы не происходит. Иногда грустно бывает видеть, насколько в роли не выявлен обыкновенный смысл. Только ли на репетиции он выявляется? В основном, по-моему, да. Может быть, я говорю так, потому что сам уже почти не верю, читая о том, как дома работали над ролью Качалов или Хмелев. Если и заключена правда во всех этих прекрасных рассказах, то следует трезво признать, что те прекрасные времена прошли.

И все же я вижу нечто реальное в том, что Ольга Яковлева знает сложнейший текст Шекспира или Достоевского, когда тек­ста еще никто не знает. Я иногда боюсь ее бесконечных сомне­ний, отказов, вопросов только потому, что она способна кого угод­но и в чем угодно заставить усомниться. Но сколько раз своими раздражающими сомнениями она останавливала меня от быстрого решения или, что чаще, заставляла еще и еще раз какое-то реше­ние обдумать, чтобы окончательно в нем утвердиться. Происхо­дит ли все это на репетициях? Да. Но после репетиций мы расста­емся, а на следующий день Яковлева приходит с ворохом новых сомнений. Где, когда она их заготовила? Дома, конечно, читая и перечитывая пьесу, укладывая роль куда-то внутрь себя.

Встретившись наутро, мы, уже вместе, пустимся в то же путе­шествие, но оба— с багажом. Мы будем еще и еще разбирать пьесу в действии, наглядно. И у меня не будет досадного чувства, что я лишь перекладываю свое имущество, свой багаж в чужой пустой чемодан.

Когда-то мы высмеивали тот старомодный реализм, который все сводил лишь к хорошей речи на сцене. Мы даже старались разрушать этот «речевой театр», противопоставляя ему театр действия. Возможно, нам что-то и удалось в этом смысле, но про­шло время — и «разрушительство» стало опасным, ибо на месте разрушенного нужно еще что-то построить. Плохо склеенные в одно целое осколки нового и старого еще не могут составить со­временного искусства. «Разрушители» уже достаточно повзросле­ли, и им пора производить что-то совершенное. Сегодня новое слово, пожалуй, — в глубине замысла и в совершенстве его вы­полнения.

Совершенство, законченность, абсолютная продуманность всех средств — вот, вероятно, к чему нужно сегодня стремиться.

Конечно, в театре, как и в музыке, появились некие новые со­звучия. Обогатился и изменился ритмический и эмоциональный язык, изменилось в чем-то и само понятие «сценическая красо­та». Все это так. Но все вновь найденное требует совершенства. Не довольно ли скороспелой, легковесной ерунды, которая рожда­ется полутрудом? Нужно перестать бегать и суетиться или, напро­тив, спать в своей профессии. Нужна новая мера усидчивости, со­средоточенности, тишины. Душевный покой, который необходим даже для выражения душевного смятения.

Я раньше не замечал такого желания актеров бежать прочь от настоящего труда. А сейчас иногда думаю: может быть, этот труд вообще дело прошлого?

Как много разговоров, что в кино сниматься тяжело! Эту ле­генду поддерживают все, рассказывают байку за байкой. Начина­ют вспоминать, как снимались в горящем лесу или под пролив­ным дождем. Действительно, это тяжело. Только это совсем иная тяжесть, чем та, с которой приходится преодолевать психологи­ческие трудности в работе над ролью.

В театре нет ни болот, ни пожаров. Но попробуйте прожить три часа такого душевного накала — и вы в какой-то степени дра­матический артист. Тут приходится жертвовать и честолюбием, и самолюбием, тут приходится становиться учеником, и чем безбо­язненнее им становишься, тем больше выигрываешь.

Между тем век скоростей сказался на актерском облике. Актер согласится в кино пройти по веревке над пропастью, но попро­буйте убедить его в театре, что следует уходить от поверхностной разработки роли, — на словах он будет согласен с вами, но он за­был, как это делается. Он забыл, что такое истинная проработка роли.

Актер сопротивляется, ершится. Он не хочет серьезно рабо­тать. Он знает, что в другом месте с меньшими душевными затра­тами добьется большей известности.

Разумеется, я говорю о болезни. Это не значит, что она обяза­тельно присуща каждому. Есть люди, которые и в кино, и в теат­ральном эпизоде, и в небольшой передаче по радио — везде оста­ются творцами. Но, к сожалению, о многих можно сказать: рабо­тают урывками, проездом, наскоком. Там за тебя что-то сделал оператор, тут — монтажер, а вот, глядишь, и тебя где-то осенило, и ты внес «что-то ценное» между прилетом и отлетом самолета.

И вот уже усидчивость, которой требует вообще любое искус­ство, а театр, может быть, в особенности, начинает исчезать. За­чем усидчивость, когда можно и походя что-то делать?

Так проходят год, два, три, и вдруг начинаешь видеть, что по­чти на каждом спектакле налет какой-то суетливости. Суетли­вость — хуже ржавчины.

Между тем профессионализм — это скрупулезность, способ­ность трудиться, отсутствие суеты.

Профессионализм — это деловая скромность, способность служить своему делу, самокритичность.

Профессионализм — это не притягивание роли к себе, а уме­ние идти от себя к роли, ломая не роль, а себя. Это умение не за­держивать на себе лишнего внимания. Это способность ощущать действие и его развитие.

Профессионализм — это умение слышать режиссера и чув­ствовать локоть партнера. Тяга к изживанию в себе поверхност­ного, тяга к углубленности.

Профессионализм — это воспитание в себе особого слуха к внутреннему ходу сценического действия.

Профессионализм — это подвижность внешняя и внутренняя. Наконец—это подвижничество.

Когда мы учились, лет тридцать назад, дух Станиславского еще витал над нами и его слова о том, что нужно любить искусст­во в себе, а не себя в искусстве, еще не казались старомодными.

Кто из попавших тогда в театр не читал с трепетом о гневных табличках или письмах актерам, вывешенных за кулисами, кто не увлекался рассказами о старом МХАТе и наивном Станиславском с его детски трепетным характером? Его книги о мастерстве акте­ра и этике выучивали чуть ли не наизусть.

Затем над всем этим стали шутить. Станиславского ведь уже не было в живых, а его учение передавали подчас не те, кто обла­дал высоким художественным вкусом. Постепенно из живого ге­ния он в представлении многих его не знавших превратился в скучного наставника.

Любить искусство, а не себя в искусстве? Да не смешно ли это? А что есть искусство, где оно? Да я сам и есть искусство — на меня ходят, меня зовут туда и сюда, без меня не могут. Это и есть искусство.

Разумеется, речь идет о Станиславском не только в прямом, но и в более широком смысле. Речь идет о возможной потере каких-то существенных идеалов.

Но разве не аплодируем мы каждый вечер замечательным на­шим актерам? Разве не восхищаемся их талантом и мастерством? Да, восхищаемся. Но зачем для какого-то равновесия я буду сей­час говорить об этом? Ведь я пишу из-за тревоги, из-за того, что неладно в нашем деле с профессионализмом. Вот гвоздь, который меня тревожит.

Когда находишь актера, природу которого не просто понима­ешь, но чувствуешь еще не реализованные его возможности, это бесконечно увлекает. Если найти этому актеру точную для него роль, в которой он расцветет, то это будет и твой новый расцвет. Возникает мощный стимул к творчеству.

Однажды замаячила возможность в одном из московских теат­ров поставить «Живой труп» Л.Толстого. Специально для одного из ведущих актеров. Актер хороший, талантливый, хотя, как мно­гие, порядочно изломан плохими ролями и плохой режиссурой. Притом он занимает первое положение в своем театре. Характер, говорят, очень трудный, да еще какой-то темный, опасный. Сло­вом, перспектива была туманная, не слишком увлекательная.

Но я не избалован серьезными предложениями со стороны.

Перечитал «Живой труп», и голова закружилась. Кто-то про «Маленькие трагедии» Пушкина сказал, что там головокружи­тельный лаконизм. Вот от такого, на этот раз толстовского, лако­низма и закружилась у меня голова — буквально от первого при­косновения к тексту. Как все просто в нем и как загадочно! Как беспощадно и как в то же время человечно. Рассказывается будто бы житейская история, которую можно себе представить и с та­ким финалом, и совсем с другим, но уже с первой, совсем про­стенькой сцены возникает такая тревога...

Я позвал художника, с которым любил работать. И тут вдруг наткнулся на упрямое и мрачное сопротивление. Художник этот когда-то видел в «Живом трупе» Михаила Романова, и ему каза­лось, что делать спектакль с кем-то другим — это невозможное падение с прежней высоты. В актере, которого нам предлагали, он не видел ничего высокого, никакой художественной перспекти­вы, ничего достойного для себя.

Меня тогда удивила и расстроила эта зашоренность. Я и сам максималист, но почему-то верю, что во многих наших актерах погибает нечто прекрасное, что еще можно спасти. Спасти можно только высокой драматургией и настоящей творческой работой. Больше никаких средств нет. А готовых идеальных исполнителей для таких ролей, как Федя Протасов или, скажем, мольеровский

Дон Жуан, у нас, строго говоря, может быть, и нет. Это сейчас, когда «Дон Жуан» на Малой Бронной уже поставлен, роль, в кото­рой меня когда-то заворожил Жан Вилар, приспособлена к наше­му актеру Волкову и мне уже трудно отделить Волкова от Дон Жуана. Хотя по старым нашим привычным понятиям — ну какой же это Дон Жуан?! Что в Волкове как в человеке от Дон Жуана? Очень мало, почти ничего. Но ведь еще вопрос, что из себя пред­ставляет классический мольеровский герой. Мы вместе с Волко­вым задумались всерьез об этом уже в процессе работы, и тогда стало рождаться нечто совсем непохожее на Вилара. Потом, когда этот спектакль получил высокую награду на заграничном фести­вале (мы разделили на БИТЕФе первый приз с Ингмаром Бергма­ном), критики писали об открытии нового русского Дон Жуана и т.д. Мы не стремились именно таким сделать мольеровского героя, но он таким родился — очевидно, проявили себя какие-то законы, о которых и не думаешь, добираясь в работе до смысла пьесы и роли.

Так я и не знаю до сих пор, кто был прав в том споре о «Жи­вом трупе» — художник или я. Думаю, все же я, ведь никакой сценограф не понимает в тонкостях нашей профессии всего, что касается актерской психологии и ее возможностей. Просто я до­пустил к разговору об этой сфере художника, которого надеялся увлечь совместным делом. А он не увлекся и погасил мой пыл но­стальгическими воспоминаниями о Михаиле Романове. Ох уж эта наша ностальгия! Как часто она становится разрушительной по отношению к сегодняшнему дню и новой работе. Если ты так тоскуешь по прошлому — ищи в деле возможность связать про­шлое с настоящим. Ведь еще большой вопрос — что в этом про­шлом действительно было прекрасным, а что только казалось нам таким.

Конечно, очень важно, что в душе осталось какое-то прекрас­ное воспоминание. У меня тоже остались и Хмелев, и Москвин. Некоторые критики считают уже даже штампом, что я их посто­янно поминаю. Но я это делаю, как мне кажется, для работы, для движения вперед, а не просто так.

Режиссерское дело — сверхчеловеческими усилиями подтяги­вать к идеалу других. Тех, кто с нами связан, кто от нас зависит. Прежде всего — актеров.

Сценографа мне не удалось увлечь всеми этими рассуждения­ми. Возможно, я в данном случае был утопистом и ничего бы из моих замыслов не вышло. Возможно, художник видел что-то бо­лее трезво, чем я. Только от его трезвости становилось уныло на душе и как-то все безразлично. И «Живой труп» переставал инте­ресовать, и судьба Феди Протасова. Я не могу жить в скепсисе, безразличии и ностальгии. Тут одно с другим связано, а все вмес­те — губительно. Во всяком случае, для меня.

И мы разошлись с моим любимым художником. На душе ос­тался неприятный осадок, но я постарался от него избавиться. Те­рять возможных союзников стало почти привычным. Но, в конце концов, может, и хорошо, что я не смог поставить тогда пьесу Толстого, кто знает. Осталась возможность еще и еще подумать о ней и о том, кто все-таки мог бы сыграть сегодня Федю Протасо­ва.

-

Это мог сделать Владимир Высоцкий.

Я часто представляю себе, как бы он это сделал. Ах, как бы Высоцкий сказал о том, что ему стыдно! Ему, Протасову, стыдно всегда, и только тогда, когда он выпьет, это чувство ослабевает. Я представляю себе, как все это произнес бы Высоцкий, совсем негромко, примерно так, как в «Вишневом саде» произносит пер­вую свою фразу Лопахин: «Пришел поезд, слава богу...» И от не­громкого этого голоса уже замрет зрительный зал. Есть актеры, обладающие способностью действовать на зрительный зал, как удав на кролика. Я не сравниваю Высоцкого с удавом, а зрителей с кроликами, но говорю о магической силе редкостных актерских индивидуальностей.

Но главное, что Высоцкий мог бы передать ощущение стыда, от которого человек сгорает. Сгорать никто не хочет, потому, мо­жет быть, и подавляет в себе это чувство, становится бесстыд­ным. Так много сейчас бесстыдных людей вокруг. Много бес­стыдников. Они хорошо защищены. А другие — беззащитны. Вы­соцкий вроде бы был и силен, не беззащитен, но чувство стыда ему было очень знакомо, я уверен. Это его чувство, он как бы ис­пытывал его не только за себя, но и за других. Потому и страдал. Было бы замечательным ею слияние с ролью Протасова, что го­ворить.

И еще я представляю, как рассказывал бы Высоцкий о том, что с ним бывает, когда он слушает музыку. Но не Бетховена, а песни цыган. Федя Протасов пытается объяснить, что в цыганс­ких песнях не свобода даже, а воля. Для него воля — это что-то еще более близкое, более родственное, чем свобода. Что-то очень интимное, страстно желаемое, но недостижимое. А если и дости­жимое, то только в песне, в музыке. И оттого песня становится страстью, единственным отключением от мерзостей жизни, как

бы волшебным преображением той жизни, в которой человек об­речен жить. Все как у Высоцкого, хотя Федя Протасов и не сочи­няет песен, а только отдается чужой песне, когда ее слышит. Но отдается так, что уже и жить без нее не может.

Но Высоцкого нет. И не было возможности поставить с ним пьесу Толстого. Кстати, однажды я говорил с ним о роли Протасо­ва и помню, как он зажегся на минуту, а потом помрачнел и ушел в себя. Мы оба выглядели в этот момент достаточно драматично, как загнанные в клетку звери, которые мечтают о воле. Но он мог открыть свою клетку, куда-то выбежать и отвести душу— в тех же своих песнях. А я, мечтая о работе с ним, то и дело натыкался на свою клетку и только сотрясал ее прутья. Куда можно было по­звать Высоцкого на роль Феди Протасова? Я и не пробовап этого сделать, чтобы не наносить ему лишних ран.

Были легендарные исполнители роли Протасова в истории те­атра. Например, Николай Симонов. Я его на сцене в «Живом тру­пе» не видел, но и кинопленка кое-что передает, и рассказы тех, кто видел. У Симонова в натуре тоже была бешеная страсть. Я помню его лицо в других ролях в минуты, когда страсть его ох­ватывала. И еще в нем было какое-то целомудрие, чистота. При всех его падениях, ведь, говорят, он сильно пил. Мы почему-то стыдимся всерьез анализировать эту проблему — отчего в России так часто пьют хорошие люди и так часто именно от этого поги­бают. Симонов как раз не погиб, он играл долго и уже совсем в старости мог играть того же Федю Протасова как великий актер. Значит, художественное начало в нем оказалось сильнее всяких падений. Но ужас этих падений, возможно, как-то вошел в роль. Не принизил ее, а возвысил. Когда человек от чего-то страшного в самом себе хочет избавиться, это всегда его возвышает. Потому что подразумевает скрытую сильную работу души.

Но Симонова давно нет, и, предаваясь долгим размышлениям о нем, я тоже как бы предаюсь ностальгии.

В то время как в действительности я уже увлечен другим акте­ром и верю, что именно он сейчас может сыграть Федю Протасо­ва. И нам с ним надо отбросить все представления о том, как мог бы сыграть эту роль кто-то другой, и все силы положить на то, чтобы на мхатовской сцене родился новый Федя Протасов.

Мысль о Калягине пришла совсем не от ощущения «безры­бья», напротив. Она пришла от реальной встречи с актером, кото­рого я уверенно могу назвать эталонным, образцовым.

Ощущение работы с ним в «Тартюфе» очень долго держалось во мне почти физически. Это было радостью встречи с образцо­вым комиком. Таким до поры до времени была вообще репутация Калягина. Его воспринимали как актера комического, и правиль­но делали, потому что если говорить всерьез, то настоящих коми­ков у нас почти так же мало, как и трагиков. Смешить могут мно­гие, юмористов-эстрадников полным-полно, характерных актеров с некоторым чувством юмора тоже хватает. Но крупных комиков, близких, скажем, Чаплину, — нет. Я, во всяком случае, не могу с легкостью указать на такого актера. А на Калягина уверенно ука­зываю, тем более что «прощупал» его в мольеровской роли со всех сторон, которые есть в жанре высокой комедии. И со всех сторон Калягин оказался силен так, что заставлял думать о каких-то еще не растраченных запасах этой силы.

Со временем наш «Тартюф», правда, стал идти несколько ина­че, чем шел вначале и чем был задуман. Именно по линии высо­кой комедии спектакль стал куда-то съезжать, сползать, потому что его туда потащили зрители, их готовность смеяться. Такие мастера, как Калягин, Вертинская, Любшин, Богатырев, в общем неуступчивы, не идут так уж легко на поводу у публики, но все же идут. А когда идут, то делают это, не снижая уровня технического мастерства. Поэтому так трудно что-либо в их игре поправить. Я и не пытаюсь.

Однажды меня позвали посмотреть «Тартюфа», чтобы сделать замечания актерам. Спектакль предстояло везти на ответственные гастроли. Я посмотрел, несколько расстроился и пошел за кули­сы. Навстречу мне Калягин и Богатырев выходили мокрые из душа, только что отыграв последнюю сцену, где выкладываются, что называется, полностью. Я даже испугался. Это было похоже на то, как если бы душ принимали слоны после какого-то слоно­вьего сражения. Я показался себе маленьким и тщедушным. Сам устроил когда-то это сражение, завертел его, и мои «слоны» за­вертелись так, что их теперь не знаю кто остановит. Хорошо бы все-таки остановиться, заново подумать о том, что происшествие в доме Оргона — жутковатое зрелище, а не просто смешное. Мы когда-то все эти жутковатые блики искали и замечательно находи­ли. Но они со временем стали исчезать. Действенный комедий­ный мотор возобладал надо всем остальным, а публика реагирует прежде всего на смешное, а не на какие-то там блики и оттенки. Публика образует драматические таланты, — очень часто прихо­дится вспоминать эту мудрую пушкинскую мысль. Правда, она была высказана тогда, когда совсем не было режиссеров. Этим я

хочу сказать только, что режиссер способен что-то в актерском таланте приоткрыть новое, неожиданное. Во-первых, выбрать и предложить актеру новую роль. Во-вторых, помочь этой роли ро­диться, быть акушеркой при рождении, как говорил Станислав­ский.

При Калягине я готов был стать акушеркой. Хотя он, подобно большинству актеров, более всего слушает публику, но я знаю, что он слышит еще и режиссера. А главное, он слышит себя само­го как профессионала, открывшего в себе возможность самосо­вершенствования. Я не знаю, подсказывал ли ему кто-либо что-то в этой области. Но до какого-то времени он рос как актер коми­ческого плана, а потом произошло что-то еще и другое.

Наверное, это случилось после фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино», а может быть — до. Фильм сделан мастерски, и то. как играл в этом фильме Калягин, по-своему за­мечательно. Но я так сопротивлялся михалковской трактовке Че­хова, что и Калягина из этой трактовки не исключил. Меня осо­бенно резанул финал, когда герой, решившись на самоубийство, бросается в речку с обрыва и оказывается лишь по колено в воде. Ситуация трагикомическая, но весь ход фильма как-то лишает ее серьезности. У меня как у зрителя должны бы слезы брызнуть, а я почему-то остаюсь лишь сторонним наблюдателем и слегка по­смеиваюсь над наглядной нелепостью происходящего. Трудно, да и не стоит влезать в законы чужого режиссерского творчества, но мне этот сторонний холодок вообще чужд. Сам я, сколько раз ни ставил Чехова, как ни менял разбор «Трех сестер» или «Вишнево­го сада», все равно чувствовал, что влезаю внутрь всех чеховских персонажей, даже малосимпатичных. Так что я не могу быть тут объективным.

Дата добавления: 2015-05-26