I. Книги 6 страница

Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит. В своем распоряжении оно имеет для этого два средства.

Первое состоит в превращении Фотографии в искусство, ибо никакое искусство безумным не бывает. Отсюда упорное стремление фотографа соперничать с художником, подчиняя себя риторике картины и "высокому" стилю ее экспонирования. Фотография и вправду может стать искусством — для этого ей достаточно избавиться от присущего ей безумия, предать забвению свою ноэму; тогда ее сущность перестанет на меня воздействовать (или вы думаете, что перед "Гуляющими женщинами" майора Пюйо я вскричу в смятении: "Это так и было"?) В приручении Фотографии принимает участие и кино, по крайней мере художественное кино, то самое, о котором говорят, что оно является седьмым искусством; фильм может быть безумным на трюковом уровне, демонстрировать культурные знаки безумия; по природе же, по своему иконическому статусу он таковым никогда не бывает, будучи прямой противоположностью галлюцинации, просто иллюзией. Кинозрение мечтательно, но не экмнезично (не точно в подражании).

Другое средство образумить Фотографию — это сделать ее общераспространенной, стадной, банальной, так чтобы рядом с ней не оказывалось никакого другого образа, по отношению к которому она могла бы себя маркировать, утверждать свою специфичность, скандальность и безумие. Это и происходит в нашем обществе, где Фотография тиранически подавляет другие виды изображения: нет больше гравюр, фигуративной живописи за исключением той, которая зачарованно подчинилась канону фотографии. Кто-то сказал мне в присутствии других посетителей кафе: "Поглядите, какие мы все блеклые. В наши дни изображения выглядят более живыми, чем люди." Такая инверсия является, вероятно, одной из отличительных черт нашего мира: мы живем по законам обобщенного воображаемого. Возьмем Соединенные Штаты Америки, где все превращается в изображения. Зайдите в порносалон в Нью-Йорке, вы не найдете там никакого порока, только его живые картины (Мэйплторп проницательно использовал их в некоторых своих фотографиях). Можно сказать, что анонимный индивид (ничего общего не имеющий с актером), который там дает себя связать и высечь, получает удовольствие лишь в том случае, если оно связано со стереотипным (избитым) садомазохистическим образом. Наслаждение проходит через образ — такова сущность великой мутации. Такого рода переворачивание неизбежно ставит этическую проблему: дело не в том, что образ аморален, атеистичен или диаболичен (как некоторые провозглашали его на заре Фотографии), но в том, что, распространившись максимально широко, он — под видом их иллюстрирования — полностью дереализует мир человеческих конфликтов и желаний¹⁰. Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования, как это имело место в прошлом, следовательно, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее "аутентичны", более "фальшивы" — в современном сознании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов. Упраздним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания.

Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности; этот в строгом смысле слова отвлекающий маневр, обращающий ход вещей вспять, мне и хотелось бы в заключение назвать фотографическим экстазом.

Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности.

15 апреля — 3 июня 1979 года.

Комментарии

Перевод выполнен по изданию: Roland Barthes. La Chambre claire. Note sur la Photographic Paris, Cahiers du Cinema, Gallimard, Seuil, 1980. Так как буквальный русский перевод книги — "Светлая камера" — потребовал бы пространных дополнительных разъяснений, мы остановились на латинизированным варианте, использованном в американском издании. В Послесловии иногда используется буквальный перевод названия книги.

1. Геавтоскопия (от др.-греч. heauto — самого себя и skopeo — наблюдать, рассматривать) — взгляд на себя со стороны, самонаблюдение.

2. Маркиз де Сад перенес слово le plastron в литературу из военного лексикона: этим словом на учениях называли небольшую группу людей, которая символически изображала врага и терпела поражение, становилась жертвой нападающих. Отсюда его значение в языке Сада: пассивная жертва.

3. Скорее всего, Барт употребляет английское слово tilt в значении "нападать с копьем, с пикой наперевес", что гармонирует со следующим за ним глаголом sets me off ("взрывает, побуждает").

4. Кроме "укола", "колющей боли" слово punctum имеет в латинском языке такие значения, как "маленькое отверстие", "точка", "пятнышко", а также "очко" (в карточной игре). Но оно значит и "мгновение", "миг", что очень важно для Барта, так как он постоянно настаивает на мгновенности наносимого укола, на невозможности от него уклониться.

5. Интерес Барта к фотограммам проявился, в частности, в его эссе "Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. Н. Эйзенштейна." — См.: Строение фильма. Москва, "Радуга", 1985, с. 176-188. По Барту, именно в фотограммах, а не в "движущемся", "естественном" фильме проявляется "сущность фильмического". Утверждая, что "фотограмма разрывает цепи фильмического времени", он предвосхищает одну из идей "Camera lucida".

6. Слово socius по-латыни означает "товарищ", "сообщник", "союзник". Настаивая на несводимости своего опыта общения с фотографией, Барт не хочет ни с кем его разделять или делать предметом "объективного", научного знания. Его старая нелюбовь к редукционизму достигает в книге о фотографии своего апогея.

7. Аорист (от греч. aoristos) — форма глагола в греческом, старославянском и других языках, обозначающая мгновенное или предельное действие. Буквально: "неопределенный", "не имеющий точных границ". Переводится формами совершенного вида. В целом Барт устанавливает довольно сложные отношения фотографии со временем (настоящее в прошедшем, противоположность простого прошедшего и т. д.). Эта неоднозначность определяется парадоксальной природой punctum'a.

8. Camera lucida, la chambre claire — "устройство, позволяющее благодаря отражающей призме достигать наложения двух изображений"(определение словаря Фламарион). Состоит из призмы (или зеркала) и экрана, на который проецируются изображения. Противопоставляется другому устройству, camera obscura, закрытому параллелепипеду, впускающему световые лучи и благодаря им проецирующему изображения через небольшое отверстие. Неподвижные образы проецировались с помощью camera obscura уже в XVII веке.

9. По поводу использования этого образа из фильма Феллини см.: "Роман с фотографией", примечание 11.

10.Эта тема получает более политизованное развитие в книге С. Зонтаг "О фотографии": "Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и делать нечувствительными к классовому, расовому и половому неравенству. Оно нуждается также в сборе беспредельного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войну и создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата одновременно субъективировать реальность и объективировать ее идеально удовлетворяет эти потребности. Фотоаппарат определяет действительность... как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий воспроизводит господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений." — S. Sontag. On Photography. New York, 1976, p. 178-179.

11. Михаил Рыклин Роман с фотографией

"Flesh composed of suns? How can such be?"

Exclaim the simples ones.

R. Browning

В небольшой — сравнительно с литературой о живописи, романе и кино — библиотеке книг, посвященных семиотике и философии фотографии, работа Ролана Барта занимает совершенно особое место. Во-первых, это последняя книга, опубликованная им при жизни; выход "Camera lucida" практически совпадает с трагической гибелью ее автора (25 февраля 1980 г. в самом центре Парижа, недалеко от Коллеж де Франс, Барт попал под машину, а 27 марта того же года скончался в больнице Питье-Сальпетриер). Во-вторых, эта книга написана в совершенно необычной даже для создателя политической семиологии тональности — биографические обстоятельства ее написания определяют ее построение в большей мере, чем какие-либо теоретические соображения: она развивается не только (и даже не столько) как феноменология фотографии, но прежде всего как симптом, блокируемый конкретной фотографией конкретного, любимого человека (умершей в 1977 г. матери автора, Генриетты Барт). Исследование фотографии, автобиография и работа траура связаны в этой работе настолько тесно, что, разводя их, мы рискуем утратить контакт с текстом, работающим во всех этих регистрах одновременно и порождающим специфические, часто теоретически непредусмотренные эффекты.

Барт прекрасно понимает, что причина невиданного распространения фотоизображений в обществах потребления коренится в их независимости от производителя — фотограф всего лишь создает условия процесса, который является "оптико-химическим". Вездесущность фото неотделима от его механического происхождения. За полтора века своего существования фотография радикально изменила условия функционирования системы традиционных искусств. Поэтому когда ей, наконец, был дарован статус искусства, фотография тут же поставила его под сомнение. С ее легкой руки подлинное искусство стало отождествляться с тем, что наиболее радикально подрывает цели традиционного искусства; ценностью отныне наделяется не искусство как таковое, а уникальный момент, когда неискусство становится искусством. Причем нет никакой возможности это мгновение растянуть. Искусство в невиданной прежде степени связывается с массовым потреблением. "Обучая нас новому визуальному коду, — пишет в книге "О фотографии" Сьюзен Зонтаг, — фотография изменяет и расширяет наши представления о том, что достойно быть замеченным и за чем мы вправе наблюдать. Она представляет собой грамматику и, что еще важнее, этику визуального восприятия. Грандиознейшее достижение фотографии заключается в создании у нас впечатления, что мы можем удерживать в голове весь мир как антологию фотоснимков.

Коллекционировать фотографии значит коллекционировать мир. Киноленты и телепрограммы начинаются и кончаются... а изображенное на фото — легкий, дешевый, без труда переносимый, собираемый и хранимый объект — остается"¹. Опыт общения с миром впервые может быть упакован в альбом, расположиться на поверхности изображения. Альбомы не только сплачивают семьи, но и, например, облегчают полиции поиски преступников. Промышленное использование фотографии рационализует процессы управления; без фотографии на документах неполна бюрократическая каталогизация мира².

Фотография кладет начало цепной реакции распространения средств массового воспроизведения, этапами которой являются массовая пресса, радио, кино, телевидение, видео, компьютер. Если принять фотографию за элементарную форму, клеточку этого процесса, то можно сказать, что она открывает новую эпоху, строющую принципиально иные отношения со смыслом, временем, историей. Особенность подхода Барта состоит в том, что он заключает в скобки социальные аспекты фотографии; устремляясь на поиски сущности (ноэмы) фото, он радикально отделяет этот вид изображения от других, прежде всего от кино, литературы и живописи. Он ищет в фотографии не сходное, а уникальное, неповторимое, сколь бы банальным оно ни казалось. Культурные обертоны в "Camera lucida" служат не более чем прологом к идиосинкратическому, личному видению фотографии, чуждому диалектике и опосредованию. Если Бенья-мин, Зонтаг и другие теоретики фото берут его в историческом контексте, во взаимосвязи с другими видами технического воспроизведения, то Барт настаивает на уникальности отношения фотографии к смерти, на ее связи с тотемным театром, с магией, с хокку, с тем, что массовому воспроизведению не поддается. Впрочем, и ноэматический слой текста французского семиолога не является самым глубоким — за интересом к эйдосу Фотографии как таковой скрывается одержимость одной-единственной фотографией. Барт видит в фотографии лишь бесконечное разбухание референта, проявляя безразличие к ее культурной стороне, снисходительно именуемой им studium, и к тому, что стремится вложить в нее сам фотограф (и что, конечно, значительно шире фотографии с точки зрения Operator'a, сводимой к недоступным Барту чисто техническим аспектам съемки). Особенно его раздражает стремление отдельных фотографов к "совершенству", трактуемое как заведомая фикция — не случайно в книге ни разу не упомянут наиболее яркий представитель перфекционизма в фотографии, американец Эдвард Уэстон. Безукоризненность освещения, изощренность композиции, точность фокусировки и совершенство печати не имеют для него сколько-нибудь существенного значения. Барт вносит в свое исследование непрогнозируемый фактор страдания, работы скорби, что делает его небольшую книгу уникальной даже в тех местах, где он, казалось бы, ограничивается повторением известных вещей, наработанных традицией. Все эти совпадения обволакиваются непередаваемым настроением, тем, что Ницше обозначал словом Stimmung. Там, где другие авторы видят важные культурные изменения в их начальной стадии, готовой передать эстафету другой, более продвинутой системе изображения, Барт помещает ничем не опосредованную смерть, отделенную непроницаемой стеной от таких проявлений жизни, как литература, кино, живопись. Его интересует не то, что культурно объединяет эти виды искусства, но то, что разъединяет их ноэматически, т. е. непоправимо. В "Светлой камере" Барт создал кентаврический жанр, в рамках которого вопрос о смысле обречен на бесконечность повторения. Даже когда текст Барта непроизвольно "выносит" на просторы культурологии, далеко за пределы амплуа Spectator'a, на которое он добровольно себя обрек, уникальность, единственность связи фотографии со смертью не подвергается сомнению. В отличие от романа Пруста, где каждый вид знаков (светские знаки, знаки любви, знаки искусства) вступает в собственные отношения со смертью, Барт наделяет этой привилегией только одно реле: фотографию. Для романа проект Барта слишком систематичен; он не хочет уступить вымыслу ни грана своего страдания, повторив основной жест романиста — превращение собственного страдания в несобственное. Не прибегая к спасительной силе вымысла, Барт остается автором и героем своего текста одновременно. В этом ему помогает недиалектичность фотографии, возносимая на недосягаемую высоту. В результате ее скромное безумие приобретает черты Безумия как такового. Со смертью фотографию связывает реле, которое в культуре соединяет ее также с кино, видео, компьютерными изображениями и другими формами виртуального. Замкнув фотореле на смерть,

Барт лишает себя возможности задействовать его еще раз. Тем самым катарсис становится невозможным. Смерть без катарсиса — единственное, что остается на меланхолической стадии отождествления с утраченным объектом.

Сьюзен Зонтаг оставила ценное свидетельство — желание Барта (высказанное им за полтора года до смерти, во время пребывания в Нью-Йорке) написать "настоящий" роман: "Как у Пруста" — добавил он, чтобы рассеять у аудитории последние сомнения. Вот точная цитата:" Будучи полтора года назад в Нью-Йорке, Барт во всеуслышание с еще неокрепшей решимостью заявил, что собирается написать роман. Не роман, которого можно было бы ожидать от критика, на мгновение превратившего Роб-Грийе в центральный персонаж современной литературы, или от писателя, чьи самые поразительные книги, "Ролан Барт Ролана Барта" и "Фрагменты любовного дискурса", стали торжеством модернистской прозы... когда вымысел тесно переплетен с интеллектуальной эссеистикой и автобиографической открытостью, а все произведение скорее напоминает разрозненные заметки, нежели тщательно выстроенное повествование. Нет, не модернистский — "настоящий роман", сказал он тогда. Как у Пруста." Чтобы полностью посвятить себя написанию этого романа, Барт подумывал оставить кафедру в Коллеж де Франс. "Смерть матери за два года до этого, — продолжает Зонтаг, — стала для него страшным ударом. Он вспоминал тогда, что Пруст смог начать "В поисках утраченного времени" лишь после смерти матери; характерно, что такую нужную ему силу он надеялся почерпнуть в глубокой скорби"³.

Написать "настоящий роман" французскому литературоведу так и не удалось — работа траура проявилась у него совершенно по-другому, чем у Пруста. Скорее всего, "Светлая камера" была той формой, в которой он реализовал стремление написать роман, формой, конечно, куда ближе стоящей к "Фрагментам любовного дискурса", чем к "Поискам", но вместе с тем пропитанной огромным количеством связанных с романом Пруста реминисценций и переплетений, вплоть до бессознательного цитирования и уподобления. Этот небольшой восьмидесятистраничный текст является "романом с фотографией" в двух разных, хотя и пересекающихся, смыслах. Первый смысл очевиден: это роман Барта с фотографией как видом изображения, поиск ее природы, ноэмы, эйдоса. О своем желании докопаться до сути фотографии автор заявляет с самого начала, предупреждая читателя, что опираться он собирается исключительно на свой личный опыт разглядывания фотографий, а не на предвзятые теории. Второй смысл, в каком "Camera lucida" является "романом с фотографией", неявен и проявляется постепенно, достигая своего апогея во второй части книги, в эпизодах рассматривания Фотографии в Зимнем Саду, возвратившей ему подлинную сущность умершей матери в ее детском снимке. Сначала кажется, что нежелание Барта редуцировать свой опыт чтения фотографий к общим рассуждениям о Фотографии обусловлено всеобщими методологическими соображениями (в пользу этой гипотезы говорит вся предыдущая работа Барта в области политической семиологии: подобное нежелание декларировалось им неоднократно и даже стало своеобразной визитной карточкой Барта-семиолога). И лишь во второй части книги выясняется, что причина этого нежелания не ограничивается сферой всеобщего и даже в ней не зарождается — она глубоко экзистенциальна, связана с утратой нежно любимого человека, матери автора. Впрочем, уже тональность первой части позволяет догадываться, что интерес Барта к фотографии не является простой демонстрацией метода.

Вчитайтесь в то, как резко разводит он культурный, "вежливый" интерес к фотографии, stadium, и "уколы", незако-дированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаз, знаменитые punctum'ы. Вторым не просто отдается теоретическое предпочтение, они инвестируются желанием необычной интенсивности, природа которого раскрывается только во второй части книги. Сила желания придает punctum'y небанальную амбивалентность. Сначала утверждается, что punctum фотографии обнаруживается мгновенно, при первом же просмотре он как бы "выпрыгивает" из фотографии навстречу взгляду. Потом (на примере фотографии семейства чернокожих американцев) выясняется, что punctum может быть обнаружен значительно позже, что он не исключает "латентного периода". Бывает, что punctum остается виртуальным, так никогда и не будучи обнаруженным (у изображенного на одном из фотопортретов Мэйплторпа Боба Уилсона есть неустановленный punctum). Впрочем punctum'ом может оказаться все тело, бесконечное количество испускаемых им точек, как в Фотографии в Зимнем Саду, где тело матери-ребенка обретается — "on retrouve", знаменитый прустовский термин — сразу, целиком, без какого-либо посредства культуры.

Впрочем, Барт всегда избегал однозначности и примешивал к чистоте объявленного метода аллогенные элементы или намеренно задействовал сразу несколько методов (например, в "Мифологиях" он опирался на соссюровскую лингвистику, экзистенциализм Сартра и марксистскую критику идеологии). В таких книгах, как "Фрагменты любовного дискурса" и "Ролан Барт Ролана Барта" критический и аффективный языки также переплетались достаточно тесно. И тем не менее, с "Camera lucida" связан прецедент — аффективный язык в ней впервые систематически доминирует над критическим (хотя это эпистемологическое преимущество обосновывается лишь отчасти и, конечно, связывается с ноэмой фотографии). Поглощенный работой траура меланхолик не до конца уверен, жив он или мертв, ему временно закрыт доступ в сферу, где образуются подобные различения. Он находится за пределами конституированного смысла, который в конечном счете участвовал в построении всех его предыдущих проектов, независимо от степени их авангардизма. В работе о фотографии мы присутствуем при нескольких попытках смысла конституировать себя, попыток, в результате неудачи которых "плохой объект", фотография, наделяется демоническими чертами, намертво сцепляется с референтом, помещается то в абсолютное прошедшее (аорист), то в предвосхищенное будущее время. Но "плохой объект" оказывается на свой лад невиданно прекрасным; банальная, замороженная в конкретном мгновении прошлого, асимволичная фотография все же удерживает внешние черты любимого существа, в ней его можно "обрести" (хотя и без катарсиса, на который способны литература, живопись и даже кино, связанные с реальным протеканием времени).

Несмотря на интерес к фотографии, моде, опере, прессе и спорту, Ролан Барт был прежде всего носителем филологической, литературной культуры. Даже на пике своего страдания люди не перестают принадлежать тому, что срабатывает на бессознательном уровне — просто в стрессовых ситуациях безжизненный, лишенный патетики скелет взрастившей их культуры обнажается, проступает наиболее явно. Фотография уже фактом своего неконтролируемого тиражирования, беспредельного распространения радикально меняет условия функционирования филологической культуры (причем главным орудием изменения является не агрессия, а невозмутимая нейтральность фотографии по отношению к унаследованной культуре). Барт тонко чувствует это обстоятельство и постоянно его обыгрывает; в результате его "роман с фотографией" обрастает ироническими и трагическими коннотациями. Если роман с ноэмой фотографии не может состояться по причинам структурного порядка, — эта ноэма непереводима в наррацию и тем самым непостижима, — то Фотография в Зимнем Саду подвержена лишь бесконечному стерильному разглядыванию; отчаянные попытки ее увеличить лишь обнажают "зерно", "истина любимого лица" открывается сразу, без специального усилия (если не считать, конечно, работу траура), но все последующие усилия ее "углубить" терпят фиаско. Общение с Фотографией, несмотря на необычайную интенсивность, так и не достигает уровня знака; отождествление с утраченным объектом, ставшим те-лом-punctum'oм, не "отрабатывается" (еще один термин, который психоанализ похитил у диалектики), а лишь способствует усугублению первоначального одиночества.

Только в профетическом измерении симптома демонизм фотографии приобретает абсолютный характер. Исторически он далеко не абсолютен — лишь на какой-то момент этот способ изображения принимает на себя функцию ангела-истребителя, "киллера" традиционных систем репрезентации. Но и фотография в свою очередь оказалась беззащитной перед манипуляцией с ее беспредельно раздувшимися, разбухшими референтами — сначала с помощью ретуши (применявшейся как в эстетических, так и в политических целях), а затем посредством компьютера, возводящего возможности ретуши в значительно более высокую степень. Ограничивая фото ноэмой "это там было", "оно прикасалось к пластине своими и только своими лучами — в тот самый момент", Барт уклоняется от рассмотрения этих манипуляций. Он сознает себя последним, запоздалым свидетелем явленного фотографией чуда — буквального донесения до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, ее омертвления в вечном настоящем. И хотя на месте "это там было" уже достаточно давно простирается напряженная пустота, в которую — особенно в компьютерную эпоху — можно втиснуть практически любой воображаемый референт (и, будучи втиснут, "он там будет"), французский семиолог закрывает на эти "трюки" глаза, сосредотачиваясь на том, что представляется ему сущностным, главным. И это понятно. Какую бы роль тонкости печати, ретушь и компьютерная обработка ни играли в инсценировке конечного откровения референта, логика скорби, работа траура не имеет к ним ни малейшего отношения. Герой книги Барта с трепетом берет в руки уникальную драгоценность, эманацию сущности любимого существа, которое он уже утратил и продолжает непрерывно утрачивать в виде обретенного образа. ("Значит я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним; однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе...", т. е. терял уже обретенной в недоказуемой истине своего существа.) Автор заставляет нас физически почувствовать, как обладание драгоценной мнимостью постепенно оборачивается для него перманентной мукой; как очарованность несуществующим заставляет приписывать ему ни с чем не сравнимую ценность и одновременно низвергаться вместе с ним в бездну собственного небытия, своей предвосхищенной смерти: " Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти," — признается нарратор. А после нее, печально добавляет он, кто-то возможно выкинет Фотографию в Зимнем Саду, создававшую пространство его одиночества, в мусорную корзину, настолько малый интерес представляет она для возможного Другого, настолько бессмысленно ей с кем-то делиться (Фотография в Зимнем Саду в книге, конечно же, не воспроизводится).

Роль свидетеля неактуального, которую берет на себя автор "Светлой камеры", не случайна — именно отрефлекси-рованная неактуальность его взгляда придает книге особый интерес. Меланхолия лишь оттеняет то обстоятельство, что люди принадлежат не столько современности (в том виде, в каком она маркируется здравым смыслом), сколько времени куда более раннему, времени своих первых воспоминаний, и состояние сущностного одиночества лишь заставляет эти подлинно соприродные человеку мысли проявиться, выступить наружу, подобно тому как первые дагерротипы запечатлялись на покрытых раствором серебра пластинах. Поэтому история фотографии не может существовать для ее последнего свидетеля; время коллапсирует в ней, она лишена истории, в которой усматривался бы хоть какой-то намек на развитие. Фото ценно слепыми пятнами, уколами, punctum'ами, тем, что непроизвольно "вылетает" из него навстречу взгляду — что смотрящий, не преминет заметить скептик, вносит в нее от себя — "вылетает", беря под сомнение очевидную для историков фотографии идею мастерства, ставя случайного любителя на одну доску с великим профессионалом (глубокая филологическая культура Барта, впрочем, и здесь дает о себе знать — он делает исключение для Надара, Аведона и немногих "великих портретистов", как бы поставивших себя в особые отношения с punctum'ом, т.е. со смертью, разгадавших ее "код"). Фотография придает смерти все внешние признаки жизни, поэтому ее можно рассматривать бесконечно без надежды ее углубить. Она бесконечна в своей мгновенности, но в качестве образа, отменяющего, декодирующего все другие образы, она принадлежит истории; к настоящему моменту революционные последствия ее изобретения полностью впитались в ткань социума, а к ее безумию настолько привыкли, что его просто не замечают. Появились изображения (прежде всего компьютерного происхождения), которые играют по отношению к фотографии ту же самую декодирующую роль, какую сама она сыграла в отношении картины, рисунка, гравюры. Любопытно, что книги Зонтаг, Фрейнда, Барта, настаивающие на вездесущности фотографии, на ее демоническом, фальсифицирующем любые основания всеприсутствии в культуре потребления, появляются во второй половине 70-х гг., когда этот способ изображения приобретает вторичные признаки маргинальности (выражающиеся в числе прочего в фальсификации ее референтов при компьютерной обработке в масштабах, которые и не снились кустарям-ретушерам). Утратив часть своего демонизма в культуре в пользу демонов более сильных, фотография окончательно обрела его в воспоминании; возможно именно исчерпанность ее актуальных проявлений оставляет нас наедине с ее ноэмой, придает ее продуктам ностальгический и одновременно антикварный статус. В этом плане работа траура завершает работу истории, ставит в ней последнюю точку.

Дата добавления: 2015-06-25