I. Книги 2 страница

Принцип приключения дает Фото возможность существовать для меня. И наоборот, без приключения нет и фото. Процитирую Сартра: "Журнальные фотографии могут с успехом "мне ни о чем не говорить", т. е. я рассматриваю их, не занимая никакой экзистенциальной позиции. В таком случае личности, фотографии которых я разглядываю, хотя и доступны благодаря фото, но вне экзистенциальной позиции, точно так же, как Рыцарь и Смерть хотя и постигаются благодаря гравюре Дюрера, но мной не полагаются. Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже "превратить ее в образ". Снимок неопределенно конституируется в качестве объекта, а изображенные на нем персонажи конституируются в качестве персонажей, но исключительно по причине своего сходства с человеческими существами, вне какой-то особой интенциональности."

Вдруг в этой мрачной пустыне какая-то фотография задевает меня (m'arrive): она оживляет меня, я оживляю ее. Именно так мне следует назвать притягательность, которая дает ей существовать — одушевление. Само по себе фото ни в коей мере не одушевлено (в "живые" фотографии я не верю), просто оно одушевляет меня — в этом, собственно, и состоит всякое приключение.

В поиске Фотографии я кое-что позаимствовал у феноменологического проекта и языка феноменологии. Но это была нестрогая, развязная, даже циничная феноменология, настолько легко она соглашалась деформировать свои принципы или уклоняться от них по прихоти моего анализа. Прежде всего, я не избегал и не пытался избежать парадокса: с одной стороны, стремление найти название для сущности Фотографии и, следовательно, набросать проект эйдетической науки о ней, а с другой — неотвязное ощущение того, что Фотография представляет собой по сути своей, если так можно выразиться (противоречие в терминах), случайность, сингулярность, приключение. Мои фотографии всегда составляли часть "чего-то такого — эдакого": разве не эту слабость Фотографии называют банальностью? Во-вторых, моя феноменология соглашалась скомпрометировать себя с силой, с аффектом, который я не хотел редуцировать; будучи несводимым, он в силу этого являлся тем, к чему я хотел и должен был свести Фотографию. Но возможно ли удержать аффективную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией? Я не припоминал, чтобы в классической феноменологии, в том виде, в каком я познакомился с ней в молодости (а с тех пор она не стала другой), что-то говорилось о желании или трауре. Правда, я самым ортодоксальным образом прозревал в фотографии целую сеть сущностей: например, материальные сущности (побуждающие к физическому, химическому, оптическому изучению Фото) и сущности региональные (восходящие к эстетике, Истории, социологии); но в тот момент, когда я приходил к сущности Фотографии как целого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной онтологии (Логики), я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в моем сознании предчувствуемая сущность Фотографии не могла отделиться от "патетического", из которого она на первый взгляд состоит. Я напоминал себе своего друга, который обратился к Фотографии лишь для того, чтобы снимать собственного сына. Я в качестве Spectator'a интересовался Фотографией из-за "чувства"; я хотел углубить его не как вопрос (или тему), но как рану: я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю.

Однажды я листал иллюстрированный журнал. Мое внимание привлекло одно фото. Вроде бы ничего особенного: банальное в фотографическом смысле восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках; на втором плане проходят две монахини. И этот снимок мне понравился, заинтересовал, заинтриговал меня? Не совсем. Просто он существовал (для меня). Очень скоро я сообразил, что его существование (его "приключение") зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам (нет нужды доходить до контраста), — солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, обследуя другие снимки того же репортера (голландца Коэна Вессинга): многие из его фотоснимков привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что "застолбил". На одном из них мать и дочь громкими рыданиями оплакивают арест отца ("эмфатическая истина жеста в великих жизненных обстоятельствах", по выражению Бодлера), и все это происходит в сельской местности (откуда им стала известна эта новость? на кого рассчитаны эти причитания?). На другом снимке на разъезженной мостовой лежит под белой простыней

труп ребенка, рядом с ним в горе стоят родственники и друзья; сцена — увы! — ничем не примечательная, но я отметил некоторые "помехи" (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок. На еще одной фотографии огромные глаза двух маленьких мальчиков в разбомбленной квартире, у одного рубашка задрана на животике — сцену делает тревожной избыток детских глаз. На другом фото прислонившись к стене дома стоят три сандиниста; нижняя часть их лиц прикрыта тряпками (невыносимый запах? Мера предосторожности? Тут я бессилен; мне ничего не известно о том, в каких условиях ведется партизанская война); один из сандинистов держит винтовку, она покоится у него в ногах (я рассматриваю его ногти), но другая его рука вытягивается, как если бы он что-то объяснял или показывал. Введенное мной правило заработало — другие фото из того же репортажа привлекли к себе меньшее внимание; они были красивы, они свидетельствовали о величии и ужасе восстания, но на мой взгляд не содержали никаких меток; их гомогенность оставалась культурной: если бы не суровость сюжета, их можно было бы принять за "сцены", выполненные в стиле Греза.

Введенное мной правило было достаточно достоверным для того, чтобы я попытался назвать две его составные части, на совместном присутствии которых основывался по всей видимости тот особый интерес, который я питал к этим снимкам.

Первой частью очевидно является охват, протяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее состоявшимся в зависимости от умения и удачи фотографа, но оно во всех случаях отсылает к блоку классической информации: восстание, Никарагуа со всеми знаками того и другого (несчастные бойцы в гражданской одежде, улицы в руинах, трупы, страдания и глаза индейцев с тяжелыми веками). Тысячи фотографий сделаны в этом поле; в отношении их я могу, конечно, испытывать что-то вроде общего интереса; иногда они волнуют, но порожденная этим эмоция проходит через рациональное реле нравственной и политической культуры. Такие фото вызывают у меня обычный аффект, связанный с особого рода дрессировкой. Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нужное слово существует на латыни; это слово stadium, которое значит прежде всего не "обучение", а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты. Именно благодаря studium'y я интересуюсь многими фотоснимками — потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stadium).

Вторая часть разбивает stadium (или его прерывает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (подобно тому, как поле stadium'а покрывалось моим суверенным сознанием) — это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметины и раны. Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей⁴. Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня).

Выделив таким образом в фотографии две темы (в основном полюбившиеся мне фото были построены на манер классической сонаты), я мог попеременно заниматься то одной из них, то другой.

Увы! многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни. Но даже среди тех, которые в моих глазах обладают некоторым существованием, большинство вызывают во мне не более чем общий, так сказать вежливый, интерес; какой-либо punctum в них отсутствует: они нравятся или не нравятся мне без того, чтобы меня уколоть; studium полностью блокирует их, studium представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса: я люблю / я не люблю, I like / I don't. Studium относится к порядку to like, не to love, он мобилизует полу-желание, полу-воление; это тот же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются "на уровне".

Выискивать studium значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо культура (к которой восходит stadium) это контракт между творцами и потребителями. Studuim представляет собой некое образование (знание плюс владение манерами), позволяющее воссоединиться с Operator'oM, испытать намерения, которые обосновывают и одушевляют его практики, но испытать их как бы наоборот, в соответствии с моим волением как Spectator'a. Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними, на самом деле в них не веря. Эти мифы (а на что еще они нужны?) нацелены на то, чтобы примирить Фотографию и общество (да есть ли в этом необходимость? — Еще бы, Фотография — вещь опасная), наделяя ее функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание. Я же, Spectator, с большим или меньшим удовольствием эти функции признаю, обогащаю ими свой stadium, который никогда не является моим наслаждением или моим страданием.

Поскольку Фотография — область чистой случайности и ничем иным быть не может (ведь изображено всегда нечто), — в противоположность тексту, который под неожиданным воздействием одного-единственного слова может перевести фразу с уровня описания на уровень рефлексии, — она незамедлительно выдает "детали", составляющие первичный материал этнологического знания. Делая фотографии празднования Первого мая в Москве, Уильям Кляйн сообщает мне, как одеваются русские люди (ведь об этом я ничего не знаю): я подмечаю большую кепку на голове одного юноши, гастук на другом, платок на голове старухи, стрижку подростка и т. д. и т. п. Я могу еще больше углубиться в детали и заметить, что многие из моделей Надара имели длинные ногти; вопрос этнографический: какие ногти носили в ту или иную эпоху? Об этом Фотография может сказать мне куда лучше портретной живописи. Она позволяет дойти до мельчайших деталей; она поставляет мне коллекцию частичных

объектов и может льстить заключенному во мне фетишизму, ибо имеется некое "я", любящее знание, испытывающее по отношению к нему что-то вроде влечения. Точно так же я люблю некоторые биографические особенности в жизни писателя, они восхищают меня наравне с фотографиями; я предложил назвать эти особенности "биографемами"; с Фотографией История поддерживает отношения того же рода, что биографемы с биографией.

Первый человек, увидевший первую фотографию, — если не считать Ньепса, который первый снимок сделал, — должно быть счел, что это — произведение живописи. Фотографию навязчиво преследовал и продолжает преследовать фантом Живописи (Мэйплторп изображает ветку ириса, как это мог бы сделать восточный художник); копируя и оспаривая живопись, фото превратило ее в абсолютную, отеческую Инстанцию (Reference), как если бы у ее истоков стояла Картина (в плане техническом это верно лишь отчасти, поскольку камера-обскура, которой пользовались живописцы, явилась всего лишь одним из истоков Фотографии, а решающую роль здесь сыграло, вероятно, открытие в области химии). На этой стадии моего исследования ничто в эйдетическом плане не отличает фотографию, какой бы реалистической она ни была, от живописи. Так называемая "живописность" есть не более как утрированная форма того, чем Фото себя считает.

Мне, однако, представляется, что Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра. У истоков Фото обычно помещают Ньепса и Дагерра (даже если последний в какой-то мере узурпировал место первого); так вот Дагерр, в период, когда он завладел изобретением Ньепса, руководил театром- панорамой на площади Шато (в районе нынешней площади Республики), в котором использовались многочисленные световые эффекты. Камера-обскура лежала в основе изобретения трех сценических искусств: перспективной живописи, Фотографии и Диорамы; Фотография представляется мне стоящей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме меня его никто не видит) — Смерти. Известно изначальное отношение театра к культу мертвых: первые актеры выделились из общины потому, что разыгрывали роли покойников; гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое; по пояс выбеленные тела в тотемном театре, раскрашенное лицо актера китайского театра, грим на основе рисовой пасты в индийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в Фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание "сделать живым" есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец.

Я воображаю (а что еще мне остается делать, самому не будучи фотографом), что сущностное деяние Operator'a — застать что-то или кого-то (через маленькое отверстие в своей камере) врасплох, что это деяние достигает совершенства, когда совершается незаметно для фотографируемого субъекта. Из него непосредственно вытекают все фотографии, которые строятся на принципе (или, лучше сказать: на алиби) "шока"; фотографический "шок", ничего общего не имеющий с punctum'oM, заключается не столько в том, чтобы нанести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном. Отсюда следует весь набор "сюрпризов" (таковыми они представляются мне, Spectator'y, а самому Фотографу они видятся "достижениями").

Первая форма "сюрприза" — редкость (само собой разумеется, редкость референта); у некоего фотографа, с восторгом сообщают нам, четыре года работы ушло на то, чтобы составить фотоантологию уродов (мужчина с двумя головами, женщина с тремя грудями, ребенок с хвостом и т. д. и т. п. — и у всех на устах улыбка). Другой "сюрприз" был хорошо известен уже Живописи, которая часто воспроизводила жест в такой точке его совершения, в какой обычный глаз не может его остановить (в другом тексте я назвал этот жест numen'ом исторической картины): Бонапарт в Яффе только что дотронулся до больных чумой, он отстраняет руку; пользуясь мгновенностью своего действия, Фото равным образом заставляет быстро разворачивающуюся сцену застыть в ее решающей фазе: так, во время пожара репортер Апестегуи снял женщину в момент, когда она выпрыгивала из окна. Третья форма "сюрприза" связана со смелым трюком (prouesse): "Вот уже полвека Гарольд Д. Эджертон фотографирует падение молочной капли в одну миллионную долю секунды" (не стоит и говорить, что фото в этом жанре меня не трогают и даже не интересуют; я слишком феноменолог, чтобы любить что-то кроме постижимой для меня видимости). Четвертого "сюрприза" фотограф добивается с помощью технических ухищрений: многократного экспонирования, оптическихискажений, намеренного использования некоторых дефектов (раскадрирование, размытость контуров, "смазанная" перспектива); неожиданными эффектами этого рода пользовались такие великие фотографы, как Жермен Круль, Кёртеш, Уильям Кляйн, но даже если я постигал их подрывную силу, они меня не убеждали. Пятый вид "сюрприза": случайная находка. Кёртеш фотографирует окно мансарды, из-за стекла на улицу выглядывают два античных бюста (я люблю Кёртеша, но не выношу юмора в музыке и в фотографии); сцена может быть "срежиссирована" самим фотографом, но в мире иллюстрированных журналов она "естественна", ее заснятие на пленку потребовало от добросовестного репортера гениального озарения, т.е. случая; пример: эмир в полном облачении катается на лыжах.

Все такого рода "сюрпризы" подчиняются принципу вызова (именно в силу этого они мне так чужды): фотограф, подобно акробату, должен пренебречь законами вероятного и даже просто возможного, в предельном случае он должен противостоять интересному. Фотография становится "изумительной" с того момента, когда перестают понимать, с какой, собственно, целью она была сделана; что за интерес снимать против света нагого человека в дверном проеме, капот старого автомобиля в траве, грузовое судно на набережной, две скамейки в открытом поле, ягодицы женщины, стоящей перед окном деревенского дома, яйцо на голом животе (все эти снимки были премированы на конкурсе любительской фотографии)? В своей начальной фазе Фотография, для того чтобы поражать, должна запечатлять нечто значительное, но вскоре — в результате известной процедуры инверсии — она начинает объявлять значительным то, что запечатлевает. Тогда вершиной ценностной изощренности становится "все что угодно".

Поскольку любое фото случайно (и поэтому находится за пределами смысла), Фотография не может означивать (нацеливаться на всеобщность) иначе как надевая маску. Именно это выражение справедливо употребляет Кальвино для означивания того, что превращает лицо в продукт общества и его истории. Это применимо к портрету Уильяма Кэсби в исполнении Аведона: в нем обнажена сущность рабства; маска это и есть смысл в его наиболее чистом виде (как это имело место в античном театре). В силу этого великие мастера фотопортрета были и великими мифологами: Надар — мифологом французской буржуазии, Зандер — немцев до прихода нацистов к власти в Германии, Аведон — нью-йоркского high-class.

Но вместе с тем маска — трудная область в фотографии. Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: оно хочет смысла, но хочет и того, чтобы он был (пользуясь языком кибернетики) окружен помехами, делающими его менее отчетливым. Поэтому фото, чей смысл (я не имею в виду чье-то воздействие) слишком выразителен, быстро подвергаются искажению: их потребляют эстетически, а не политически. Фотография Маски достаточно критична, чтобы вызывать беспокойство (в 1934 году нацисты наложили цензурный запрет на фотографии Августа Зандера по той причине, что его

"лица времени" не соответствовали их представлениям о расовом архетипе), но, с другой стороны, эта фотография слишком сдержанна (или слишком "утонченна"), чтобы основать подлинно эффективную, по крайней мере с точки зрения требований активистов, социальную критику; да и какая ангажированная наука способна признать интерес за физиогномикой? Разве сама по себе способность распознавать политический и нравственный смысл лица не является внеклассовой? Но даже и это преувеличение: Нотариус у Занде-ра проникнут чопорностью и самодовольством, его Судебный Исполнитель — самоутверждением и грубостью, но реальные нотариус и судебный исполнитель никогда не смогли бы прочитать эти знаки. Подобно дистанции, социальное наблюдение в данном случае с необходимостью проходит через реле утонченной эстетики, делающей его неэффективным; критическое отношение имеется лишь у тех, кто уже способен на критику. В этот тупик отчасти уперся Брехт: он неодобрительно относился к фотографии по причине ее слишком низкого, по его выражению, критического потенциала, но его собственный театр так

никогда и не сумел стать политически эффективным из-за утонченности и высокого качества его эстетики.

Если не принимать в расчет сферу Рекламы, где смысл должен быть ясным и отчетливым из меркантильных соображений, семиология Фотографии ограничивается выдающимися достижениями нескольких портретистов. В том же, что касается огромного числа "хороших" фотографий, самое большее, что о них можно сказать, это то, что в них говорит предмет, возбуждая вялые позывы к мысли. Добавим: даже это рискует показаться опасным. В предельном смысле не нужно никакого смысла вообще — так оно лучше. После переезда Кёртеша в США в 1937 году редакторы журнала "Life" отказывались публиковать его фотографии под тем предлогом, что те, как они выражались, "слишком выразительны"; они заставляли задумываться, подсказывали смысл, отличный от буквального. В основе своей Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она пребывает в задумчивости.

Старый дом, затененное крыльцо, черепица, облупившийся арабский орнамент; прислонившись к стене, сидит человек, пустынная улица, средиземноморское дерево (фото Чарльза Клиффорда "Альгамбра"): это старая, сделанная в 1854 году фотография затрагивает меня по той простой причине, что именно здесь я хочу жить. Это желание погружено во мне на большую глубину и имеет корни, неизвестные мне самому. Теплый климат? Средиземноморский, аполлонический миф? Заброшенность? Анонимность? Благородство? Что бы это ни было (во мне самом, в моих мотивировках, в моих фантазмах), я испытываю желание жить здесь с изяществом, а его, это чувство изящного, никогда не смогли бы удовлетворить туристические снимки. Фотографии пейзажей (урбанистических и сельских), на мой взгляд, должны быть обитаемыми, а не посещаемыми. Это желание проживания, которое я в себе ясно ощущаю, не является ни сновидческим (мне не грезится что-то экстравагантное), ни эмпирическим (у меня нет стремления купить себе дом по иллюстрированному проспекту агенства по продаже недвижимости); оно фантазматично и восходит к своего рода ясновидению, которое устремляет меня вперед, в направлении утопического времени, или же увлекает меня назад, сам не знаю куда: двойное движение, которое Бодлер воспел в "Приглашении к путешествию" и в "Предшествующей жизни". На фоне излюбленных пейзажей все происходит так, как если бы я был уверен, что я там уже был или должен был там оказаться. Фрейд как-то написал о материнском теле: "нет другого места, о котором можно с такой уверенностью сказать, что мы там уже были и т. д." Такова же и сущность подобной местности (избранной желанием): heimlich, пробуждающее во мне Мать (которая не причиняет никакого беспокойства).

Итак, обозрев тот благоразумный интерес, какой вызывали во мне некоторые фотографии, япришел к выводу, что studium, поскольку его не рассекает, не исполосовывает, зигзагоообразно не прорезает некая деталь (punctum), влекущая и ранящая меня, производит на свет очень распространенный (собственно говоря, наиболее распространенный) вид фото, который можно назвать унарной фотографией. В порождающей грамматике унарным называется преобразование, из основания которого следует одна-единственная серия (таковы следующие преобразования: пассивное, негативное, вопросительное и эмфатическое). Фотография унарна, поскольку она эмфатически трансформирует "реальность" без того, чтобы ее дублировать, приводить в движение (эмфатия и есть сила связности): она не признает никакого двойственного числа, никаких помех, ничего непрямого. Унарная фотография обладает всеми качествами банальности; ведь основным правилом вульгарной (т.е. школьной) риторики является "единство" композиции: "Сюжет, — гласит один из советов фотографу-любителю, — должен быть простым, свободным от бесполезных аксессуаров. Общее название для всего этого — поиск единства."

Репортажные снимки очень часто являются унарными (унарная фотография вовсе не обязательно миролюбива). В такого рода изображениях отсутствует punctum; они могут шокировать (буквальное способно нанести травму), но они не могут причинять беспокойство; подобные фото в силах "орать", но не ранить. Репортажные фотографии воспринимаются с первого взгляда на них — и кончено. Я пролистываю их, не сохраняя в памяти; ни одна деталь в них (скрытая в каком-нибудь укромном закоулке) не прерывает процесса чтения; снимки этого рода меня интересуют (как и многое другое в мире), но я их не люблю.

Другим видом унарной фотографии являются порнографические снимки (я намеренно не говорю: эротические; эротика — это порнография де-центрированная, расщепленная). Нет ничего более гомогенного, чем порно в фотографии. Эти снимки всегда наивны, в них нет интенции и расчета. Подобно ярко освещенной витрине, на которой было бы выставлено единственное ювелирное украшение, порно полностью конституируется только одной вещью — сексом; ни единого вторичного, неуместного предмета, который бы полускрывал, откладывал или отвлекал от главного. Доказательство от противного: Мэйплторп переводит половые органы, снятые крупным планом, из разряда порнографии в разряд эротики, фотографируя с очень близкого расстояния фактуру плавок; снимки перестают быть унарными, потому что меня заинтересовывает текстура ткани.

Иногда (увы! очень редко) в этом унарном пространстве меня привлекает какая-то "деталь". Я чувствую, что само ее присутствие меняет режим моего чтения, что я смотрю как бы на новое фото, наделенное в моих глазах высшей ценностью. Подобная "деталь" и есть punctum (то, что наносит мне укол).

Нельзя постулировать никакого правила соответствия между studium'oM и punctum'oм (когда этот последний на фото есть). Дело здесь в соприсутствии — вот единственное, что можно сказать. Монахини "просто случайно проходили" и оказались на заднем плане, когда Вессинг снимал солдат никарагуанской армии. С точки зрения реальности (которую, вероятно, разделяет Operator) присутствие "детали" находит объяснение во множестве причин: католическая церковь сильна во многих странах Латинской Америки; монахини бывают сестрами милосердия; им разрешено передвигаться и т. д. и т. п. Однако с моей точки зрения, с позиции Spectator'a, деталь послана случаем безо всяких причин; открывающаяся картина ни в коей мере не "составлена" по правилам творческой логики. Фото несомненно двойственно, но эта двойственность не является движущей силой некоего "развития", как это происходит в классическом дискурсе. Никакой анализ не пригодился бы мне для того, чтобы воспринять punctum (иногда, как мы увидим ниже, полезным может оказаться воспоминание); для этого нужно только, чтобы изображение было достаточно большим (иначе мне пришлось бы его внимательно разглядывать, от чего не было бы никакого толку) и чтобы с просторной страницы оно сошло мне прямо в глаза.

Очень часто punctum представляет собой "деталь", т. е. частичный объект. Поэтому привести примеры punctum'а означает некоторым образом открыть свою душу.

Передо мной семья чернокожих американцев, сфотографированная в 1926 году Джеймсом Ван дер Зее. Studium здесь понятен: в качестве примерного субъекта культуры я сочувственно интересуюсь тем, что сообщает это фото; сообщение его (ибо это "хорошее" фото) — респектабельность, семейственность, конформизм, парадность в одежде, устремление к продвижению по социальной лестнице с целью "украсить себя" атрибутами Белого Человека (старание, трогательное по своей наивности). Открывшееся зрелище меня заинтересовывает, но не "укалывает". А по-настоящему, странное дело, задевает меня широкий пояс сестры (или дочери), ее сложенные за спиной, как у школьницы, руки, но больше всего — зашнуровывающиеся ботинки (почему меня так трогает давно вышедшая из моды вещь? Я хочу сказать: к какому времени она меня отсылает?). В данном случае punctum вызывает у меня сильную симпатию, чуть ли не умиление. Впрочем punctum не оказывает морали и хорошему вкусу никакого особого предпочтения; он может быть и дурно воспитан. Уильям Кляйн в 1954 году сфотографировал мальчишек из итальянского квартала в Нью-Йорке; фото трогательное, забавное, но я с настойчивостью вглядываюсь в гнилые зубы маленького мальчика. В 1926 году Кёртеш сделал портрет молодого Тристана Тцара с моноклем, но то, что (благодаря дополнению к зрению, каковым является дар, благодать punctum'а) замечаю в нем я — это рука поэта на дверном проеме, большая рука с плохо вычищенными ногтями.

Дата добавления: 2015-06-25