В. Руднев 7 страница

Таким образом, истерический триколор организует нечто вроде брачного теста, включающего три аспекта эротического — возвышенный (белый), телесный (красный) и смертный (черный).

Интересно, что этот же истерический триколор используется в поэме Блока “Двенадцать” — “черный вечер”, “белый снег”, “красный флаг” (других цветообозначений в поэме нет), — как будто бы не имеющий ничего общего с истерическим дискурсом. На самом деле это не так. Истерический треугольник является цветовым сопровождением безусловно истерического любовного треугольника Петька—Катька—Ванька (соотносящегося с треугольником “Пьеро—Коломбина—Арлекин”).

На примере стихов Северянина с наибольшей полнотой можно продемонстрировать также вторую универсальную особенность истерического дискурса. Cр. следующие примеры:

Полились слезы, восторга слезы; В груди конвульсии; Сердце в упоенье,/ Мне пело: “Стихни... не дыши...”; Страстно рыдавшего, Тяжко страдавшего [об Н. А. Некрасове]; И, слушая, как стонет вьюга, Дрожала Бедная подруга, Как беззащитная газель; И я страдал, и я рыдал; Моя болезнь, мой страх, плач совести моей; Но бес рыдал в бессилье дико... Стонала роща от порубок; И слезы капали беззвучно; А сердце плачет, а сердце страждет; Весь ум в извивах, все сердце — в воплях; Пел хрипло Фофанов больной; И ужасается, И стонет, как арба... Тогда доверчиво, не сдерживая слез; В парке плакала девочка... Милой маленькой девочки, зарыдавшей от жалости; Голосит, вульгаря и хрипя; Ведь я рыдаю, не рыдая, И буду плакать об одном; Я плачу! Я свободой пьян; И зарыдаю, молясь земле; И слезы капали; Ты помнишь, как сливались наши слезы?

Соотнесенность подобного рода цитат с идеей истерии почти не требует комментария. С одной стороны, эта соотнесенность носит имитативный характер: слезы и рыдания — это наиболее элементарные и допустимые в бытовом контексте проявления истерической реакции. С другой стороны, слезы, как мы помним, являются сублимированной метонимией уретрального происхождения истерии, то есть мотив плача, рыдания и просто слезливости является сублимацией вытесненного уретрального комплекса.

В еще большей степени вытесненным, но в своей вытесненности очевидным является манифестация этого комплекса в мотиве струящейся и пенящейся воды — родника, ручья, моря, волны, шампанского, — мотиве, крайне характерном для истерического дискурса:

Вино шипело, вино играло; Неумолчный шум плотины; Пена с зеленью в отливе; Вспеняя бурный океан; Что в вас сочится кровь дворянская, Как перегнившая вода; Бегут ручьи, бурлят ручьи... ревут, бушуют воды; Бежит, дрожит на жгучем побережье Волна, полна пленительных былин; Поцелуй головку флейты — И польется нежный звук [в свете анализируемой семантики данные строки воспринимаются как не вполне, мягко говоря, приличные]; шумит река, пьет дождь, как сок, она; И пена пляшет, пена мечет, И мылит камни и столбы; Где пенятся воды при шуме колес [мельницы], Дробя изумрудные брызги; Звучные речи ручья горячи; Качнулось небо гневом грома, Метнулась молния, и град В воде запрыгал и парома, как серебристый виноград [гроза в истерическом дискурсе всегда сопровождает половой акт, обозначая метонимию бурной страсти: ср. знаменитый северянинский неологизм “грозово”, имеющий прежде всего сексуальный смысл: “А потом отдавалась, отдавалась грозово, До восхода рабыней проспала госпожа (“Это было у моря...”); Как журчно, весело и блестко В июльский полдень реку льет! Чей стих журчливее ручьев; Неслась Нарова с диким воем, Бег ото льда освободив [река Нарва —здесь совмещается мотив воды и истерической реакции].

Как уже говорилось, для истерического начала характерна семантика свободного, континуального природного проявления, принципиальное отсутствие задержки, обратное тому, что мы наблюдаем при анально-садистическом характере и что в обсессивном дискурсе проявляется при помощи идеи дискретности — отсюда частый для истерического дискурса мотив параллелизма между тем, что делается в природе, и тем, что происходит в душевной жизни. Любовь соотносится с весной, страсть — с грозой, а текущая вода (пробудившийся весенний ручей, река, освобождающаяся ото льда, весенний дождь) в этом случае выступает как метонимия семяизвержения.

Следующей особенностью истерического дискурса Северянина является то, что можно назвать культивированием истерической амбивалентности аффекта. Настоящий пример пояснит, что мы имеем в виду:

Встречаются, чтоб разлучаться...

Влюбляются, чтоб разлюбить...

Мне хочется расхохотаться

И разрыдаться и не жить!

Клянутся, чтоб нарушить клятвы...

Мечтают, чтоб клянуть мечты...

<...>

В деревне хочется столицы...

В столице хочется глуши...

<...>

Как часто красота уродна

И есть в уродстве красота...

Как часто низость благородна

И злы невинные уста.

(“Поэза странностей жизни”)

Почему истерическому сознанию нравятся такие противоречия (приведенный пример лишь один из многих, наиболее яркий)? (П. Б. Ганнушкин среди прочего пишет об истериках: “Их суждения поражают своей противоречивостью [ Ганнушкин 1998: 141 ]). Но откуда берется это стремление к противоречию, какова его психодинамика, каков смысл? Для того чтобы сделать попытку ответить на этот вопрос, обратим внимание на то, что в истерическом дискурсе довольно часто соседствуют смех и слезы, хохот и рыдание:

Плачь его слезами! Смейся шумным смехом! Как он смешит пигмеев мира, Как сотрясает хохот плац, Когда за изгородью лиры Рыдает царственный паяц; Плачут сирени под лунный рефрен. Очи хохочут под лунный рефрен; А она и плачет, и смеется.

Такое положение вещей, безусловно, очень тесно соотносится с идеей истерии, в том числе и большой истерии, при которой дело может начинаться смехом, который постепенно переходит в болезненный истерический хохот, в свою очередь переходящий в рыдание, судороги и, наконец, в истерическую дугу. Такое противоречие между двумя противоположными аффектами (это не только смех и рыдание, но и, например, гипердинамия, “двигательная буря” [ Кречмер 1996 ] — истерический бег по комнате (фуга) и скорбное застывание в одной позе (псевдокататония); или возбужденное истерическое многоречие и не менее известное истерическое онемение (мутизм); или, как это было у фрейдовской Доры, офония противопоставлялась скриптомании, то есть в отсутствие “бессознательного” возлюбленного (господина К.) она теряла дар речи, так как говорить ей больше ни с кем не хотелось, но зато она начинала писать ему письма одно за другим [ Фрейд 1998с ]). То есть жизнь истерического человека вся проходит в аффективных противоречиях, которые имеют в каком-то смысле вполне объективный характер: истеричный не знает, что у него начнется в следующее мгновение — отнимутся ноги, появится комок в горле, приступ гнева или, наоборот, великодушия, захочется кричать и бить посуду или декламировать торжественные стихи. Поэтому истерик в соответствии со своей конституцией не отвергает этих противоречий, не борется с ними, как это непременно бы делал обсессивный невротик, но, наоборот, принимает и сублимирует их. По аналогии с кречмеровскими понятиями диатетической и психестетической пропорций [ Кречмер 1994 ] мы будем в дальнейшем называть рассмотренное явление истерической пропорцией.

Истерическая амбивалентность, которая может превращаться в поливалентность, на уровне дискурса манифестируется еще одной особенностью истерического сознания, его нечеткой, неопределенной идентичностью, обусловленной нарциссической фиксацией, одним из главных следствий которой является гомосексуальность (ребенок любит самого себя и тем самым однополое существо [ Брилл 1998 ]) и тем самым неопределенная сексуальная идентификация. Поэтому истерическое сознание, как правило, колеблется в сексуальной и социальной идентификации (именно поэтому в истерическом дискурсе возможны стихи от лиц противоположного пола — у Северянина, Бальмонта, Брюсова, Лохвицкой, а также их предшественника и кумира Афанасия Фета — об истерических чертах его поэтики см. ниже). Именно этой плавающей идентичностью обусловлена пресловутая демонстративность и театральность истериков, их стремление к примериванию различных масок, их запрос к Другому относительно собственной идентичности. “Другой” для истерического сознания — необходимое зеркало, которое удостоверяет стабильность его собственной идентичности, поэтому для истерика так важно одобрение Другого. Вследствие этого истерический дискурс работает в режиме примеривания различных идентификационных масок. У Северянина это очень хорошо видно в следующих примерах:

Я — композитор: под шум колес

Железнодорожных —

То Григ, то Верди, то Берлиоз,

То песни острожных.

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!

Вдохновляюсь порывно и берусь за перо!

Что за чудо и диво!

То Вы — леди Годива,

Через миг — Иоланта, через миг Вы — Сафо.

Эта черта характерна для поэтики русского символизма в целом:

Я славлю все мечты, мне дороги все речи

И всем богам я посвящаю стих.

(Брюсов)

Я ведь только облачко полное огня

(Бальмонт)

Я — Гамлет. Холодеет кровь...

(Блок)

(Интересным образом — с поправкой на время — эта черта претворилась в истерической поэзии Александра Галича, присвоившего себе в своих стихах право говорить от имени человека, репрессированного в сталинских лагерях (“Облака” и подобное), хотя, сам, как известно, никогда ни в тюрьме, ни в лагере не сидел.)

Плавающая идентичность и производная от нее демонстративная театральность в истерической поэтике русского символизма сыграли не последнюю роль в том радикальном обновлении репертуара стихотворных размеров и строфических форм, которые претерпела русская поэзия именно в этот период. Блок разработал и культивировал дольники, тактовики и верлибры, Вячеслав Иванов — логаэды, а Бальмонт и Северянин — изысканные “деиксоманические” сверхдлинные размеры с цезурными наращениями (подробнее см. [ Гаспаров 1984 ]). Северянин осваивал и применял сложнейшие строфические формы. Брюсов создал целую коллекцию из собственных стихов, написанных изысканными и причудливыми размерами. Таким образом, на этом этапе развития русской поэзии демонстративность, за которую истериков так презирают характерологи, сыграла едва ли не решающую позитивную роль.

Мирра Лохвицкая

Поэзия Мирры Лохвицкой представляет собой вполне ортодоксальный истерический дискурс с той лишь оговоркой, что первые ее стихи были написаны в конце 1880-х годов, когда ей было 20 лет, и именно ее стихи повлияли на дальнейшее развитие истерического дискурса в поэзии русского “серебряного века” (в частности, на Бальмонта и Северянина).

О том, какую большую роль играет цвет в стихах Лохвицкой, можно было составить представление из примеров, приведенных выше. Другие два универсальных мотива истерического дискурса — слез (плача и рыданий) и струящегося потока воды — также представлены у нее весьма широко. Приведем эти примеры для закрепления своеобразного морфологического тестирования истерического дискурса:

Я плачу... но это последние слезы; но вдруг притаился шумливый ручей; “Ты наша.. нет, моя!..” Нет! Слезы умиленья; И соловей все плакал у окна; И под журчание струи, Я в косы длинные свои Вплетала незабудки; Ни слезы, Ни рыданья Не изменили мне; Взметая вверх клубы алмазной пыли, Струи фонтанов пламенные били; Я плакала... Веселья каждый звук; Теснится грудь... и плачу я; Плакать не стану в бесплодном мученье; Ах, не плачьте! Не надо мне вздохов и слез; Вечер настал, притаились ручьи; Один фонтан поет, журчит — И бьет струей неугомонной.

У Лохвицкой чрезвычайно разработана мифология соответствий между природными и сексуальными событиями, где весна — пора любви, ветер — дыхание возлюбленного, гроза — порыв страсти, дождь — кульминация любовного акта. Однако особенность лирики Мирры в том, что ее героиня относится ко всему происходящему не так гипертимически энтузиастично, как Северянин, но амбивалентно, с опаской и некоторой долей горечи. С одной стороны,

Дождя дождалася природа;

Леса шумят: “гроза идет!” —

и вроде бы все хорошо, но, с другой стороны, героиня прячется от грозы:

Защитой каменного свода

Манит меня прохладный грот.

Лирическая героиня стихов Лохвицкой явно боится потери девственности.

Вхожу... темно и душно стало...

Вот звучно грянул первый гром...

Его раскатам я внимала,

Томясь в убежище своем.

Соблазн велик —

То не грозы ли обаянье

Так взволновать меня могло?..

Вдруг чье-то жарко дыханье

Мне грудь и плечи обожгло...

Далее, очевидно, произошла какая-то сильная травма, потому что в следующих строках говорится:

За миг блаженства — век страданья!..

<...>

Ужели первою грозою

Вся жизнь изломана моя?!

Интересно, что, как бы энергично ни изображала Мирра Лохвицкая пылкую страсть в других своих стихотворениях, внимательное чтение приводит к выводу, что воспевает она не любовь, а уклонение от любви, которое оценивается как нечто спасительное. Вот, например, текст, озаглавленный “Пень торжествующей любви”:

Мы вместе наконец!.. Мы счастливы, как боги!..

Нам хорошо вдвоем!

И если нас гроза застигнет по дороге,

Меня накроешь ты под ветром и дождем

Своим плащом!

И если резвый ключ или поток мятежный

Мы встретим на пути, —

ты на руках своих возьмешь с любовью нежной

Чрез волны бурные меня перенести, —

Меня спасти!

В сущности, героиня призывает своего возлюбленного не к любви, а к спасению от любви — грозы, ветра, дождя, волны, — призывает его накрыть ее плащом. Может быть, идея “за миг блаженства — век страданья” означает возможность забеременеть и героиня призывает возлюбленного всего лишь к “здоровому сексу” (“Меня накроешь ты под ветром и дождем / Своим плащом”)?

Так или иначе, истерический дискурс Мирры Лохвицкой в целом прежде всего сублимирует (а это один из классических истерических способов вытеснения — перенесения симптома снизу вверх [ Брилл 1996 ]), по-видимому, травму потери девственности. Вероятно, именно поэтому в поэтическом мире поэтессы главным символом является цветок (как, впрочем, и в целом в истерическом дискурсе, поскольку цвет прежде всего принадлежит именно цветку). Цветы присутствуют почти во всех стихотворениях Мирры, поэтому мы даже не будем приводить примеры. Рассмотрим лишь те случаи, когда ситуация дефлорации воспроизводится почти нарративно. В этом смысле представляет интерес стихотворение “Среди цветов”, практически повторяющее сюжет знаменитой песенки вагантов “Я скромной девушкой была”. Мы имеем в виду строки

Пошла я как-то на лужок

Flores adunare.

И захотел меня дружок

Ibi deflorare.

У Мирры читаем:

Вчера гуляя у ручья,

Я думала: вся жизнь моя —

Лишь шалости да шутки,

И, под журчание струи,

Я в косы длинные свои

Вплетала незабудки.

Потом появляется мужчина, пытающийся эти девственные цветочки сорвать, но девушка в страхе убегает и после этого не знает, как относиться ко всему произошедшему (то есть в данном случае, к счастью, не произошедшему).

В другом стихотворении — “Во сне” имеет место реализация вытесненного желания смерти дефлоратору в качестве мести за содеянное (впрочем, героиня здесь сама выступает в роли соблазнительницы:

Мне снилося, что яблони цвели,

Что были мы детьми и, радуясь, как дети,

Сбирала их цветы опавшие — с земли,

Что было так светло, так весело на свете...

Мне снилося, что яблони цвели...

“Смотри наверх, — сказала я, — скорей.

Там бело-розовый бутон раскрылся новый,

Сорви его, достань!” По прихоти моей

Ты влез на дерево, но, спрыгнуть вниз готовый,

Упал на груду сучьев и камней.

И умер ты...

В этом стихотворении, как это и положено во фрейдистском сне, происходит совмещение, и цветок, олицетворяющий невинность, приобретает фаллические очертания (бело-розовый бутон). Эта ассоциация находит подтверждение в другом тексте, где этот символ приобретает уже зловещие размеры:

Там, где музыка, слышится шум тростника,

И под солнцем роскошного края

Распускается венчик гиганта-цветка,

Всею радугой красок играя.

Почему истерическая душа так болезненно переживает потерю девственности, почему так трепетно она относится к неприкосновенности и целостности своего тела, так одновременно хочет и не хочет любви? Ответ кроется в нарциссических истоках истерии. Потому что само тело нарцисса-истерика — это цветок, обращенный любовью к самому себе или, по крайней мере, к объекту, подобному себе, то есть к гомосексуальному объекту. Поэтому потеря девственности, целостности тела для истерического сознания равнозначна утрате идентичности, некой невосполнимой порче, после которой девушку ожидает только смерть, ведь у сорванного цветка нет никаких шансов выжить.

В дальнейшем тягостное переживание потери девственности, несмотря на многочисленные сексуальные стихотворные манифесты вроде знаменитого “Я жажду знойных наслаждений”, действительно переходит у Мирры Лохвицкой во влечение к смерти, которая воспринимается как единственная возможность символической репродукции девственного состояния:

Я хочу умереть молодой,

Не любя, не грустя ни о ком;

Золотой закатиться звездой,

Облететь неувядшим цветком.

Через несколько лет после написания этого стихотворения, в 1905 году, в возрасте 36 лет Мирра Лохвицкая действительно умирает.

Серебряный век русской поэзии

как парадигма истерического дискурса

Проанализировав истерический дискурс Северянина и Лохвицкой, мы наметили крайние точки расцвета русского истерического дискурса. Уже ранние Ахматова и Мандельштам дают совсем иную поэтику. У Ахматовой она вовсе не связана с истерическим дискурсом: нарочито неловкие жесты вроде знаменитого “Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки”, противопоставленные красивым позам русских поэтов-истериков, нарочито антиистерическая работа с серым цветом (ср. классическое негативное отношение к серому у Северянина — “Как жизнь без роз сера”) и внешне блеклым аффектом — “Сероглазый король”: “Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу”; нарочито анитиистерическая этиология поэзии — “Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда” (ср. культ цветов в истерическом дискурсе). Никаких рыданий, никаких истерик в русской поэзии больше не будет (вплоть до “новой волны” 1969-х годов — “нео”-истериков Евтушенко и Ахмадулиной). Отныне в русской поэзии не будут больше воспевать весну, радости любви, лить слезы, переливаться всеми цветами радуги и картинно призывать смерть. Великая русская поэзия “железного” века носит либо “остропсихотический” (как у обэриутов), либо “шизоидно-шизофренический” характер (как у великой четверки русских поэтов середины века).

Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова (Тютчева читали избранные, Фет был полупризнан — эти два поэта повлияли на серебряный век в наибольшей степени). И хотя у Некрасова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и стонов как интимного, так и по преимуществу социального характера — над несчастной долей русского народа — “Выдь на Волгу — чей стон раздается / Над великою русской рекой?”) — творчество этого замечательного русского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дискурса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалистического (=постнатуралистического) дискурса классической русской литературы, для которой прежде всего был характерен этический пафос поучения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым-Щедриным и Чернышевским. Литература серебряного века характеризуется прежде всего вытеснением этического начала и преобладанием эстетического, в чем и состоит одна из определяющих особенностей истерического дискурса — этическое ему в высшей степени чуждо. Этическое вообще всячески высмеивается в литературе серебряного века. Даже такой, казалось бы, реалист, как Чехов, высмеивает главные ценности прошедшего столетия — фигуру учителя, например (“Человек в футляре”) (и в этом смысле Чехов стоит в одном ряду с символистом Федором Сологубом, изобразившим сумасшедшего учителя Передонова в “Мелком бесе”), или пресловутого маленького человека — “Смерть чиновника”, “Толстый и тонкий”. Для Чехова генерал Брызжалов и тайный советник Толстый — гораздо более приемлемые фигуры, чем Червяков и Тонкий, потому что он смотрит на них не с этической точки зрения уходящего века, а с эстетической точки зрения новой парадигмы (как сам он сказал — и обычно эту фразу повторяют, не понимая ее смысла, — “в человеке все должно быть прекрасно ”), а с этой точки зрения генерал и тайный советник гораздо более привлекательны, чем пресмыкающиеся перед ними маленькие люди.

Серебряный век и, прежде всего, традиция русского символизма породили много ярких и различных фигур, но если говорить о поэзии, то практически все они “тестируются” как истерический дискурс. Бальмонт причудливо расцвечен, женственен, склонен всплакнуть и поговорить о смерти. У Андрея Белого в сборнике “Золото в лазури”, как и следует из его названия, все раскрашено в золотой и голубой цвета, а в следующем сборнике “Пепел” преобладают рыдания. Брюсов многоцветен, культурно многолик и тоже не прочь пустить слезу. Даже вспоминая Блока, творчество которого, конечно, выходит за рамки истерического дискурса, мы не можем не вспомнить “В соседнем доме окна жолты ”, “Ты в синий плащ печально завернулась”, “Опять, как в годы золотые ”, “Я не предал белое знамя”, “По городу бегал черный человек”, “Это ветер с красным флагом / Разыгрался впереди” или же “Причастный тайнам плакал ребенок”, “У пьяного поэта — слезы, У пьяной проститутки — смех ”, “О бедная моя жена. / О чем ты горько плачешь?”, “ Плачь, сердце, плачь ”.

Почему именно истерический дискурс стал универсальным культурным кодом русской поэзии начала ХХ века? Обратимся к книге И. П. Смирнова, который придерживается той же точки зрения, назвав главу, посвященную началу ХХ века, “Символизм, или Истерия”. Основную черту символического истеризма И. П. Смирнов видит в идее “панкогерентности” мира, где “все сопряжено со всем” [ Смирнов 1994: 140 ]. Причина этого в том, что истерический субъект, вырастая на нарциссической почве, изначально бисексуален, и поэтому главная проблема истерика — в неопределенности объекта [ Там же: 163 ]. Это соответствует тому, что мы писали выше о плавающей идентичности истерика. В целом на метафизическом уровне И. П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое?

Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила истерическая поэтика серебряного века? Ведь истерическая реакция предназначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце ХIХ века. (Кстати, неслучайно, что открытие психогенной этиологии истерии падает именно на этот период, то есть на начало ХХ века; И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психоанализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового ХХ век, почему нужно было что-то вытеснять? По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало ХХ века как совершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [ Руднев 1988 ]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия? Основной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признаками реальности, кинематографическое “здесь” оказывалось на самом деле “там” (что очень точно показал Томас Манн в “Волшебной горе”, описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за внешними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конечность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютоновский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.

Рождение этого совершенно нового мира, по-видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является непосредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истерический невроз во второй и третьей матрицах [ Гроф 1992: 203 ].

По нашему мнению, истерический дискурс начала ХХ века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель “как властитель дум” — все это было хорошо в стабильном ХIХ веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в ХIХ веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое “покрывающее воcпоминание” забыло о том, что Гоголь помимо “Мертвых душ” написал “Выбранные места из переписки с друзьями”, что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал “Записки из мертвого дома” и так далее.

Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуализировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс — ее “целью” было облегчение вытеснения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связанной с “гемютным” ХIХ веком, к страшному и непредсказуемому постньютонианскому ХХ веку.

Непосредственным проявлением символической эстетизации ХIХ века стала советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от филологических трудов поэтов-символистов Андрея Белого, Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготского, полностью деидеологизировавшая, “деморализовавшая” русскую литературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца ХIX века.

Истерический дискурс в прозе:

Иван Бунин

В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой ХХ века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связано с традициями “реализма”, но, с другой, безусловно порывает с ними. Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме этическое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос — кто виноват?) и нацеленность автора на этический императив (что делать?) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики. Главной интенцией автора при этом является не намерение “наставлять”, а продемонстрировать красоту и неповторимость человеческого мира во всех его проявлениях.

Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенести ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет — ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его противоречиях.

Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez-vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдерживая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Гагин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей личности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психо-физиологическом уровне — все, что происходит с ним, так невыносимо, что он либо кончает с собой, как герой “Митиной любви”, либо застреливает свою возлюбленную (“Легкое дыхание”, “Дело корнета Елагина”), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как “погибель” (“Натали”), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает (“Грамматика любви”). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе “Дело корнета Елагина”, “это натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утолен”.

Дата добавления: 2015-06-04