Комментарии 4 страница. [cxcvi] Эта фраза, скорее всего, является отсылкой к задуманной Э

[cxcvi] Эта фраза, скорее всего, является отсылкой к задуманной Э. в 1932 – 1933 гг. книге «Несделанные вещи», в которой он хотел напечатать и прокомментировать сценарии своих непоставленных фильмов, в частности «Да здравствует Мексика!».

[cxcvii] Ссылка на повесть Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».

[cxcviii] Гете в разговоре с Эккерманом от 18 января 1825 г. сказал: «Что мною написано, то мое! А взял ли я это из жизни или из книг — все равно; мое дело было употребить это кстати!»

[cxcix] Э. ошибся: по преданию, прыгающая крышка чайника навела на мысль о паровом двигателе Джеймса Уатта (1736 – 1819).

[cc] Карфагенский полководец Ганнибал (247 – 183 до н. э.) разгромил армию римлян под Каннами в 216 г.

[cci] Л. Н. Толстой описал как дом Ростовых особняк на Поварской улице, где в 1934 г. обосновалось Правление Союза писателей.

[ccii] Книга «Заветные сказки», собранная известным русским историком и фольклористом Александром Афанасьевым (1826 – 1871) и изданная анонимно в Женеве в 60‑е гг. XIX в., была подарена Э. Виктором Шкловским.

[cciii] Орден кордельеров, игравший большую роль в жизни Европы до XVIII в., был разновидностью монашеского ордена францисканцев, основанного Франциском Ассизским в XIII в.

[cciv] Экс‑ла‑Шапелл — французское название Аахена. В Аахене находились могила Карла Великого и собор VIII в., где хранились «пелена Иисуса Христа», «покрывало Иоанна Крестителя» и другие реликвии, которые показывались паломникам раз в семь лет.

[ccv] Видимо, Э. имеет в виду оперу «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова.

[ccvi] Эту поговорку Э., по его признанию в «рабочих тетрадях», нашел в архиве Вс. Э. Мейерхольда.

[ccvii] Эта «постаналитическая работа» была написана 16 ноября 1946 г. К этому времени Э. уже сделал наброски к исследованию «Цвет», но первые связные тексты он написал в конце декабря 1946 – начале 1947 г. 17 апреля 1947 г. было написано продолжение «Цветовой разработки…» (после «… etc.») в контексте «Цвета». {477} Однако постанализ и хронологически, и тематически завершает цикл мемуарных глав о первых встречах с цветом и об «истинных путях изобретания», что позволяет ввести его с дополнением также и в состав данной книги.

[ccviii] Современное искусствоведение полагает, что фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде выполнены не самим Феофаном Греком, а его учениками.

[ccix] Процитированные слова принадлежат не самому Игорю Эммануиловичу Грабарю (1871 – 1960), живописцу и историку искусства, а П. П. Муратову, автору очерка «Русская живопись до середины XVII века» в томе VI «Истории русского искусства», выходившей под редакцией Грабаря.

[ccx] Глава составлена из двух разновременных фрагментов. Первый — о смерти актера Николая Хмелева и писателя Алексея Толстого в процессе работы над образом Ивана Грозного — был написан в середине июня 1946 г. внутри какой-то другой главы, но затем вынут: на линии разреза бумаги, перед начальной фразой данного текста, сохранилось несколько слов предыдущего предложения. Второй фрагмент, имеющий заголовок «Премия за “Грозного”», помечен датой 28.VI.1946.

[ccxi] Николай Хмелев играл роль Отца во второй версии фильма «Бежин луг» (1936 – 1937), заменив Бориса Захаву — исполнителя этой роли в первом варианте (1935 – 1936).

[ccxii] Хмелев скончался 1 ноября 1945 г., за несколько дней до премьеры спектакля «Трудные годы» — второй части драматической дилогии А. Н. Толстого «Иван Грозный» (1941 – 1943).

[ccxiii] Писатель умер 23 февраля 1945 г., в период переделок спектакля «Орел и орлица» (первой части его дилогии) на сцене Малого театра. Премьера спектакля в первой редакции — 18.X.1944, во второй редакции — 3.III.1945.

[ccxiv] Набросок от 15 августа 1946 г., переходящий в конце текста в план.

Заглавие дано составителем.

[ccxv] В заметке «Величайшая творческая честность» (1936) Э. пишет о встрече с писателем: «Это было ранним летом 1934 года. В очень тесном кругу очень близких Горькому людей Алексей Максимович {478} делился с нами сценарным наброском для фильма о детях прошлого, детях гражданской войны и о перевоспитании беспризорных. Имевшиеся налицо картины вызывали суровое его осуждение, и вместо критики он хотел ответить иным, полноценным произведением». Сценарий о беспризорных под названием «Преступление» создавался Горьким в 1932 г. В «Летописи жизни и творчества А. М. Горького» зафиксирована встреча его с Э. в январе 1935 г., однако, вероятно, они встречались и ранее.

[ccxvi] В предисловии к «Мемуарам» и в некоторых главах, а также в набросках и планах книги Э. обещает рассказать о «сквозной теме» своего творчества. В его архиве сохранилась незавершенная автобиографическая статья, датированная 27 октября 1944 г. с названием «Автор и его тема» и подзаголовком «Двадцать лет спустя (1925 – 1945: от “Броненосца” к “Грозному”)». Той же темы Э. касается и в одном из фрагментов книги «Метод», над которой он работал тогда же. Монтаж двух этих текстов, может заменить так и не написанную специально главу.

[ccxvii] См.: «Искусство кино», 1939, № 9, с. 8 – 20.

[ccxviii] Имеются в виду орнаменты в виде переплетенных ветвей деревьев, которыми Леонардо да Винчи в 1498 г. украсил потолок замка герцогов Сфорца в Милане.

[ccxix] Впервые полностью публикуемые заметки были написаны в Мексике между маем и июлем 1931 г., когда из-за дождей пришлось надолго прервать съемки фильма «Que viva Mexico!». Слухи о смерти Всеволода Эмильевича Мейерхольда, дошедшие до Э., вскоре были опровергнуты (столь же ошибочными слухами о смерти Ильи Эренбурга!), и текст этого «преждевременного некролога» остался необработанным. Некоторые мысли «некролога» Э. развил и конкретизировал в письме от 17 сентября того же года в Москву своему другу и соратнику по театру и кино, актеру Максиму Штрауху: «Все, что ты пишешь за старика, меня нисколько не удивляет. Тебя бы тоже не должно было бы. О “театре актера”, как противоположности моей установке, я вам вещал еще в Пролеткульте. Мейерхольд никогда не делал “цельного” спектакля, вспомни совершенно зрительски невыносимого “Рогоносца”, а всегда серию трюково-игровых кусков. И об иллюзиях я вам толковал, что ему достаточно самому сыграть за актера и совсем не важно, сделает {479} ли исполнитель именно так, как надо. […] Насчет же “единства и цельности”, то здесь не вопрос МХАТа, а вопрос диалектики.

Очень забавно — сюда дошел слух, что старик помер (потом выяснилось, что это — Эренбург!), и я набросал… некролог! (не говори ему — умрет от одной мнительности!!). И мысленно сводя то, что я знаю о Мейерхольде, я пришел к убеждению, что Мейерхольд любопытнейший тип “адиалектика” — совершеннейший облик “дуалиста” (что для театра есть основной доминион психологии).

Причем дуалиста, дошедшего до крайнего предела к скачку в монистическую диалектику и… не перескочившего. Между Мейерхольдом (в развитии, концепциях, трактовках, даже личном отношении к людям) и диалектикой есть та еле уловимая разница, которая есть между “единством противоположностей” и… “контрастом”, что на практике есть — пропасть. Контраст есть суррогат, единство противоположностей “для бедных”. Так же как дуализм есть просто механическое понимание двуполярного мира» (Цит. по сб.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., «Искусство», 1974, с. 79 – 80).

Фрагменты «преждевременного некролога» были использованы Л. К. Козловым в статье «Гипотеза о невысказанном посвящении» (Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., «Наука», 1970, с. 109 – 133), согласно которой отношение Э. к Учителю отразилось на трактовке образа Ивана Грозного.

[ccxx] Утверждение, характерное для раннего периода творчества Э. В полемической статье «Два черепа Александра Македонского» (1926) он писал: «… кино — это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза». Там же о судьбе собственно сценического зрелища Э. провозглашал: «Пределы его поступательного движения и развития известны. Их стараются не перейти, а избежать. […] Форма в театре перестала ночевать. И не случайно. Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор». Последняя метафора отсылает к нашумевшему утверждению Э., что задача искусства «перепахивать сознание зрителя» и наиболее эффективным «орудием» для этого является кино, причем не сюжетно-актерское («сфотографированный театр»), а типажно-монтажное, первым образцом которого является его «Стачка» (см. статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме», 1925). В серии статей 1928 – 1929 гг. («Перспективы», «ИА‑28», «За кадром» и др.), связанных с постановкой «Октября» и замыслом фильма «Капитал», Э. провозгласил концепцию «интеллектуального кино», которое должно было бы «научить рабочего диалектически мыслить». Однако в 1931 г., еще испытывая влияние утопических идеи и словаря этой концепции, он уже начал переходить к гораздо более глубоким представлениям о задачах и методах искусства, в том числе о взаимоотношениях театра и кино (см. его {480} уже упоминавшиеся работы «Режиссура. Искусство мизансцены», «Чародею Грушевого Сада», 1935, «Воплощение мифа», 1940 и др.).

[ccxxi] Театр-Студия под руководством Мейерхольда и Станиславского, основанная в 1905 г. при Московском Художественном театре для поисков и проверки новых сценических решений, положила начало многочисленным отпочкованиям от театра коллективов, развивавших (а отчасти и оспоривавших) идеи «системы Станиславского». В 1913 г. под руководством Л. А. Сулержицкого начала работу Первая студия МХТ. Вторая студия МХТ (бывшая школа Массалитинова) переросла под руководством М. А. Чехова в театр МХАТ Второй, студия Евгения Вахтангова (бывшая Мансуровская студия) стала театром его имени, оперная студия самого Станиславского привела к созданию Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

[ccxxii] Основным теоретическим трудом раннего Мейерхольда был сборник статей «О театре» (СПб., «Просвещение», 1913), где провозглашены фундаментальные принципы «условного театра». Ряд его важных статей того же периода опубликован в издававшемся им журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914 – 1915). После революции статьи Мейерхольда о театральной культуре и новых концепциях сценического творчества печатались в журналах «Вестник театра», «Новый зритель», «Советский театр» и других периодических изданиях. Многие из них, а также ненапечатанные при жизни Мейерхольда тексты, стенограммы и записи его выступлений воспроизведены в двухтомном издании: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., «Искусство», 1968.

[ccxxiii] Доктор из Болоньи («Болонский доктор») — один из персонажей итальянской комедии масок (commedia dell’arte), пародийное воплощение схоластики и ученого педантизма. Доктор Дапертутто — псевдоним Мейерхольда, под которым он издавал журнал «Любовь к трем апельсинам».

[ccxxiv] Имеется в виду известный диспут в Театре актера 15 мая 1922 г., который был посвящен премьере спектакля по фарсу Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец», созданного силами Вольной мастерской В. Э. Мейерхольда при ГВЫТМ. Мейерхольд впервые продемонстрировал тут новые принципы постановки: биомеханику в игре актера, сценический конструктивизм (отказ от иллюзионистской декорации во имя «станка для игры») и «прозодежду» (замена индивидуализированного театрального костюма почти одинаковыми для актеров и актрис синими комбинезонами).

[ccxxv] Книга Рудольфа Бодэ «Выразительная гимнастика» (Bode Rudolf. Ausdrucksgymnastik. München, 1921) была для Э. одним из источников его концепции актерского жеста и мизансцены, которую {481} он изложил (совместно с С. М. Третьяковым) в 1923 г. в не опубликованной пока статье «Выразительное движение», а затем — сокращенно — в статье 1925 г. «Монтаж киноаттракционов». Основой этой концепции было явленное в движении «противоречивое реагирование», что дало основание Э. назвать свою методику «бимеханикой» — в противовес «биомеханике» Мейерхольда. В 1926 г. в Берлине Э. смог увидеть упражнения по гимнастической системе Бодэ.

[ccxxvi] В Императорском Александринском театре в Петербурге с 1908 по 1917 г. Мейерхольд поставил ряд выдающихся спектаклей — от «У царских врат» по К. Гамсуну до «Маскарада» по М. Ю. Лермонтову.

[ccxxvii] Спектакль «Горячее сердце» по пьесе А. Н. Островского, о котором пишет Э., был поставлен К. С. Станиславским во МХАТе в 1926 г.

[ccxxviii] Имеется в виду финал постановки комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» (1926) — «немая сцена», в которой Мейерхольд незаметно подменял актеров манекенами.

[ccxxix] Автограф датирован 5.IV.1940. В тот же день после репетиции первого акта «Валькирии» в Большом театре Э. отметил в «рабочей тетради»: «Написал воспоминания о Маяковском “В. В.” для “Правды”. По-моему, удачно, принимая во внимание наши отношения с покойным. Я один не гнул спину в “Лефе” перед ним. И отношения были запальчиватые. Монтаж — великое дело. Факты скомпонованы хорошо». Запись от 11 апреля в той же тетради: «Воспоминания о Маяковском, конечно, в “Правду” не взяли. Сознаться — это, конечно, скорее воспоминания обо… мне!» Написанная к 10‑летию гибели В. В. Маяковского, статья впервые была напечатана (с купюрами) только в 1958 г. в журнале «Искусство кино» (№ 1, с. 73 – 75) и более исправно — в 5‑м томе Избранных произведений в шести томах (с. 432 – 437). Однако при обеих публикациях редакторы отвергли авторское название текста, сочтя его, видимо, недостаточно почтительным, и заменили на нейтральное «О Маяковском».

[ccxxx] Казимир Малевич с ноября 1918 по май 1922 г. жил и работал в Витебске: руководил мастерской в Народном художественном училище, организовал и возглавил в 1920 г. объединение Уновис («Утвердители нового искусства»). Именно в это время он расписал стены многих домов Витебска супрематистскими («беспредметными») композициями.

[ccxxxi] {482} Ставшие эмблематическими для всего «левого фронта» искусств строки из стихотворения В. В. Маяковского «Приказ по армии искусств» (1918): «Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры».

[ccxxxii] В Витебске Э. мог быть между июлем и сентябрем 1920 г., когда он, переехав из Могилева в Смоленск, занял должность художника-декоратора театральной части Политотдела Западного фронта, а затем, перебравшись в Минск, стал художником фронтовых трупп.

[ccxxxiii] Рисунки (со стихотворными подписями) Маяковского на агитационно-пропагандистских плакатах РОСТА (Российского телеграфного агентства) сочетали традиции русского (в частности, военного) лубка со стилистическими новациями футуристической и супрематистской графики.

[ccxxxiv] «Мистерию-буфф» Маяковского Мейерхольд ставил дважды: в 1918 г. в петроградском Театре Музыкальной драмы и в 1921 г. в Москве в Театре РСФСР Первом, куда Э. (видимо, вместе с М. М. Штраухом) тайком пробрался на репетицию. Ниже в тексте этого очерка постановщик спектакля не назван, так как в апреле 1940 г. Мейерхольд был уже арестован. Однако Э. дал самую яркую примету режиссера — знаменитую красную турецкую феску, которую любил носить Мейерхольд.

[ccxxxv] К объединению ЛЕФ Э. был близок в 1922 – 1925 гг., в период работы в Первом Рабочем театре Пролеткульта и съемок «Стачки». Уже в 1926 г. начались его расхождения с объединением — не только из-за нежелания «гнуть спину» перед Маяковским, но из-за неприятия некоторых догматических лозунгов и тенденций ЛЕФа.

[ccxxxvi] Манифест «Монтаж аттракционов», сопровождавший постановку комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», в задиристой форме излагал ряд новаторских идей Э., из которых впоследствии вырос весь его постановочный и теоретический метод (см.: Избранные произведения в шести томах, т. 2, с. 269 – 273).

[ccxxxvii] Э. вновь вынужден прибегнуть к анонимной отсылке: «один из лефовцев» — Сергей Михайлович Третьяков, «обработавший» текст «Мудреца», был, как и Мейерхольд, репрессирован. Показательно, что Э., который легко мог бы избежать упоминаний об арестованных соратниках, не хочет полного умолчания, принятого тогда в отношении к «исчезнувшим», и хотя бы намеком напоминает о них читателю.

[ccxxxviii] Новый ЛЕФ — литературная организация, образованная после распада ЛЕФа.

[ccxxxix] Маяковский был в Мексике в 1925 г.

[ccxl] {483} Эссе создано 29.IV.1939. На рукописи помета: «Литературный опыт № 1». Из нескольких упоминаний в планах «Мемуаров» явствует, что Э. намеревался заново написать о Малевиче, с которым он неоднократно встречался в 20‑е гг., в частности на московской квартире Кирилла Ивановича Шутко и Нины Фердинандовны Агаджановой и на их даче в поселке Немчинов пост во время работы над сценарием «1905 год». К сожалению, новый текст о художнике не был написан, и это позволяет включить в «Профили» текст более раннего «литературного опыта».

[ccxli] Легкая ирония, проявившаяся в написании на немецкий лад слова «философ», отражает неоднозначное отношение Э. к теории супрематизма, о которой он в дневниковой записи 1929 г. отозвался как о «среднем между мистикой и мистификацией». Между тем Э. сам испытал влияние теоретических взглядов и художественных открытий К. С. Малевича, в особенности его сценографических идей. Так, в 1922 г., разрабатывая «внепортальную сценическую конструкцию» для комедии Бернарда Шоу «Дом, где разбивают сердца», он приходит к идее возможности «беспредметного театра». Следы влияния Малевича видны и в некоторых монтажных построениях в фильмах «Октябрь» и «Генеральная линия».

[ccxlii] Тамплиеры (от франц. templiers) — члены католического духовно-рыцарского ордена, основанного в Иерусалиме около 1118 – 1119 г. и упраздненного в 1312 г. Иоанниты (или госпитальеры) — члены другого духовно-рыцарского ордена, который был также основан в Палестине в начале XI в. и назван по месту их первоначальной резиденции — Иерусалимскому госпиталю (дому для паломников) св. Иоанна. В XVI в. на его основе возник Мальтийский орден.

[ccxliii] Статья была написана к 25‑летию творческой деятельности Э. К. Тиссэ и напечатана в газете «Кино» 23 мая 1939 г. Она интересна не только как выразительный «профиль» одного из ближайших друзей и сотрудников Э., но и как автобиографическое свидетельство о важных моментах творческого пути, не нашедших отражения в основном тексте мемуаров 1946 г.

[ccxliv] Режиссер Борис Александрович Михин (1881 – 1965), который в начале 20‑х гг. возглавлял Московскую кинофабрику, писал в своих воспоминаниях о знакомстве с театральным режиссером Эйзенштейном и о его переходе в кино: «Коллектив Эйзенштейна, {484} его, так сказать, “труппа”, мне понравился. После долгих раздумий и обсуждений я решил добиться привлечения Эйзенштейна вместе с его коллективом на работу в кино… В первую очередь надо было решить вопрос о подходящем операторе, близком по духу к Эйзенштейну. Это должен был быть человек молодой, но опытный, мастер своего дела. Оператор Э. Тиссэ показался мне удовлетворяющим всем этим условиям» (Михин Борис. Первое знакомство. — В сб.: Мосфильм. Вып. 1. М., 1959, с. 317 – 324).

[ccxlv] Текст был написан в 1939 г. и напечатан в журнале «Искусство кино» (1940, № 1 – 2, с. 94 – 95). Первый показ «Звенигоры» А. П. Довженко в Москве состоялся 23 декабря 1927 г. Атмосфера просмотра и «приемки» фильма, живо переданная в этом фактически мемуарном очерке, была характерна лишь для короткого периода «бури и натиска» в советском кино (1924 – 1927 гг.), о котором в «Мемуарах» 1946 г. Э. хотел, судя по планам, рассказать подробнее, чем он успел это сделать.

[ccxlvi] Не совсем точно: Московский Художественный театр открылся 14 (26) октября 1898 г. в театре «Эрмитаж» на Каретном ряду спектаклем по трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Постановкой «Чайки» А. П. Чехова в том же году театр утвердил свое новаторское, а затем и лидирующее место среди сценических коллективов России того времени.

[ccxlvii] Еще одна попытка напомнить о В. Э. Мейерхольде, арестованном в том же, 1939 г.

[ccxlviii] В архиве Э. сохранились черновые наброски к этой статье.

[ccxlix] Фильм «Звенигора» был создан на Одесской кинофабрике ВУФКУ, «Арсенал» снимался на Киевской кинофабрике (ныне — Киностудия им. А. П. Довженко).

[ccl] Текст написан 15.XII.1946 — видимо, как вступительная статья к предполагавшемуся изданию на русском языке книги Леона Муссинака «Переходный возраст кино» (L’âge ingrat du cinéma. Paris, 1946), чем объясняется оттенок публицистичности в стиле рассказа. Мемуарный характер статьи, посвященной, по сути, не столько Муссинаку, сколько Конгрессу независимой кинематографии в швейцарском замке Ла-Сарраз (правильнее — Ла-Сарра, La Sarraz), настолько силен, что она была по праву включена {485} П. М. Аташевой в публикацию «автобиографических записок» Э. на страницах журнала «Знамя» в 1960 г. и в первом томе его шеститомника — под названием «Товарищ Леон». В настоящем издании восстановлено авторское заглавие текста, сохранившееся в автографе.

[ccli] Э. обыгрывает название популярной немецкой музыкальной кинокомедии «Конгресс танцует» («Der Kongress tanzt», 1931, реж. Эрик Чаррелл). Любопытно, что одна из более поздних повторных экранизаций этого сюжета о Венском конгрессе 1814 – 1815 гг. именно так и называлась — «Конгресс забавляется» («Der Kongress amusiert sich» — «Le Congrès s’amuse», ФРГ — Австрия — Франция, 1965, реж. Геза фон Радвани).

[cclii] В кинопрограмму Конгресса были включены, среди прочих авангардистских фильмов, три короткие кинокартины снимавшего тогда в Париже бразильского режиссера-экспериментатора Альберто Кавальканти: «Только время» («Rien que les heures», 1926), «На рейде» («En rade», 1928) и «Красная Шапочка» («Le petit Chaperon Rouge», 1929), а также фильм жившего во Франции американского фотографа, живописца и режиссера Ман Рэя «Морская звезда» («L’Etoile de mer», 1927).

[ccliii] Немецкий режиссер и художник Ганс Рихтер демонстрировал в Ла-Сарразе три «абсолютных» (абстрактных и дадаистских) фильма: «Инфляция» («Inflation», 1927), «Призрак перед полуднем» («Vormittagsspuk», 1927/28) и «Этюд форм» («Etude des formes»), его соотечественник Вальтер Руттманн — документальный фильм «Берлин — Симфония большого города» («Berlin — Die Symphonie der Grossstadt», 1927). Из экспериментальных работ шведа Викинга Эггелинга был показан ролик «Горизонтально-вертикальная выставка (или месса)» («Horizontal-Vertikal Messe», 1919).

[ccliv] Голландский документалист Йорис Ивенс был представлен в ЛаСарразе фильмами 1928 – 1929 гг.: «Мост» («De Brug») и «Дождь» («Regen»).

[cclv] В ответ на организованный Г. Герингом в 1933 г. в Лейпциге судебный процесс над болгарским коммунистом Георгием Димитровым английская «левая» интеллигенция устроила в Лондоне контрпроцесс, на котором была разоблачена нацистская провокация с поджогом рейхстага как поводом для запрета компартии Германии.

[cclvi] Леон Муссинак приезжал в Москву и Ленинград в ноябре 1927 г. на празднование 10‑летия Октябрьской революции в составе делегации французских коммунистов и деятелей культуры.

[cclvii] Э. имеет в виду книгу Муссинака «Театральная декорация» («La décoration théâtrale», 1922).

[cclviii] В 1947 г. сборник переводов работ Муссинака о кино не бил напечатан. {486} Публикация их на русском языке (в несколько ином составе и другом переводе) состоялась в 1981 г.: Муссинак Леон. Избранное. М., «Искусство» (предисловие Жоржа Садуля). В этом сборнике была впервые напечатана и переписка Э. и Муссинака.

[cclix] Публикуемый здесь текст — центральная часть статьи, напечатанной 5 декабря 1938 г. в газете «Кино» в связи с «годовщиной Сталинской Конституции» под названием «Мы и они». Эта часть в первой публикации отделена «звездочками» от «вступления» и «заключения», выдержанных в обычном для заказных юбилейных статей той эпохи безликом, казенно-риторическом стиле. Автограф, к сожалению, не сохранился, и сейчас невозможно проверить степень редакторской правки текста. Во всяком случае, основная часть содержит уникальное свидетельство о встрече с Гриффитом (о чем Э. в предисловии к «Мемуарам» обещал рассказать) и о дружбе с великим режиссером-документалистом Робертом Флаэрти, а также дополнительные детали о Чаплине.

[cclx] Э. много раз писал о ключевой роли этих трех американских режиссеров в формировании его собственных представлений о кино и в самоопределении киноискусства во всем мире, в том числе и нашей стране. Фильм Гриффита «Нетерпимость» («Intolerance», 1916), совершивший переворот в понимании сюжетосложения, монтажа, кадра, декорационного искусства, оказал решающее влияние на советских режиссеров-новаторов: Кулешова, Вертова, Пудовкина, Козинцева и Трауберга, самого Э. (см. об этом его статью «Диккенс, Гриффит и мы»). Роль Чаплина в самоопределении кино и в утверждении его популярности общепризнана (Э. писал об этом в статьях «Хэлло, Чарли», 1939, «“Диктатор”, фильм Чарли Чаплина», 1941, «Charlie the Kid», 1942). фильм Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1920) покорил зрителей всего мира и стал решающим аргументом в признании равноправия документального и игрового кино. В 1943 г. в интервью журналистке Эрнестине Эванс Э. заявил: «Мы, русские, учились на “Нануке” больше, чем на любом ином иностранном фильме. Мы затерли его, изучая. В некотором смысле это было наше начало» (цит. по: Evans Ernestine. Flaherty and the Future. — «National Board of Review», 1943, № 13, p. 4 – 7).

[cclxi] Гриффиту все же удалось в 1931 г. поставить фильм о «сухом законе» и алкоголике — «Борьба» («The Struggle»), но это стало его последней работой в кино.

[cclxii] Именно Флаэрти подарил Э. мысль снять фильм о Мексике.

[cclxiii] {487} «Нанук с Севера» был снят на деньги нью-йоркской фирмы «Revillon Frères», скупавшей на севере Канады пушнину.

[cclxiv] Эссе о великих художниках Диего Ривере и Хосе Клементе Ороско Э. писал в Мексике в 1931 г. по-английски — возможно, для публикации в каком-то американском журнале. С таким предложением к нему могла обратиться жившая в Мексике и подружившаяся с Э. американская писательница Анита Бреннер, чья книга «Идолы за алтарями» («Idols behind altars», New York, 1929) оказала серьезное влияние на формирование замысла фильма «Да здравствует Мексика!». В тот момент, когда Э. затеял сравнительный анализ образных систем этих крупнейших мастеров фресковой живописи XX в., он хорошо знал Риверу, но не был еще лично знаком с Ороско. Однако он по фрескам почувствовал в Ороско родственную душу и насколько возможно более деликатно отдавал ему пальму первенства. Работа над рукописью оборвалась буквально на полуслове: помешали, скорее всего, внешние обстоятельства. Некоторое время спустя в записной книжке появилась заметка (уже по-русски, но явно «отыгрывающая» английский текст) о третьем из славной когорты мексиканских «муралистов» — Давиде Альфаро Сикейросе.

Судя по неровному почерку, Э. писал в поезде или в автомобиле — возможно, на обратном пути из города Таско, куда он ездил навещать сосланного художника. Эта заметка тоже осталась незавершенной. В 1932 г. в Нью-Йорке, на обратном пути из Мексики на родину, он встретился наконец с Ороско. Об обстоятельствах знакомства Э. сделал лаконичную запись три с половиной года спустя: «Встреча в индусском ресторане. Еда как бритва. И как бритва ланцет Ороско». Запись была связана с тем, что 22 октября 1935 г. Э. получил из США от своего ученика Джея Лейды рекламный буклет Помона-колледжа (расположенного в калифорнийском городке Клэрмонте) с фотографиями росписей Ороско — в частности той фрески «Прометей» (1930), которая когда-то дала Э. ключ к сопоставлению Ороско и Риверы. 25 октября Э. в один присест написал короткую публицистическую статью «Ороско», завершавшуюся призывом: «Ороско надо к нам!» Разумеется, стиль художника совершенно не соответствовал духу и стилю тогда торжествовавшего «социалистического реализма», и эта статья Э. не была опубликована. Она напечатана сорок два года спустя в журнале «Латинская Америка» (1977, № 2, с. 190 – 196). Первое же эссе увидело свет {488} только в переводе на французский язык в сб.: Eisenstem S. M. Cinématisme. Peinture et cinéma. Bruxelles, 1980. Выразительность запечатленных в 1931 г. «профилей» художников, о которых Э. собирался рассказать в «Мемуарах», дает основание включить эссе «Прометей» в данное издание. Первая его часть, написанная на английском языке вчерне (со всеми характерными для Э. невольными неологизмами, орфографическими, синтаксическими и стилистическими особенностями импровизации на чужом языке, с явными галлицизмами и влияниями русского построения фраз), дается в переводе А. Сумеркина и В. Румянцевой.

[cclxv] Э. познакомился с Диего Риверой в ноябре 1927 г., когда художник приехал в Москву на празднование 10‑летия Октябрьской революции. Ривера провел в СССР несколько месяцев, намереваясь расписать стены Дома Красной Армии, Клуба металлургов и других общественных зданий, но ни один из этих проектов не был осуществлен. Э. и Ривера (вместе с архитекторами Весниными, художниками Моором и Дейнекой и другими деятелями культуры) подписали в 1928 г. декларацию художественного объединения «Октябрь» — одной из группировок, пытавшихся противостоять официозно-нормативной эстетике АХРР (Ассоциации художников революционной России) и РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей).

[cclxvi] Сопоставление аполлонического (гармонизирующего) и дионисийского (экстатического) начал в искусстве распространилось в европейской эстетике после трудов Фридриха Ницше и стало особенно популярным в начале XX в. В статье 1935 г. об Ороско Э. так развивал это сопоставление: «Смешно говорить об Аполлоне, глядя на раблезианский облик жирного Диего, телесами вылезающего из слишком узких штанов и жиром — из кажущейся слишком узкой кожи лица и брюха. Трудно толковать о Дионисе в связи с человеком Прометеевой скованности (недаром [Прометей] — тема одной из его фресок), засаженной за громадные круглые очки такого толстого стекла, каким был снабжен, вероятно, подводный корабль “Наутилус” фантастического капитана Немо из фантастических россказней Жюля Верна. Может быть, трудно и смешно. Но тривиальная антитеза Аполлон — Дионис в самой своей, быть может, парадоксальной паре тем не менее воплощена во фресковом неистовстве этих двух колоритных фигур. И неистовство их различно. Количественное у Диего. Оно — качественно у Ороско. Квадратные километры поверхности у одного. И кванты взрывной энергии у другого».

Дата добавления: 2015-06-04