I. Книги 7 страница

Огромная масса фото производится с целью установления гражданской идентичности, в том числе миллионами расставленных в метро, на вокзалах, в аэропортах автоматов, превращающих, по словам Барта, лицо человека в физиономию разыскиваемого полицией преступника. Со временем у людей развился инстинкт фотографирования; сам этот акт стал настолько привычным, что позу часто просто "забывают" принять. То, что мама Барта делала из органически присущего ей чувства такта и скромности, "позволяя" себя фотографировать и не принимая при этом позы, другие люди делают из безразличия.

Некоторая демократизация неизбежна и в случае punctum'a. Если желание одного вправе инвестировать себя в фрагменты фотографии, получающие тем самым особый статус, в том же нельзя отказать желанию другого. Число punctum'oB любой фотографии оказывается в таком случае потенциально бесконечным, что неизбежно приводит к инфляции. Кроме того, спонтанность некоторых "уколов" воспроизводится в качестве таковой, будучи результатом повторения; на уровне бессознательного эти punctum'ы опосредуются глубокой филологической культурой автора "Camera lucida": колье на шее негритянки на фотографии Ван дер Зее наносит укол потому, что напоминает о другом колье, принадлежавшем провинциальной тетушке Барта, старой деве, похожей на прустовскую тетю Леонию, чьей служанкой была Франсуаза; punctum фотографии королевы Виктории также культурно опосредован, пропущен сквозь фильтр "виктори-анства"; жанр фотографии в зимних садах также имеет давнюю традицию (анализ детского снимка Кафки на фоне пальм есть в " Краткой истории фотографии" Вальтера Бе-ньямина), налагающуюся на уникальность бартовской Пер-вофотографии. Депрессия оставляет нас наедине с наиболее архаическими пластами нашего воспитания, работающими в автоматическом режиме, совершающими опосредования как бы независимо от нас; в таком состоянии любая цитата неизбежно оборачивается эманацией нашей собственной сущности. Бессознательное не умеет цитировать — в этом его сходство с фотографией. Эти два вида бессознательного (оптическое и психическое) связывает уже Беньямин: "Ведь природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным." И далее: "Об этом оптически-бессознательном он (рассматривающий фото субъект. — М. Р.) узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа"⁴. Общим для punctum'a Барта и оптически-бессознательного Беньямина является их нерукотвор-ность, но немецкий теоретик, в отличие от французского семиолога, наделяет бессознательное мощным освобождающим потенциалом, блокирующим тотальное отождествление с утраченным объектом. Невосполнимость потери погружает нас не в непосредственное как таковое; напротив, она делает непосредственными наиболее привычные опосредования, которые мы, находясь в таких состояниях, повторяем с упорством марионеток. Фотография с ее особым отношением к бессознательному — отличная метафора первичного процесса, который с помощью punctum'ов замыкается на самом себе — заручается необходимым ему алиби одиночества. Не случайно в Фотографии в Зимнем Саду нет локализуемого punctum'a, им становится любая точка обретенной сущности. Стерильность этого рода инвестиций определяется тем, что все точки пробегаются мгновенно, и следующее мгновение бессильно что-либо добавить к предыдущему. Отсюда невозможность катарсиса и его современного аналога, трансфера; они блокируются безнадежным избытком присутствия. Тело-punctum, увы! (сколько десятков раз употребил Барт это междометие в "Camera lucida"?!) обретается как всегда-уже утраченное, в настоящем прошедшем времени.

Зонтаг проницательно подметила связь фотографии, влюбленности и мгновения, с одной стороны, и понимания, неприятия внешнего и протекания во времени, с другой: " Фотография подводит нас к мысли о том, что мир известен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом. Но такой подход противоположен пониманию, которое начинается с неприятия мира, как он нам непосредственно дан... Фотография заводов Круппа, заметил как-то Брехт, ничего не говорит нам об этой организации. В противоположность отношению влюбленности, основывающемуся на том,- как некто выглядит, основой постижения является то, как нечто функционирует. Функционирование же протекает во времени и во времени должно быть объяснено. Поэтому постигнуть нечто мы можем исключительно благодаря повествованию"⁵.

Барт прекрасно это понимает, придавая "роману с фотографией" более привычную и надежную форму письма. Составив из бесконечного множества punctum'oB обретенную сущность матери-девочки, столкнувшись с непродуктивной стерильностью этой сущности, он делает ее предметом повествования, повествования о невозможности повествования. В отличие от неуступчивого аутизма фото, письмо всегда содержит в себе достаточно возможностей для опосредствования и постижения; его терапевтическая функция неотделима от присущего письму дара трансцендирования любого конкретного тела и обретения его в уже трансцендированном виде (в этом, по Прусту, заключается "легкость" знаков искусства). Сущность любимого существа обретается в "Camera lucida" дважды: в первой фотографии она обретается как уже потерянная, утраченная ("я потерял свою маму дважды — в ее смерти и в ее первой фотографии, последней для меня"), и в последней книге о первой фотографии, где она обретается как обретенная. Только в последнем смысле "роман с фотографией" действительно состоялся. Он состоялся, став текстом. То, что бессильна была сделать фотография, оказалось под силу литературе, даже если для достижения своей цели эта последняя запаслась такими необычными алиби, как спонтанность, непосредственность, мгновенность. "Светлая камера" является редким исключением еще в одном отношении — она посвящена другой книге, "Воображаемому" Сартра. Это посвящение не лишено трагических обертонов. В "Воображаемом" предпринимается попытка систематически отделять перцептивный пласт сознания, основанный на восприятии реального объекта, от воображаемого, неразрывными узами связанного с ничто. Сартр упорно противостоит тому, что он называет "иллюзией имманентности", представлению о принадлежности объектов воображаемого сфере сознания. "Картезианское сознание сохраняет свои права, — пишет он, — даже над психопатами. Но объект воображающего сознания внешен ему по своей природе. Если я формирую воображающее сознание Пьера, Пьер привносит с собой ирреальное пространство, и хотя он позирует перед сознанием, он является внешним ему"⁶. Воображение не только не конституируется сознанием, но, напротив, лежит в основе его возможности. Сартр отказывает фото в способности нечто "оживлять" (эта тема варьируется у Барта постоянно), а тем более воспринимать. "Если я воспринимаю Пьера на фотографии, то потому, что я сам его туда помещаю"⁷. Фотография, по Барту, раз и навсегда стирает границу между восприятием (перцепцией) и воображаемым, неопределенно долго задерживая нас в промежуточной зоне (в зоне псевдоперцепции). Это зона напряженного и стерильного восприятия ничто, перцепции воображаемого. Превращаемая в траур письма скорбь радикально меняет статус реального. Из основания перцепции и базисного доверия реальное становится воплощенной невозможностью, другими словами, занимает то место, которое отводится этой инстанции в текстах Лакана. Неведомый Сартру психоз реальности неизбежно проходит через реле воображаемого, тем более опасное, что оно сохраняет все внешние атрибуты перцепции, по сути не имея с ней ничего общего. Сартр знал, что восприятие Пьера на фотографии фундировано им самим. Он избегал размещать на поверхности невозможного референта, который изнутри самой фотографии давал бы о себе знать с помощью punctum'ов. Его письмо подчинялось только правилам феноменологии, но не логике симптома, которая создает пространство неопределенности, где наиболее нагружена реальностью именно иллюзия. "Пьер" Сартра не является утраченным любимым человеком, это такой же грамматический пример, как "Сократ смертен", заменяемый в случае нужды на аналогичный. Но не таков, как мы знаем, чудесным образом "обретенный" референт Фотографии в Зимнем Саду: если его там нет или, что одно и то же, он помещен туда произвольно, то нет и высшей ценности страдания, работы скорби, заставляющей по-иному взглянуть на Фотографию вообще. Говоря о "непринужденности" своей феноменологии, о нежелании редуцировать свои эмоции, Барт делает выбор между правильным и личным — в пользу последнего. Он расширяет категорию любимых утраченных объектов (мать Пруста; бабушка Марселя, героя "Поисков"; мать Казановы, функции которой принимает на себя знаменитый феллиниевский автомат; мать или жена Надара) до частичных объектов, непроизвольных жестов и редких человеческих качеств (короче, до punctum'ов), вместо того чтобы растворить ее в безличных законах восприятия. Собственное страдание подвигло знаменитого основателя политической семиологии на акт магии, оставив его наедине с Фотографией в Зимнем Саду и с длинным рядом непроизвольных культурных ассоциаций. Он ушел в сущностное одиночество литературы и стерильное одиночество разглядывания снимков, не веря, что ему удастся наделить скорбь культурными знаками траура ("Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью," — признается Барт). Возможно, наши представления о катарктичности письма преувеличены; само по себе оно не исключает ни чрезмерного отождествления с утраченным сверхценным объектом, ни вытекающей из этого депрессии. Причем целительность этого фармакона в принципе неотделима от его ядовитости. Поскольку "Светлая камера" является романом с Фотографией как таковой, отрицать присущую ей силу опосредования невозможно, даже если этот результат автором не планировался. Но в той мере, в какой она является романом с конкретной Фотографией, в ней навсегда сохранится запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром); в этом смысле перед нами роман без фабулы, невозможный роман, не уступающий наррации ни грана своей энергии. С обретением матери через фото связано, как уже говорилось, не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса (я намеренно не говорю о трансфере, чтобы блокировать непродуктивную в данном случае аналогию с психоанализом; мы имеем дело скорее с его парадоксальным двойником, автопсихоанализом, техникой бесконечно более древней, чем примененная Фрейдом, и гораздо менее предсказуемой). Странным образом Барт по ходу повествования все яснее осознает, что punctum'ы считываются не им, а его скорбью, и что иной тип утраты дал бы совершенно другой расклад punctum'ов или привел бы к иному типу изживания травмы (здесь он приближается к тезису Сартра, и посвящение одной книги другой получает дополнительное измерение)⁸. Герой "Camera lucida", которого стоит отличать от автора-режиссера и от простого субъекта симптома, в конечном итоге строит из многочисленных, казалось бы бессистемных уколов, рвущихся навстречу его взгляду из конкретных снимков, болезненно родное тело-punctum, чья эфемерность исключает диалог или углубление — ничего кроме непродуктивного, растянутого в мгновении отождествления. Оно наделяется при этом такой сверхценностью, что затмевает другие качества фотографии как сферы "оптически-бессознательного "(пренебрежительно перечисляются "гражданская идентичность", "порода" и т. д.).

Не исключено, что обычный роман⁹ обеспечил бы более глубокое изживание травмы — возможно, впрочем, как полагает Сартр, сам импульс к его написанию был бы свидетельством уже состоявшегося изживания — однако мы лишились бы текста с поистине уникальными литературными достоинствами, текста вне жанров, в котором смерть играет столь существенную роль, что постоянно блокирует его становление повествованием; текста, написанного автором под диктовку загробной внелитературной инстанции, те-ла-punctum'a, которое так до конца и не удалось сделать предметом литературы. Семиотическая искушенность Барта, весь его опыт работы с языком в качестве литературоведа, критика, культуролога, не могли бы не воспрепятствовать написанию "настоящего романа", совершенно отличного по духу от тех, что уже были им написаны ("Фрагменты любовного дискурса", "Империя знаков", "Ролан Барт Ролана Барта"). Это, впрочем, не значит, что несущественна сама потребность Барта написать после смерти матери "настоящий роман". Она значима независимо от ее реализуемости; мы обязаны уважать ее как обещание, более того, она удовлетворена, сдержана в самом факте обещания⁹. Отблеск этого обещания есть и в "Camera lucida", в том ее месте, где, ссылаясь на пример Поля Валери, автор упоминает о желании посвятить маме сборник текстов, написанных "для меня одного". Возможно, книга выросла из этого сборника, когда его автор обнаружил, что натолкнулся на некий абсолютный предел, что по мере описания любимое существо становится более неописуемым — тогда и возникла фотография как вместилище безнадежной любви.

Во всяком случае "настоящий роман" в описании Зонтаг представляется антиподом "Светлой камеры", единственной книги, написанной после того, как Барт дал свое обещание. "Он отчаянно любил жизнь, — пишет С. Зонтаг в эссе "Вспоминая Ролана Барта", являющемся некрологом, — и ненавидел смерть; он как-то сказал, что его будущий роман должен стать самым настоящим восхвалением жизни, благодарностью за то, что он живет на земле"¹⁰. Получилось нечто если не противоположное, то иное, и если американская писательница считает "Фрагменты любовного дискурса" "очень грустной книгой", то насколько же печальнее "Светлая камера" с ее бесконечными "увы!", скобками, многоточиями и другими стилистическими признаками грусти. "Восхвалению жизни", сдержанному в качестве обещания, соответствует текстуальная невозможность сдержать смерть в ее существенных проявлениях; из всех известных мне литературных произведений "роман с фотографией" является в наибольшей мере романом со смертью. Трудно представить себе что-то менее филологическое, менее поддающееся риторической экспансии, чем тело-punctum, чья неизменная превосходная степень является эквивалентом молчания. Местами создается впечатление, что автор задумал поставить любимому человеку негативный памятник, прославляющий его отказом переводить скорбь в траур и тем самым удержанием ее в чистом виде (по-другому аналогичного эффекта добился Морис Блан-шо в "Мгновении моей смерти", написанном много позже). Фрустрация литературы оборачивается триумфом текста, в сердцевине которого зияет пустота и светится тело-punctum. Барт тщательно изгоняет из книги Время в его протекании и все искусства, вступающие с ним в компромисс (запрет распространяется не только на литературу, но и на кино"), чтобы еще и еще раз привлечь внимание к сущностной неподвижности ноэмы фотографии, к напряженной непостижимости события смерти. В более ранних эссе Барта, связанных с фотографией (достаточно вспомнить известные русскому читателю по книге "Мифологии" эссе "Актер на портретах Аркура", "Фото-шоки" и "Предвыборная фотогения"), нет никакого намека на ноэму фотографии, отделяющую ее от кино, телевидения, клипов, рекламы и т. д. Вместе с тем открытие Фотографии в Зимнем саду состоялось до начала работы над "Camera lucida", и хотя композиционно автор настолько искусен, что на протяжении всей первой части книги держит читателя в неведении относительно сделанного им открытия (сохраняя объективность, он стремится убедить нас, что его интерес к фотографии имеет познавательный характер), драматическое нарастание punctum'oB к концу первой части готовит нас в тому, что контакт с Первофотографией, post factum объясняющей природу всех других фотографий, уже состоялся. Впрочем, смысл этого контакта раскрывается лишь постепенно: от эйфорического момента открытия ("вот оно!") до изматывающей стратегии разглядывания, попыток увеличения и отката к полной стерильности жизненно важной связи с любимым существом.

Под влиянием фотографии современные общества потребляют прежде всего изображения; в порношопах Нью-Йорка порок присутствует исключительно в виде движущихся и неподвижных образов порока, он уже не связан с трансгрессией. Возрастающая техническая воспроизводимость изображений лишает смысла древний вопрос о подлинных образах (эйдосах) и их ложных подобиях (симуля-крах): последние обладают даже большим числом достоверных черт, чем первые, и скоро их можно будет выделять из совокупности образов именно по этому признаку — они реальнее вещей, общим понятием которых служили эйдосы. То, что какое-то тело прикоснулось к тем или иным образам "своими собственными лучами", оставив на них нечто вроде запоздалой ауры, будет способствовать восприятию этих образов как архаических и несовершенных по сравнению с движущимися образами, а тем более с теми, которые даны в реальном времени. Фотография стоит у истоков дереализации мира, пределы которой пока не определились (если это вообще возможно). Случившееся в прошлом соприкосновение лучей и пластины (пленки), замороженное в вечном настоящем, придает иной смысл истории. Она перестает органически связывать людей с прошлым с помощью разделяемого мифа — отсюда судорожное стремление тоталитарных режимов создавать мифы не только насильственным, но и искусственным путем. Эти мифы, впрочем, быстро разлагаются на составляющие, обрекая бывших "новых людей" на бесконечность дробления, именуемую индивиду-ацией. "Отъединяйтесь" — вот последний императив, которому должны следовать обитатели обществ изобилия. Свою скромную роль играет в этом и фотография: разбухание референта запускает механизм отъединения (Барт пишет по этому поводу об "эпохе асимволической смерти"), который получает дальнейшее развитие в других видах технически воспроизводимых изображений. Снимки — это школа одиночества, а поскольку большинство людей старается быть одинокими сообща, как бы выполняя новый социальный ритуал, движущиеся образы потребляются в существенно больших количествах, способствуя формированию все новых и новых масс. Некоторые фотографии в климате, определяемом электронными средствами массовой информации, приобретают вторичные признаки "живописности". Чаще всего такие эффекты возникают спонтанно. В 1967 году боливийские власти передали прессе сфотографированный труп Че Гевары: революционер лежал на носилках на вершине цементной тумбы в окружении боливийского полковника, агента ЦРУ, солдат, журналистов. Снимок имел неожиданное композиционное сходство с двумя известными картинами: "Мертвым Христом" Мантеньи и "Уроком анатомии профессора Тульпа" Рембрандта, что несомненно способствовало его мировой известности. "Действительно, то, в какой мере этот снимок незабываем, указывает на его потенциальную способность деполитизоваться и стать вневременным образом"¹².

Эти и подобные им аналогии необходимо возникают, если мы понимаем фотографию слишком узко, как художественную фотографию, а тем более считаем эту ее ипостась основной. На самом деле фотография, подобно языку, является "средой" (выражение Зонтаг), в которой возникают произведения искусства, а также многое другое. Язык можно превратить в научное выступление, любовное письмо, дипломатическую шифровку и "Париж" Бальзака. Фотографию также можно превратить в снимок в паспорте, метеорологические фото, рентгеновские снимки, порнографические снимки и в "Париж" Атжэ. Фотография как таковая не является искусством, хотя работы отдельных мастеров соответствуют критериям художественности, характерным для той или иной эпохи. Если литературой в приведенном списке мы называем тексты Бальзака и редкие любовные письма, вошедшие в эпистолярные романы, то все виды фотографии одинаково существенны как формы ее проявления. Фотография вызывает у старых искусств новые притязания, способствуя инфляции самого понятия искусства и его трансформации в простое орудие коммуникации. Хотя было бы явным преувеличением утверждать, что она постоянно играет в этом процессе доминирующую роль; более технологичные формы изображения (например, реклама) используют фотографию как средство для решения задач, формулируемых на их собственных "языках".

Барт отрицал за фотографией способность к социальной критике. Однако практически одновременно с публикацией "Camera lucida" в Нью-Йорке сформировался "критический постмодернизм", работавший прежде всего на фотографическом материале. Критика посткапиталистических политик репрезентации велась его представителями изнутри и ставила своей целью вскрыть способы репрессии, которые лежали в их основании (например, образование независимого означающего в рамках целостного образа; наделение автора статусом первоисточника своего произведения; логика специфически мужского взгляда в рекламе и на телевидении, конституирующего женщину как объект потребления, место сублимации желания). Синди Шерман, Шерри Левин, Барбарой Крюгер, Ричардом Принсом критическое прочтение структур репрезентации мыслилось как деконструирующее эти — по сути дела властные — структуры, как протест против существующего порядка вещей, угнетающего женщин, национальные и сексуальные меньшинства, миноритарные дискурсы. Со временем эта критика превратилась в модное течение, некоторое время доминировавшее на художественном рынке. Отчасти она была поглощена структурами, которые претендовала выставлять на всеобщее обозрение, отчасти стала работать в более широком политическом контексте, плохо поддающемся повторной аппроприации, и сохранила потенциал остранения (пример: Ханс Хааке). Совместными усилиями критических постмодернистов на материале фотографии была показана репрессивная природа любого дискурса, который претендует быть нейтральным по отношению к доминирующим способам репрезентации'³. Таким образом, фотографические практики не охватываются ноэмой фотографии, как ее понимал Барт, отрицая за последней какую-либо способность выполнять критическую функцию. Я привел лишь один пример практики, оказывающейся за пределами ноэматической фотографии, studuim которой полностью культурно запрограммирован. Критический постмодернизм дает нам образцы незакодиро-ванного studuim'a, который обнаруживает в на первый взгляд нейтральных рекламных и других изображениях фотограф, делающий эти детали предметом анализа через увеличение, изменение ракурса, рамирование детали и т. д. Усилиями Принса, Крюгер, Шерман был выведен своеобразный punctum культуры, относящийся к бессознательному порядку не индивидуального, идиосинкратического, а социализованно-го желания; вид punctum'a, который поздний Барт счел принципиально невозможным (и на поиске которого — правда, в основом не на материале фотографии — построены его собственные ранние работы "Мифологии","О Расине","Нулевая степень письма").

Маршалл Мак-Люэн как-то проницательно заметил: "На смену старому миру пришли средства массовой коммуникации. Даже если кто-то захочет обрести старый мир вновь, достичь этого мы можем только интенсивным изучением того, каким именно образом средства массовой информации его поглотили." В случае фотографии это будет означать две разные задачи. В рамках первой надо будет исследовать, как фотография способствовала поглощению дофотографи-ческого мира, переводу его в легко воспроизводимые массовые изображения. Этому анализу посвящена лучшая часть того немногого, что написано о фотографии. Но есть еще одна задача: анализ того, как дереализации и вторичному поглощению позднее подверглись некоторые свойства самой фотографии, в том числе те, что Ролан Барт связывал с ее ноэмой. Другими словами, надо понять, как ведущий декодирующий образ в свою очередь подвергся декодированию, как первопроходчик нового мира стал частью мира старого, конечно, старого относительно, но тем не менее... Второй сюжет теоретически исследован значительно хуже первого. А ведь для выделения в чистом виде того, что еще недавно само устремлялось навстречу взгляду, скоро понадобятся сложные реставрационные работы, настоящие интеллектуальные раскопки. Я не исключаю возникновения в скором времени "Общества защиты фотографии", члены которого будут с помощью сложнейших процедур реставрировать фотореференты и собираться на сеансы их демонстрации, удивляясь простоте древнего мира, где единственным средством фальсификации фотографий была ретушь, т. е., по сути, человеческая рука. А через несколько десятков лет, возможно, будет создано "Общество защиты компьютерной фотографии" от какого-то нового, неведомого нам декодирующего монстра. Его члены будут восстанавливать и оберегать ноэму компьютерной фотографии, посредством которой они смогут, прочитав компьютерную версию "Camera lucida", "обретать" своих виртуальных предков. К тому моменту о существовании "Общества охраны кино" будут помнить лишь очень старые люди...

Ролан Барт сам в высокой степени обладал добродетелью, которую он отмечает у своей матери: упорным, стоическим утверждением доброты как ценности, не выводимой ни из каких других ценностей. Не перечислишь всех, кому он оказал человеческую и профессиональную помощь. В Париже я встречался с несколькими людьми, знавшими его, и ни один из них — случай редкий, если учесть остроумную язвительность большинства французских интеллектуалов — не сказал о Барте-человеке ни одного плохого слова. Уже тогда мне подумалось, что столь тонко организованные люди обречены страдать исключительно глубоко, и "Camera lucida" — книга, где политическая семиология как критический проект окончательно и безнадежно замыкается на тело ее автора — подтверждение этой догадки.

Что произошло с Фотографией в Зимнем Саду, я не знаю. Почти уверен, что меланхолическое пророчество Барта ("после моей смерти ее выкинут в мусорную корзину") не сбылось, и она хранится в каком-нибудь музее или архиве. Но после его смерти она превратилась в одну из миллионов фотографий, отснятых в конце XIX века, перестав быть уникальным вместилищем обретенной сущности любимого существа. Она представляет интерес лишь с точки зрения studuim'a, вежливый безразличный интерес (я, впрочем, мечтал бы увидеть Фотографию в Зимнем Саду, представительницу почтенного столетие тому назад жанра, чтобы убедиться, что для меня там нет punctum'a; доказать себе то, что Барт считал доказанным априори. Без этого сеанс чтения "Camera lucida" нельзя считать законченным, в нем не поставлена точка — таков, однако, замысел автора). К счастью, мы имеем книгу, в которой эта фотография действительно обретена, а индивидуальность страдания передана читателю на хранение как дар. Перед тем как соскользнуть в бездну — сначала в бездну фотографии, а потом и смерти — автор поделился с нами лишь культурными знаками страдания.

Виперсдорф—Москва, апрель-август 1997 г.

Примечания

1. Sontag S. On Photography. New York, 1976, p.3.

2. Ibid., p. 17-34.

3. Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.

4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, "Медиум", 1996, с. 71.

5. Sontag S. On Photography... p. 23.

6. Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p.287.

7. Ibid., p.43.

8. Я вспоминаю свой первый опыт чтения "Camera lucida" в 1983 году и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляй-на " 1 Мая в Москве". Привожу эту запись почти дословно: "Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются "русские" (хотя там есть два среднеазиата, возможно узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-"аэродром" подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из "Ивана Грозного" Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. "Укол" здесь — отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было 11 лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления."

Дата добавления: 2015-06-25