Комментарии 5 страница. [cclxvii] Э. пользуется здесь образами классического романа эпохи Возрождения «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле не только в силу внешнего сходства Диего

[cclxvii] Э. пользуется здесь образами классического романа эпохи Возрождения «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле не только в силу внешнего сходства Диего Риверы с плотоядными, жизнерадостными {489} литературными персонажами. Ниже он привлекает для сравнения имена других персонажей той же эпохи — шекспировского Фальстафа, церковного реформатора Мартина Лютера, флорентийского проповедника Савонаролы. Такая образность соответствует самоощущению новаторского искусства первой трети XX в. как «Нового Ренессанса».

[cclxviii] Имеется в виду самый известный фотопортрет Ороско, работа американского журналиста и фотографа Эдварда Уэстона. Через год в Нью-Йорке художник подарил его режиссеру с надписью: «Другу моему Серхио Эйзенштейну. Хосе Клементе Ороско».

[cclxix] Диего Ривера работал в 1923 – 1929 гг. над росписями стен Министерства просвещения («Эдукасьон») в Мехико-сити, создав монументальные фрески на темы древней истории и современности Мексики. Мотивы некоторых из этих фресок — «Купальщицы и прачки», «Танец в Техуантепеке (Сандунга)», «Праздник маиса», «Праздник мертвых в деревне», «Праздник мертвых в городе» — оказали влияние на новеллу «Сандунга» и эпилог «День мертвых» в фильме Э. «Да здравствует Мексика!»

[cclxx] Препаратория — Национальная подготовительная школа в Мехико-сити, бывш. Королевский колледж св. Ильдефонса. В этом здании XVIII в. благодаря директору Препаратории Васконселосу впервые получили возможность создать настенную живопись Ривера, Сикейрос, Ревуэльтас, Шарло и другие, впоследствии прославленные мексиканские художники. Самые значительные фрески Препаратории создал Ороско, получивший в свое распоряжение в 1923 – 1927 гг. северные лоджии Большого двора. Среди этих росписей такие шедевры, как «Материнство», «Пир богатых», «Троица», «Разрушение старого порядка», «Страшный Суд». фрески «Окоп», «Возращение к работе» и «Мир» (как и живописные «Солдадеры» Ороско) определили сюжет и образность новеллы «Солдадера» в мексиканском фильме Э. На лестнице Препаратории Ороско написал упоминаемую Э. ниже фреску «Францисканец и индеец», на которой изображен св. Франциск Ассизский, целующий прокаженного.

[cclxxi] Капелла Чапинго в одной из старейших в Мексике католических церквей, построенных на фундаменте ацтекской пирамиды, принадлежала Национальной школе земледелия. Ривера расписал ее в 1923 – 1927 гг., использовав во фресках мотив обнаженной женской фигуры для образов Земли, Стихий, Жизни. Упоминаемые ниже «Спящая и Пробуждающаяся Земля» — фрески «Мать-Земля» и «Освобожденная Земля». На одной из фресок изображены покоящиеся под землей Эмилиано Сапата и Эзекиель Монтес, вожди восставших крестьян эпохи революции 1910 г.

[cclxxii] Изображение Риверой на фреске в Министерстве просвещения {490} канала в столичном парке Сочимилко стало прообразом финала новеллы «фиеста» в фильме Э. «Да здравствует Мексика!».

[cclxxiii] Гуатемок — правитель ацтеков, замученный конкистадорами на раскаленной железной решетке. Э. предугадал развитие темы завоевания Мексики Кортесом в творчестве Ороско: одной из вершин его искусства стал цикл фресок «Конкиста» в Приюте Кабаньяса в Гвадалахаре (1938 – 1939).

[cclxxiv] Кецалькоатль — верховный бог древних мексиканцев, владыка воздуха и воды. Ороско изобразил его на фреске «Прибытие Кецалькоатля» в Дартмутском колледже в США (1932 – 1934) и на фреске «Смешение религий» в Приюте Кабаньяса (1938 – 1939).

[cclxxv] На фреске Диего Риверы «Завтрак эстетов» в Министерстве просвещения изображено лежащим на полу первое издание романа Джеймса Джойса «Улисс», бывшего в конце 20‑х гг. символом новаторского и преследуемого (цензурой, консерваторами и салонными эстетами) искусства.

[cclxxvi] Игра слов: фамилия героя «Улисса» и его жены — Блум; bloom (англ.) — цвет, цветение.

[cclxxvii] Рихард Мутер и Вильгельм Любке — авторы академически ориентированных трудов по истории искусства. Э. называет их «порфиристами», имея в виду мексиканского генерала Порфирио Диаса (1830 – 1915), установившего в стране жестокую диктатуру, завершившуюся революцией 1910 г.

[cclxxviii] Дон Венустиано Карранса (1859 – 1920) — временный президент в 1914 – 1917 гг., затем президент Мексики, установивший жестокий режим власти; свергнут в результате переворота и убит.

[cclxxix] Фреску «Похороны рабочего», о которой пишет Э., Давид Альфаро Сикейрос начал в 1923 г. в заднем дворе Препаратории. Работа была прервана «студенческим бунтом в Препаратории» против росписей, в результате которого многие фрески пострадали.

[cclxxx] Сикейрос, входивший (как и Ривера) в Исполнительный комитет Коммунистической партии Мексики, был уличен в террористической деятельности и арестован в 1930 г., а в 1931 г. сослан в город Таско.

[cclxxxi] Миниатюра о встрече с великим английским режиссером Эдвардом Гордоном Крэгом записана в «рабочей тетради» 6.IV.1940, через пять лет после реального вечера. Крэг пригласил Э. 19 апреля 1935 г. на ужин в ресторан гостиницы «Метрополь», где он остановился. Э. захватил с собой на встречу книгу Крэга «Генри {491} Ирвинг», купленную им еще в Голливуде, и Крэг написал посвящение: «То S. M. Eisenstein from Gordon Craig & all the rest of it!..» [«С. М. Эйзенштейну от Гордона Крэга и всего, что от этого осталось!..»], а ниже нарисовал горизонт и (заходящее?) солнце. Присланные затем Э. письма Крэга из Италии напечатаны в кн.: Эдвард Гордон Крэг. Воспоминания, статьи, письма. М., «Искусство», 1988. Судя по предисловию к «Мемуарам», Э. собирался в 1946 г. заново описать свою встречу с Крэгом, но не сделал этого.

[cclxxxii] Мемуары Айседоры Дункан вышли на русском языке под названием «Моя жизнь» (М., 1930, пер. Я. Яковлева).

[cclxxxiii] Крэг был приглашен в Москву директором Малого театра С. И. Амаглобели для постановки «любой шекспировской пьесы». Посмотрев по приезде один из спектаклей Малого театра, он остался недоволен им и на следующий день выступил перед труппой театра с речью об «актере-сверхмарионетке». Полное несовпадение творческих принципов Малого театра и Крэга сделало их сотрудничество невозможным, однако Крэг оставался гостем Москвы почти полтора месяца: посмотрел за это время много спектаклей (и особо высоко оценил «Короля Лира» в постановке и исполнении С. М. Михоэлса), подружился с Вс. Э. Мейерхольдом, С. Г. Бирман, встретился с рядом писателей и театральных деятелей, в том числе с Э.

[cclxxxiv] Об известном американском летчике и писателе Джимми Коллинзе Э. написал 1.V.1941 — как введение к запланированному изданию записи фильма Виктора Флеминга по сценарию Лауренса Винсента и Юнга Уолдермара «Летчик-испытатель» (1938). Книга эта (запись П. Аташевой и Ш. Ахушкова, перевод диалогов Т. Цейтлина) вышла в 1942 г. в Госкиноиздате, но с предисловием М. Блеймана: эссе Э., вероятно, показалось редакции «слишком субъективным». Э. называл Коллинза среди тех, о ком он хотел бы написать в «Мемуарах». Возможно, он собирался использовать этот очерк.

[cclxxxv] Имеется в виду книга Коллинза «Летчик-испытатель» (русский перевод издан в 1938 г. с предисловием М. Водопьянова).

[cclxxxvi] Председатель «Амкино» Лев Исаакович Моносзон (1890 – 1938) оказывал Э. неизменную поддержку в переезде из Европы в США, в переговорах с «Парамаунтом», в делах по мексиканскому фильму. Нет сомнения, что Моносзон защищал Э. перед московскими властями, когда они начали выражать свое недовольство его пребыванием в Америке, Неожиданное снятие его с должности и отзыв {492} в Москву сыграли не последнюю роль в трагическом завершении «мексиканской эпопеи». Письма Э. к Моносзону опубликованы Р. Н. Юреневым в сб.: Прометен. Т. 9. М., «Мол. гвардия», 1972, с. 185 – 199.

[cclxxxvii] Имеется в виду основной труд Освальда Шпенглера — «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1918 – 1922).

[cclxxxviii] Далее лист автографа оборван и часть текста утрачена.

[cclxxxix] Ночлежный дом в Москве, в районе Каланчевской улицы у «трех вокзалов».

[ccxc] Очерк об актрисе Юдифи Самойловне Глизер, написанный в марте 1947 г., — один из лучших образцов литературного творчества Э. Созданный после того, как прервалась регулярная работа над «Мемуарами», он сохранил достигнутую в них свободу рассказа, емкость и точность характеристик, яркую живописность в передаче атмосферы времени. Мемуарная ценность этого очерка состоит не только в «профилях» блестящих актеров, его друзей и учеников по Пролеткульту, Глизер и М. М. Штрауха, но и в «коллективном портрете» коммунальной квартиры в доме на Чистых прудах, где Э. жил в 1920 – 1935 гг.

[ccxci] Первой настоящей ролью Глизер у Э. была роль кокотки Марго в постановке пьесы Сергея Третьякова «Слышишь, Москва?!», премьера которой в Первом Рабочем театре Пролеткульта состоялась 7 ноября 1923 г.

[ccxcii] Фредерик-Леметр (1800 – 1876) — один из крупнейших французских актеров эпохи романтизма, создатель классического образа финансиста-преступника Робера Макера, вдохновившего Оноре Домье на серию сатирических рисунков. Э. высоко ценил традицию Леметра в исполнительском искусстве. Творческому методу Леметра посвящена глава «Лев в старости» в разделе «Пафос» книги «Неравнодушная природа».

[ccxciii] Имеется в виду короткометражная комедия «The Bell Boy» (1919).

[ccxciv] Серия гравюр Жака Калло «Balli di Sfessania» с острым гротеском обыгрывает положения и облик персонажей итальянской комедии масок. По гиперболичности образов и озорной непристойности она напоминала Э. роман Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Для интерьера своей квартиры на Потылихе Э. «смонтировал» 24 оттиска из этой серии в четыре «монтажные фразы».

[ccxcv] Голем — по средневековой легенде, глиняный человек, созданный пражским раввином Левом и оживленный его магическими заклинаниями. {493} Робот — ставшее нарицательным обозначение человекоподобного автомата из фантастической пьесы «Р. У. Р.» чешского писателя Карела Чапека (1890 – 1938).

[ccxcvi] Корифей Пекинской оперы Мей Ланьфан гастролировал в Москве в 1935 г. Э. посвятил ему статью «Чародею Грушевого Сада», напечатанную в сб.: Мей Лань-фан и китайский театр. М.‑Л., 1935. О японском театре Кабуки, приезжавшем в 1928 г., Э. написал статью «Нежданный стык» для журнала «Жизнь искусства» (1928, № 34).

[ccxcvii] Героиня драмы Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» («Овечий источник»).

[ccxcviii] Цезарина де Мирмон — персонаж комедии Скриба «Товарищество, или Лестница славы», поставленной М. М. Штраухом в Театре Революции в 1936 г.

[ccxcix] Королеву Елизавету в драме Шиллера «Мария Стюарт» Глизер сыграла в 1940 г. в Театре Революции (реж. С. А. Майоров).

[ccc] Дезассент (или Дез Эссент) — аристократ, бегущий от прозы жизни в мир изощренной чувственности, протагонист декадентского романа французского писателя голландского происхождения Йориса Карла (Жориса Шарля) Гюисманса «Наоборот» («A rebour», 1884).

[ccci] Юлия Ивановна Эйзенштейн стала одним из прототипов образа Констанции Львовны, созданного Глизер в постановке пьесы Леонида Леонова «Обыкновенный человек» в Театре Революции в 1945 г.

[cccii] Эпизодический персонаж последних глав повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» — каторжанка солдатка Фиона.

[ccciii] Героиня одноименного романа Эмиля Золя, парижская кокотка.

[ccciv] Взятая Э. из Чистопрудной «коммуналки» в квартиру на Потылихе в качестве домоправительницы, П. П. Заборовская стала знаменита в среде кинематографистов как «тетя Паша».

[cccv] Муж Нины Максимовны Штраух, сестры Максима Максимовича.

[cccvi] Эпизодический персонаж (начальница гимназии) в пьесе Анатолия Глебова «Власть», поставленной в Первом Рабочем театре Пролеткульта в 1927 г.

[cccvii] Сирано де Бержерак — герой одноименной романтической драмы Эдмона Ростана.

[cccviii] «После бала» Н. Погодина была поставлена в Театре Революции Алексеем Поповым (1934).

[cccix] Роль юного летчика в фильме «Парень по имени Джо» (по сценарию Дальтона Трамбо) сыграл Вэн Джонсон.

[cccx] {494} Парадный портрет Елизаветы I для королевского замка Хэмптон-Корт был написан фламандским живописцем Маркусом Герартсом-младшим (1561 – 163?).

[cccxi] Пьеса Натана Зархи «Улица радости» была поставлена М. М. Штраухом в Театре Революции в сезон 1932/33 г. Глизер сыграла роль Кикси. Сам Штраух исполнил роль старого еврея-портного Рубинчика.

[cccxii] Здесь перечислены спетые и сыгранные Ф. И. Шаляпиным роли: Олоферна в опере Серова «Юдифь», Бориса в «Борисе Годунове» Мусоргского, Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, Дон Кихота в «Дон Кихоте» Массне, Досифея в «Хованщине» Мусоргского, Ивана Сусанина в «Жизни за царя» Глинки, князя Галицкого в «Князе Игоре» Бородина. В 1933 г. Шаляпин сыграл роль Дон Кихота в фильме, снятом во Франции Г. В. Пабстом.

[cccxiii] Выдающийся французский театральный режиссер Фирмен Жемье писал о Глизер в роли мадам Скобло, что у актрисы «наблюдается необыкновенная сила, сдержанная фантазия, тонкие изобразительные нюансы, умение владеть создаваемым ею образом».

[cccxiv] Одно из центральных понятий книги Стендаля «О любви» (1822): «Под угрозой показаться непонятным с первых же страниц необходимо было убедить публику принять новое слово кристаллизация, предложенное мною с целью образно определить ту совокупность странных фантазий, которые представляются правдивыми и даже не подлежащими сомнению относительно любимого существа» (Стендаль. Собр. соч. в 15‑ти т., т. 4. М., «Правда», 1959, с. 359).

[cccxv] Очерк о И. А. Пырьеве был написан в 1946 г. — вероятно, в связи с присуждением ему Сталинской премии за фильм «В шесть часов вечера после войны» и, скорее всего, по просьбе возродившегося после войны журнала «Искусство кино». Автограф не сохранился, основой публикации является машинописная копия из архива Э. В 1955 г. была предпринята попытка обнародовать этот текст в составе первого на русском языке сборника Э. (Избранные статьи. Сост. Р. Н. Юренев. М., «Искусство»), однако по требованию могущественного тогда Пырьева, уловившего иронию своего бывшего учителя, из уже готового тиража была произведена выдирка печатного листа со статьей, что задержало на год выход книги в свет. Пырьев весьма ревниво и нервно относился к Э. и его славе. Так, узнав в Алма-Ате, что Э. собирается после {495} «Ивана Грозного» сделать фильм по «Братьям Карамазовым», он немедленно подал заявку на постановку «Идиота» (впоследствии он экранизировал оба романа Ф. М. Достоевского — в 1958 и 1968 гг.). Именно Пырьев взялся за новую — «идейно правильную» — трактовку эпохи и личности Ивана Грозного, когда вторая серия фильма Э. была запрещена (осуществлению этой, уже подготовленной постановки помешала смерть Сталина). Впервые напечатать этот текст Э. удалось лишь в 5‑м томе его шеститомника, но без авторского названия — здесь восстановленного.

[cccxvi] Характерный пример иронии Э. Он явно имеет в виду не только исполнявшуюся Г. В. Александровым в «Мудреце» роль Голутвина, который «уходил за границу» (со сцены на балкон) по проволоке, натянутой над головами зрителей. После возвращения из Мексики творческие и жизненные пути Э. и Александрова все больше расходились — по мере роста конформизма второго: он «безупречно балансировал на проволоке», натянутой между голливудской стилистикой музыкальных комедий и официозным мифотворчеством.

[cccxvii] Пырьев получал Сталинские премии за фильмы «Трактористы» (1941), «Свинарка и пастух» (1942), «Секретарь райкома» (1943), «В шесть часов вечера после войны» (1946) и (уже после смерти Э.) за «Сказание о земле Сибирской» (1948) и «Кубанские казаки» (1951). Александров был удостоен Сталинских премий за фильмы «Цирк» (1941) и «Встреча на Эльбе» (1950). В скобках указаны годы присуждения премий.

[cccxviii] Александров как актер был занят практически во всех театральных постановках Э., играл эпизодические роли в «Стачке» (мастер) и в «Потемкине» (офицер Гиляровский). Пырьев исполнял роли революционера Риверы в «Мексиканце» и фашиста Горедулина (по Островскому — Городулина) в «Мудреце», а также небольшие роли в скетчах театра Пролеткульта.

[cccxix] В «Дневнике Глумова» Пырьев — Горедулин исполняет «канкан со свастикой» и фигурирует в «трио клоунов», выпрашивающих деньги.

[cccxx] Первоначальный вариант литературно-аналитического портрета Сергея Сергеевича Прокофьева Э. написал в ноябре 1942 г., в период их совместной интенсивной подготовки к фильму «Иван Грозный». В 1944 г. он записал «детективную новеллу» о методе работы Прокофьева — «Телефон-изобличитель», введенную им сначала в книгу «Неравнодушная природа», а в 1947 г. — во второй {496} вариант статьи о композиторе, которая была переработана и существенно расширена. Прокофьев был не только конгениален Э., но и пользовался его полным доверием: он был одним из немногих, с кем Э. был «на ты». Их творческая и дружеская близость сулила кроме «Александра Невского» и «Ивана Грозного» еще несколько шедевров. Прокофьев мечтал о том, чтобы Э. поставил оперу «Война и мир», и режиссер уже делал наброски ее сценического решения. Э. излагал замысел фильмов «Большой Ферганский канал» и «Любовь поэта» («Пушкин») с точным указанием характера будущей музыки Прокофьева. После смерти Э. Прокофьев отказывался от всех предложений киностудий, заявляя, что считает свою работу в кино оконченной.

[cccxxi] Э. обыгрывает название новеллы Эдгара По «Сердце-обличитель» (1843), высоко им ценимой.

[cccxxii] Имеются в виду теоретические исследования Э. «Вертикальный монтаж» (1939), анализирующий звукозрительный синтез в «Сцене рассвета» из «Александра Невского», и «Неравнодушная природа» (1945 – 1947), где прослежены разные типы аудиовизуального контрапункта в «Иване Грозном».

[cccxxiii] «Музыку пейзажа» Э. исследует в «Неравнодушной природе».

[cccxxiv] Цитируемое Э. письмо итальянского скульптора, ювелира и медальера Бенвенуто Челлини написано 28 января 1546 г. и адресовано тосканскому ученому Б. Варки в ответ на вопрос последнего, какое искусство — живопись или скульптура — важнее. Иной перевод этого письма, выполненный В. К. Шилейко по изд.: I trattati dell’oreficeria e della scultura di Benvenuto Cellini per cura di Carlo Milanesi (Firenze, 1857, p. 272 – 275), напечатан во втором томе семитомной хрестоматии «Мастера искусства об искусстве» (М., «Искусство», 1966, с. 223 – 224).

[cccxxv] Песня «Океан-море, море синее…» была написана Прокофьевым для пролога («Детство Ивана») к первой серии «Ивана Грозного» и финала третьей серии. После того как Комитет по делам кинематографии потребовал выбросить из фильма пролог как «слишком мрачный», Э. включил сцены детства Ивана во вторую серию (как «воспоминания царя» в сцене встречи с Филиппом Колычевым), но вынужден был по соображениям ритма сократить песню. Полный вариант пролога сохранен Э. В. Тобак и находится сейчас в Госфильмофонде России.

[cccxxvi] Э. называет здесь эпизоды из крупнейших сценических творений Прокофьева — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919) по пьесе Карло Гоцци, балета «Ромео и Джульетта» (1935 – 1936) по трагедии Шекспира и оперы «Война и мир» (1941 – 1952) по роману Льва Толстого.

[cccxxvii] {497} В учебнике «Режиссура. Искусство мизансцены» Э. приводит следующую цитату из «Курса эстетики, или Науки изящного» Гегеля: «… истинная оригинальность в артисте и в произведении искусства состоит в том, чтобы быть проникнуту и воодушевлену идеей, которая составляет основание сюжета, истинного в себе самом; вполне усвоить себе эту идею, не переменять ее, не разрушать, примешивая к ней посторонние частности, взятые внутри или извне… истинная оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную частность, что даже необходимо, дабы артист мог совершенно предаться величию своего гения, совершенно вдохновенному, исполненному одного сюжета; и чтобы, не предаваясь фантазии и капризу, с которыми все пусто, представил в полной истине вещь, которую усвоил себе, проявил себя и все истинное в себе. Поэтому единственный великий прием есть — не иметь никакого приема, и в сем-то исключительном смысле Гомер, Софокл, Рафаэль, Шекспир должны быть названы оригинальными гениями».

[cccxxviii] Первые страницы этого «коллективного портрета» съемочной группы «Ивана Грозного» датированы 10.V.1946, то есть временем начала работы над «Мемуарами». Возможно, они поначалу и предназначались для книги воспоминаний. Э., несомненно, хотел воздать должное своим соратникам по запрещенному фильму, самоотверженно работавшим с ним в трудных условиях войны и эвакуации: группа Э. была на «Мосфильме» образцом взаимопонимания, взаимоуважения и творческой инициативы в рамках единого режиссерского замысла. В марте 1947 г. Э. вернулся к очеркам о «грозненцах», но успел лишь вчерне, с разной степенью подробности изложения, записать несколько портретов. Так, судя по планам, очерк о звукооператоре Б. А. Вольском должен был называться «Миллиметры музыки» и содержать много деталей о работе этого великолепного профессионала, с которым Э. сотрудничал еще на фильме «Александр Невский». Только начаты были очерки об ассистенте по работе с актерами В. В. Кузнецовой и музыкальном редакторе Р. А. Лукиной. Некоторые «профили» вообще не были написаны: в архиве оператора А. Н. Москвина обнаружен план очерка «Бурса» — об осветителях группы. Тем не менее «Люди одного фильма» — выразительное свидетельство содружества и творческой этики, принятых за закон в группе «Ивана Грозного», и тем самым косвенная автохарактеристика Э. — режиссера.

[cccxxix] Видимо, Э. имеет в виду Ивана Никитича Берсеня-Беклемишева, боярина и дипломата, жившего в конце XV – начале XVI в., который {498} был обвинен во враждебных высказываниях в адрес царя Василия III и казнен в 1525 г.

[cccxxx] Стоглавом называли состоящую из ста глав книгу «Царские вопросы и церковные ответы о многоразличных церковных чинах», в которой содержались постановления церковного собора, созванного Иваном Грозным в 1551 г.

[cccxxxi] Творческий путь Н. К. Черкасова начинался с исполнения эксцентрического танца «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» (вместе с Б. П. Чирковым и П. П. Берёзовым). В Ленинградском ТЮЗе он создал образы Дон Кихота в инсценировке романа Сервантеса, Сильвестра в «Проделках Скапена» Мольера, Шерифа в «Похождениях Тома Сойера» по М. Твену, выступал в Ленинградском и Московском мюзик-холлах, в репертуаре театра «Комедия». Фильмографию Черкасова также начинают комедийные роли: парикмахер Шарль («Поэт и царь», 1927), Длинный клоун («Его превосходительство», 1928), Колька Лошак («Горячие денечки», 1935), Жак Паганель («Дети капитана Гранта», 1936) и др.

[cccxxxii] Н. П. Ламанова (совместно с Н. Макаровой) делала модели костюмов для фильма «Александр Невский».

[cccxxxiii] До революции Ламанова была одним из самых известных в России модельеров и мастеров светского женского платья (большая коллекция ее изделий, созданных для императорского двора, хранится ныне в Эрмитаже). В последние годы жизни она работала как художник-костюмер во МХАТе.

[cccxxxiv] Б. А. Вольский уточнил, что его кумиром в молодости был не Сергей Васильевич Рахманинов, а Александр Константинович Глазунов, также эмигрировавший из России в 1928 г. Глазунов умер в Париже в 1936 г., не дожив до эпохи второй мировой войны, когда Рахманинов, как и многие другие русские эмигранты, старался материально и морально помочь родине в борьбе с нацистским нашествием. Это не означало, однако, примирения с общественным строем, господствовавшим в России.

[cccxxxv] Далее в рукописи черновой текст: «Наш с ним культ Сергея Сергеевича [Прокофьева]. Вольский на записи (в будке). Вольский и расстановка микрофонов. Вольский и порезанные ноты на мовиоле. Музыка — на миллиметры. Как я дергаю Вольского. (Short insight into my method of morrying Heaven and Hell [краткое разоблачение моего метода сочетания Неба и Ада. — англ. ]) — музыки и изображения. Oppose [противопоставить. — англ. ] Вольского — Блоку (without naming [не называя. — англ. ] Давида Семеновича) — для которого just another music [просто еще одна музыка. — англ. ] — “мой квинтетик не хуже Кабалевского”. “А что особенного?” (about let us say [ну, скажем, о. — англ. ] Прокофьеве!)».

{499} Прочитав этот набросок, Борис Алексеевич Вольский так прокомментировал одну из его тем: «Прокофьев, как и пишет Эйзенштейн, был до секунды точен в музыке к смонтированным эпизодам. Но иногда окончательный монтаж делался после того, как музыка была сочинена и записана, иногда же приходилось делать на пленке вынужденные купюры. Как быть с музыкой? Я боготворил Прокофьева, резать его музыку было для меня кощунством, да и он бы за это по головке не погладил. Но однажды было безвыходное положение, надо было сокращать музыкальную фонограмму. Я разложил ноты и стал искать такой вариант, чтобы и великолепная мелодика Прокофьева не пострадала, и тональности двух кусков сошлись. Резать надо было с точностью до миллиметра. Я из трусости сделал это тайком от Прокофьева: вдруг не заметит, и все сойдет. Он, конечно, заметил на перезаписи, повернулся ко мне и говорит: “Вот вам я разрешаю резать мою музыку!” Надо ли говорить, как я был горд и счастлив!» (запись рассказа сделана Н. Клейманом в 1967 г. во время монтажа фотофильма «Бежин луг», озвученного музыкой С. С. Прокофьева при участии Б. А. Вольского).

[cccxxxvi] Название этой главки об ассистенте по монтажу Эсфири Вениаминовне Тобак дается по плану очерка. В рукописи сохранилось еще одно название: «Фира — человеко-единица, хотя ростом полуединица!» Э. В. Тобак работала с Э., начиная с «Бежина луга».

[cccxxxvii] Э. заявлял в своем первом манифесте «Монтаж аттракционов» (1923): «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…» Идея расчета композиции фильма как конструкции моста или станка проходит через многие из ранних его статей о кино. Однако уже к концу 20‑х гг. призывы Э. становятся менее эпатирующими и техницистскими, вместо «инженерной» лексики, конструктивистских лозунгов и «математических» метафор приходят представления об «органичности» как самого творческого процесса, так и его результатов. Сделанные в очерке «Стрекоза и муравей» признания вносят серьезные коррективы в понимание соотношений между теоретическими гипотезами и художественными произведениями Э.

[cccxxxviii] В одном из планов очерка глава о Валентине Владимировне Кузнецовой обозначена как «Скотланд-Ярд для актеров Москвы».

[cccxxxix] {500} Шутливые «воспоминания воображаемого внука» Э. написал в декабре 1946 г., как бы пародируя свои мемуары и одновременно дополняя их важными для его личности и жизненного пути автохарактеристиками: чувством юмора, острословием, озорством. В среде кинематографистов до сих пор живут некоторые (иногда весьма едкие) шутки и речения Э., иные из них вошли в кинематографический фольклор, потеряв авторство. Современники вспоминают о потешавших Москву состязаниях «трех остряков»: певца Л. О. Утесова, композитора Н. В. Богословского и Э. В «воспоминаниях воображаемого внука» Э. использовал стилизованный под старину язык, напоминающий псевдославянизмами и инверсиями диалоги «Ивана Грозного», что окрашивает текст горькой иронией. К сожалению, глава осталась неоконченной.

[cccxl] Театр миниатюр «Летучая мышь» под руководством театрального деятеля, режиссера и конферансье Никиты Федоровича Балиева (1877/1886? — 1936) возник из «капустников» МХТ и с 1908 по 1920 г. работал как театр-кабаре в доме Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке. Упоминаемый Э. как автор выражения «сподобил Господь Бог остроткою» Федор Николаевич Курихин (1881 – 1951) до революции играл в Петрограде в «Веселом театре» под рук. Н. Н. Евреинова и в знаменитом кабаре «Кривое зеркало», в 1924 г. стал одним из организаторов Московского театра сатиры.

[cccxli] На Международном кинофестивале в Канне (1946) первую премию — «Золотую Пальмовую ветвь» — завоевал французский фильм «Битва на рельсах» (реж. Рене Клеман), а фильм А. Л. Птушко «Каменный цветок» получил приз за лучшее цветовое решение.

[cccxlii] См.: Евангелие от Иоанна, 2, 1 – 11.

[cccxliii] На этом рукопись обрывается. Из рассказа П. М. Аташевой известно продолжение истории с «остроткою». Советуя тогдашнему руководителю Главного управления кинематографии Б. З. Шумяцкому экранизировать эротическую поэму Ивана Баркова «Лука Мудищев», Э. открыто дерзил ему, но действительно не учел, что «киноминистр» не знает даже о существовании знаменитой поэмы. Шумяцкий вызвал в кабинет своего секретаря и попросил принести из библиотеки рекомендуемую Э. книгу. Последовавшее прояснение ситуации не способствовало улучшению отношений режиссера с руководством.

[cccxliv] {501} Дневниковая запись от 24 декабря 1946 г. отразила намерение написать «портрет автора как очень старого человека». Э. явно обыгрывал тут название первого романа Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» («A portrait of the artist as a young man»). В это время ему не было еще и сорока семи лет. Сравнения с гоголевским Плюшкиным, с чеховским профессором Серебряковым, с ибсеновским Пером Гюнтом отражали душевный кризис в бесперспективной ситуации с запрещенным фильмом, неизданными трудами, отлученностью от собственной мастерской во ВГИКе. За полгода до этого, 30 июля 1946 г., он записал свою грустную остроту в беседе с бывшим директором киностудии «Межрабпом-Русь» Моисеем Никифоровичем Алейниковым: «Говорим с Алейниковым о судьбе “Ивана”», о моем laissez-faire [будь что будет. — франц. ] (его слова) в этом деле. Отвечаю: «Et laissez se faire — Et lassez Fesaire (ЛСФСР)». Вместе с тем, называя свою запись «Старик», Э. не мог не помнить о том, что это было его прозвище в дни молодости — в Театре Пролеткульта, не мог не ощущать своего огромного, еще не использованного потенциала. 19 октября 1947 г. из-под его карандаша появился цикл рисунков «Les dons» («Дары»), в котором как бы вернулась тема предисловия к «Мемуарам»: жизнь не прожита, а только пригублена — и вместе с тем все еще прекрасна и привлекательна. «Портрет автора как очень старого человека» так и остался ненаписанным.

[cccxlv] Имеется в виду Елизавета Сергеевна Телешова.

[cccxlvi] «Постскриптум», написанный в декабре 1946 г., остался незавершенным. На этом тексте оборвалась регулярная работа Э. над книгой мемуаров, хотя он и собирался написать по крайней мере еще несколько глав и отредактировать написанное.

Дата добавления: 2015-06-04