Мифы и средства массовой информации

Недавние исследования выявили те мифические структуры образов и поведения,

которыми пользуются в своем воздействии на общество и коллективы средства

массовой информации. Это явление особенно характерно для США. Персонажи

"комиксов" являются современной версией мифологический или фольклорных

героев. Они до такой степени воплощают идеал значительной части широкой

публики, что разные превратности их судьбы, а тем более смерть, вызывают

настоящие потрясения у читателей, они отправляют тысячи телеграмм и писем

авторам и редакторам газет и журналов с протестами. Фантастический персонаж,

сверхчеловек, стал крайне популярен благодаря двойственности своей личности:

оказавшись на Земле с исчезнувшей в результате катастрофы планеты,

сверхчеловек живет под маской скромного журналиста Кларка Кента. Он скромен,

незаметен, его коллега Лойз Лейн постоянно его опережает. В этой маске

скромности героя, обладающего поистине беспредельными возможностями,

воспроизводится известная мифологическая тема. Если говорить о сути, то миф

о супермене удовлетворяет тайным вожделениям современного человека, который,

осознавая себя обездоленным и малосильным, мечтает о том, что однажды он

станет "героем", исключительной личностью, "сверхчеловеком".

То же самое можно сказать о полицейском романе; с одной стороны, мы

оказываемся здесь свидетелями борьбы между добром и злом, между героем

(детектив) и преступником (современное воплощение демона). С другой

стороны, читатель бессознательно вовлекается в процесс идентификации, он

участвует в драме и мистерии, у него возникает чувство личного приобщения к

действу, оказывающемуся одновременно опасным и "героическим".

Равным образом доказано как с помощью масс-медиа происходит мифологизация

личностей, их превращение в образ, служащий примером. "Лорд Уорнер

рассказывает нам в 1-ой части своей книги "Жизнь и Смерть" о возникновении

персонажа этого типа. Бигги Малдун, полицейский из Янки Сити, стал

национальным героем, так как оказался выразителем яркой оппозиции

аристократам с Хилл Стрит в такой степени, что пресса и радио делают из него

полубога. Он предстает нам как крестоносец из народа, бросившийся на штурм

крепости богатства. Затем, когда публике надоел этот образ, средства

массовой информации услужливо превратили Бигги в негодяя, коррумпированного

полицейского, эксплуатирующего в свою пользу несчастья общества. Уорнер

показывает, что настоящий Бигги существенно отличается от одного и другого

образа, но он вынужден изменять свое поведение в соответствии с одним

образом и отвергать другой.

Мифологическое поведение раскрывается также в навязчивом стремлении

достигнуть "успеха", столь характерном для современного общества и

выражающим темное и неосознанное желание выйти за пределы человеческих

возможностей. Это находит свое выражение и в исходе к "предместьям", что

можно истолковать как ностальгию по "первоначальному совершенству" и в

чрезвычайном пристрастии к "культу священной колесницы". По замечанию Эндрю

Грили "достаточно посетить ежегодный автомобильный салон, чтобы понять, ~

это настоящий религиозный ритуал. Цвета, освещения, музыка, почтение

восхищенных посетителей, присутствие храмовых жриц (манекенщицы), блеск и

роскошь, расточительство, множество народа ~ все это в иной культуре можно

было бы назвать настоящей литургической службой (...) Культ священного

автомобиля имеет своих последователей и своих посвященных. Гностик не ждал

с большим нетерпением откровения оракула, чем поклонник автомобиля ожидает

первых сообщений о новых моделях. Именно в этот период годичного сезонного

цикла возрастает значение и роль служителей культа ~ продавцов автомобилей,

а беспокойная толпа нетерпеливо ожидает нового спасителя".

Меньшее внимание уделялось своего рода элитарным мифам, в частности тем, что

связаны с художественным творчеством и его отражением в культуре и обществе.

Уточним прежде всего, что мифы закрепились в узком круге посвященных,

главным образом, в силу комплекса неполноценности публики и официальных

инстанций в области искусств. Агрессивное непонимание со стороны публики,

критиков и официальный представителей по отношению к таким художникам как

Рембо и Ван Гог, отрицательные последствия, которые имело для коллек

ционеров и музее в невнимание к новаторским течениям от импрессионизма до

кубизма и сюрреализма послужили суровым уроком для критиков, публики,

продавцов книг, коллекционеров и администрации музеев. В настоящее время у

них только один страх: упустить, не заметить нового гения, не признать

будущего шедевра в совершенно непонятном произведении. Никогда, кажется, не

было так ясно, что с чем большей дерзостью и вызовом художник выставляет

себя, чем он непонятнее, абсурднее и недоступнее, тем более он признан,

обласкан, избалован. В некоторых странах даже возник своеобразный академизм

наизнанку, академизм авангарда, причем настолько, что художник не

учитывающий этого нового конформизма рискует, что он останется

незамеченным или же его оттеснят конкуренты.

Миф о проклятом художнике, господствующий в XIX столетии, в настоящее время

устарел. В США, в первую очередь, но также и в Западной Европе, больше

всего пользы художнику принося наглость, дерзость и вызывающее поведение.

От него требуют быть странным, ни на что не похожим и творить только

"совершенно новое". В искусстве происходит в настоящее время господство

перманентной революции. Мало даже сказать, что все позволено: всякое

новаторство заранее провозглашает и приравнивается к гениальности Ван Гога

или Пикассо, все равно идет речь о рваных афишах или о консервной банке,

подписанной художником.

Значение этого культурного явления тем большее чем впервые, может быть, в

истории искусства не существует больше напряженности между художником,

критиками, коллекционерами и публикой. Царит полное и общее согласие, еще

до того, как возникнет новое произведение, до того, как отрывают еще

неизвестного никому художника. Важно только одно: ни в коем случае не

допустить такого положения, что пришлось бы когда-нибудь признать ~ не

поняли нового художественного опыта, прозевали нового гения.

Относительно подобной мифологии современных элит ограничимся лишь некоторыми

замечаниями. Отметим прежде всего искупительную функцию понятия

"недоступности", как оно проявляется в современном искусстве. Если элита

восхищается "Поминками по Финнегану", атональной музыкой или ташизмом, то

потому, что эти произведения являют собой замкнутые миры, герметические

вселенные, куда проникают только ценой огромных усилий, сравнимых с

испытаниями, через которые проходят посвящаемые в первобытных обществах. С

одной стороны, сохраняется ощущение "инициации", почти исчезнувшей в

современном обществе. С другой стороны, в глазах "других", в глазах

"массы" афишируется принадлежность к некоторому тайному меньшинству, не к

"аристократии" (современная элита тяготеет к левым партиям), а к гнозису,

одновременно вечному, постоянному и духовному, противостоящему как

официальным ценностям, так и традиционной церкви. С помощью культа

экстравагантной и непонятной оригинальности элита ознаменовала разрыв с

банальным, мещанским миром своих родителей, одновременно восставая против

современных философий отчаяния.

По сути, гипноз недоступности, непонятности произведения искусства выдает

желание обнаружить новый, тайный, неизвестный до этого смысл мира и

человеческого существования. Налицо желание "инициации", желание найти

скрытый смысл этого разрушения художественного языка, всех этих

"оригинальных" опытов, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с

искусством. Разодранные афиши, пустые полотна, продырявленные ножом или об

горевшие "объекты искусства", взрывающиеся во время вернисажа,

импровизированные спектакли, где актеры тянут жребий: кому подавать

реплики ~ все это должно иметь значение, равно как некоторые непонятные

слова из "Поминок по Финнегану" для посвященных приобретают множество

смыслов и удивительную красоту, когда открывается, что они происходят от

слов современного греческого языка или языка суахили, которые обогащаются

скрытыми намеками на возможные каламбуры, если их произносить громко и

быстро.

Конечно, все подлинные революционные опыты современного искусства отражают

некоторые аспекты духовного кризиса или же просто кризиса познания и

художественного творчества. Но для нас прежде всего представляет интерес

тот факт, что "элита" в экстравагантности и непонятности современных

произведений видит возможность своего рода познания инициации. Это как бы

"новый мир", который реконструируется из обломков и загадок, мир почти

частный и свой, существующий только для узкого круга посвященных. Но престиж

затрудненности в понимании и непонятности столь велик, что широкая публика

очень скоро вовлекается в этот процесс и провозглашает о своем полном

согласии с открытиями элиты.

Разрушение художественного языка было осуществлено кубизмом, дадаизмом,

сюрреализмом, додекафонизмом и "конкретной музыкой", Джойсом, Беккетом,

Ионеско. Дальнейшее разрушение могут предпринимать только лишь эпигоны. Как

мы уже говорили в предшествующей главе, настоящие художники не желают

творить на обломках. Все приводит нас к заключению, что сведение

"художественной вселенной" к первоначальному состоянию materia prima,

первоматерии представляет только момент более сложного процесса. Как и в

циклических концепциях первобытных обществ, за "Хаосом", регрессом всех

форм к первоформам materia prima следует новое творчество, подобное

космогонии.

Кризис современных искусств не интересует нас сам по себе. Стоит, однако,

остановиться на роли литературы, особенно литературы эпической, связанной с

мифологией и мифологическим поведением. Известно, что эпос и роман, как и

другие литературные жанры, продолжают, в другом плане и с другими целями,

мифологическое повествование. В том и в другом случае рассказывается о

событиях, происходящих в более или менее вымышленном прошлом. Здесь не

место излагать долгий и сложный процесс, трасформировавший "мифологическую

материю" в "сюжет" эпического повествования. Подчеркнем, тем не менее, что

повествовательная проза и, в частности, роман в современных обществах

заступил место мифологического рассказа и сказок в обществах первобытных.

Больше того, правомерно говорить о "мифической" структуре некоторых

современных романов, можно доказать, что многие значительные

мифологические темы и персонажи получат новую жизнь в литературном обличии

(это особенно верно в отношении темы инициации, темы испытаний, которым

подвергается герой-искупитель, его сражений с чудовищами, мифологические

темы женщины и богатства). Учитывая все это, можно заключить, что

современное пристрастие к роману выражает склонность к десакрализованным

или только лишь скрытым в светских формах "мифологическим историям".

Другой знаменательный факт: потребность в "историях" и рассказах, которые

можно было бы назвать парадигматическими, поскольку они развертываются по

традиционной модели. Каким бы серьезным ни был кризис современного романа,

потребность погружаться в "другие" вселенные и следовать за перипетиями

"истории" по-видимому, присуща человеку и потому неистребима и неискоренима.

Суть ее трудно определить, здесь получают выражение и желание общаться с

"другими", "неизвестными", разделять их драмы и надежды, и потребность знать

то, что могло произойти. Трудно представить человека, который не поддался бы

очарованию "рассказа", повествования о знаменательных событиях,

происшедших с людьми, имеющими как бы "двойную реальность" литературных

персонажей, которые одновременно отражают историческую и психологическую

реальность членов современного общества и обладают магической силой

творческого вымысла. Но "выход за пределы Времени", осуществляемый с

помощью чтения ~ в частности романов ~ есть то, что больше всего сближает

функции литературы и мифологии. Конечно, время, которое "проживается" при

чтении романа не есть то время, которое в архаических обществах

интегрируется, собирается в одно целое при прослушивании мифа. Но как в

одном, так и в другом случае, происходит "выход" из времени исторического и

личного и погружение во время вымышленное, трансисторическое.

Читатель входит в сферу времени воображаемого, чужого, ритмы которого

изменчивы до бесконечности, так как каждый рассказ имеет свое собственное

время, специфическое и исключительное. Роман не имеет выхода в

первородное, первоначальное время мифов, но в той мере, в какой он

повествует о правдоподобной истории, романист использует время как бы

историческое, но взятое в расширенной или свернутой форме, время, которое,

следовательно, располагает всей свободой воображаемых миров. В литературе,

более чем в других искусствах, заметен бунт против исторического времени,

желание обнаружить и найти иные временные ритмы, чем те, в рамках которых

мы вынуждены жить и работать. Можно задать вопрос: исчезнет ли

когда-нибудь это желание выйти за пределы собственного, исторического и

личного времени и погрузиться во время "чужое", экстатическое или

воображаемое. Пока существует это желание, можно сказать, что у

современного человека остаются хотя бы в какой-то мере рудименты

"мифологического поведения". Черты такого мифологического поведения

обнаруживаются также в желании обрести ту интенсивность, с которой мы

пережили или познаем нечто в первый раз: в желании обрести далекое прошлое,

блаженное время "первоначал".

Как и следовало ожидать, это все та же борьба против времени, те же надежды

скинуть тяжесть "мертвого времени", которое давит и убивает.

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Дата добавления: 2015-06-25