Мизансцены монолога

12.

11.

10.

Хор

Хор

9.

8.

Другая половина хора колдунов

Но будем в споре тратить слов!

Нужна им тысяча шагов;

Мужчина вздумает — и вмиг

Одним прыжком обгонит их.

Это решение народной сцены по принципу двух полухорий.

Если режиссер задумал ошеломить зрителя разнообразием бесовских мастей, ошибкой будет задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомитель­ная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участ­ников массовки на группки и четко установит последователь­ность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.

При условно-пантомимическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает пластику в необходимом постанов­щику характере, а остальные дублируют его движения в бук­вальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отста­вание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представ­ляют собой промежуточные стадии между этими двумя поза­ми). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу — во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки.

Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику оста­ется лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения и когда какая группа берет на себя вни­мание зала.

На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индиви­дуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.

Обратимся еще раз к тому же преддверию Вальпургиевой ночи.

Допустим, что режиссеру показалось интересным заострить наше внимание на том, что демонстрируемая тропинка в горах — лишь маленький отрезок демонического пространства, пересекаемого приятелями и всей нечистью. И он решает организовать массовку тоже группками, но подчинив их прежде всею после­довательности временной.

Прошествовали, беседуя, Фауст и Мефистофель. Вслед за ними с неприличным хохотом проносится семейство ведьм низ­шего сословия.

На вилах мчись, свезет метла,

На жердь садись, седлай козла!

Едва они исчезли, как с цирковыми штуками, свистом летят чертенята — хулиганы-подростки, и не успели они промчаться, как в атласных лохмотьях проплывает компания высокородных ведьм под водительством старухи Баубо.

Хвала, кому хвала идет!

Вперед же, Баубо! Пусть ведет!

На дюжей свинке Баубо-мать

Достойна хором управлять.

Затем снова Фауст и Мефистофель.

Этот, азбучный теперь, постановочный принцип когда-то был открытием. Вот что мы читаем в воспоминаниях Фокина: «Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая гре­ческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбина­ции. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег»[10].

При постановке больших массовых полотен преимущество такого принципа в том, что одних и тех же артистов можно пропускать по нескольку раз на другом плане, в иной пласти­ке, может быть, с небольшим изменением в костюме. Описание такого приема мы находим в «Режиссерском плане «Отелло» у Станиславского: «... на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников». И еще: «Толпа уходит к мосту. По мосту бесконечная циркуляция тех же сотрудников, толь­ко в обратном направлении»[11]. Это есть принцип канона.

Классификация принципов решения массовых сцен, приве­денная здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто соединяют­ся два или несколько приемов из числа названных и не назван­ных тут.

Искусство воплощения массовых сцен не только привлека­тельно, но и коварно грандиозностью своих возможностей и, как, например, искусство игры на органе, относится к труднейшим. Для постановки камерной сцены нужен хорошо разрабо­танный замысел. А тут — куда шире и подробнее! Чтобы соз­дать рабочую обстановку для работы трех-четырех актеров, необходимы властность и чуткость. Здесь же того и другого требуется во много раз больше.

При воплощении массовой сцены право режиссерской вла­сти выходит на первый план, хотя и не должно становиться аб­солютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества воен­ной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве.

Организуя толпу, режиссер должен ухитряться видеть всех сразу.

В самом начале сказано, как важно дифференцированное чувство пространства даже в работе с одним актером. Распоря­жаясь же пространством при воплощении народных сцен, сле­дует научиться смело и наверняка резать сотни кубометров воздуха сценической коробки. И при этом не столько мечтать о роскошных декорациях или технических эффектах, сколько надеяться на себя.*

И еще раз о великом благе самоограничения.

Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагро­мождение художественных возможностей. «Немногим сказать многое — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну рас­цветающую ветку, и это — весна. У нас рисуют всю весну. И это даже не расцветающая ветка»[12]. Эту мысль, подчеркнутую В. Мейерхольдом, как бы методически поясняет Ж. Вилар: «Талант актера и режиссера заключается не только в силе и многообразии его выразительных средств (это довольно през­ренный дар небес), но, главным образом, в отказе от своей силы, в добровольном самоограничении»[13]. С этим интересно сопоставить и высказывание Г. Товстоногова: «Умение ограни­чивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, при­близительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера»[14].

Самоограничение — как шлюз. Не дает идти дальше, не наполнив приема до конца, не исчерпав всех его возможностей; вырабатывает в нас привычку вводить новое выразительное средство не раньше, чем это станет жгучей, насущной потреб­ностью. У художника в таких случаях другой раз опускаются руки. Ведь творчество наше эмоционально. Тут следует разли­чить выполнимые режиссерские пожелания от невыполнимых.

На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях не­выполнимо или не внушает уверенности в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу.

Например, перед режиссером возникает дилемма: на какую сцену рассчитывать задуманное полотно — на свою малень­кую или чужую большую? На чужой можно развернуться, но ее могут в последний момент не дать, а на своей тесно.

Думается, предпочтение лучше отдать своей маленькой. По­тому что в начале работы еще можно спрограммировать себя определенным образом, тогда как уродование уже воплощенно­го замысла — компромисс гораздо более чувствительный.

Искусство расширять и сужать сценическое пространство — серьезный предмет для разговора.

Огромная сцена. На ней надо воссоздать интерьер бедной комнаты.

Режиссер с художником думают, насколько надо расширить пространство: много ли народу должно располагаться в этой комнате, какие мыслятся мизансцены? И решают увеличить комнату, например, с десяти метров до пятнадцати, ну до во­семнадцати. Дальнейшее расширение пространства исказило бы идею: вместо комнаты мы получили бы залу.

Хорошо оснащенная сцена легко «диафрагмируется». Опу­скаются падуги (горизонтальные полотнища, закрывающие верхнее подвесное хозяйство), сдвигаются кулисы. Художник, при желании, может заменить эту строгую «раму» изобрази­тельно решенной в стиле спектакля.

Ну а как быть в противоположном случае? Если сцена не­велика, а предполагаемое пространство огромно? Как, напри­мер, на небольшой клубной сцене изобразить площадь, на которой проходит парад войск? Втиснуть все в небольшую короб­ку — значит получить за счет пространственной неправды па­родию на площадь и парад.

Единственный выход тут прибегнуть к приему фрагмента­ции.

Учиться этому надо прежде всего у живописи. У хорошего живописца развито чувство композиции в ощущении как цело­го объекта, так и его фрагмента. Умение выделить часть, огра­ничить ее рамками кадра и тем повествовать о целом есть один из основных принципов кинематографии.

Представим себе, что мы наблюдаем парад войск в виде от­крытой панорамы.

А теперь — то же самое, только через окно, причем нахо­дясь от него на некотором расстоянии. Или сквозь узкую щель между домами. Мы не увидим сразу всего парада, но постепен­но перед нашими глазами проплывут его фрагменты, воображе­ние же поможет дорисовать всю картину. Каждый из возникаю­щих перед нашими глазами кадров с точки зрения композиции надо рассматривать как целое. Хотя композиционная логика здесь будет несколько иная.

Попробуем решить на огромной сцене эпизод школьного вечера.

В наших возможностях будет раскрыть перед зрителем весь актовый зал. Основной заботой режиссера тогда станет не рас­пылить зрительское внимание, лишь на секунды распространяя его на всю картину, а большей частью перемещая его с группы на группу так, чтобы все остальное при этом служило фоном.

Весь зал танцует танго. Несколько человек в глубине, стоя группами или сидя, беседуют. Справа на подмостках — оркестр. Танец закончился. Все разбредаются по сторонам. Главные герои — он и она — остановились и ведут разговор на первом плане левее центра. Вокруг них — на определенных расстоя­ниях — несколько групп старшеклассников. В стороне ак­цент: любопытная подруга героини. Вся композиция выражает нечто определенное: или что до героев никому нет дела, или, напротив, что им невозможно уединиться, или что-то еще.

На подмостки вышел конферансье. Он шутит, развлекает участников вечера. Юноша и девушка послушали его и снова погрузились в свое. Мы понимаем, что между ними возникает спор, переходящий в ссору. Может быть, в контрасте с проис­ходящим перегруппировывается весь ансамбль. Герои расхо­дятся в разные стороны. Она у левого портала слушает ком­плименты какого-то долговязого парня, он у правого — шутит с двумя девушками. В центре оказывается любопытная подру­га, которая, следя за юношей и девушкой поочередно, направ­ляет наше внимание. Это поможет девушке незаметно (для юно­ши и для зрителя) исчезнуть.

Вальс. Юноша наконец замечает исчезновение любимой. И мечется между танцующими, ища ее...

Перенесем теперь весь эпизод в условия маленькой клубной сцены.

Один только оркестр занял бы всю площадку. Поэтому прав будет режиссер, если решит «отрезать» его, выведя в обо­зреваемое пространство лишь угол подмостков с двумя музы­кантами — ударником и саксофонистом. Точно так же сзади он, очевидно, оставит лишь два-три стула для нетанцующих.

Танго. Музыканты общаются с невидимыми публике свои­ми товарищами. То же и сидящие на стульях. Пары выплыва­ют «из-за кадра» и уходят «за кадр» поочередно, по две-три. Вот мы видим главных героев. Они танцуют, как и другие, но их молчаливое общение полно конкретного смысла. Вот и они исчезли, и снова проплывают пары, а за ними просматривается любопытная подружка. Ее внимательный взгляд устремлен в кулису. Нет сомнения, она наблюдает за влюбленными.

Танец окончился. Молодежь разбредается в разные сторо­ны. Причем одни на глазах у зрителя уходят, разговаривая, в кулису, другие, напротив, чтобы отдохнуть от танцев, входят в обозреваемую нами часть актового зала, третьи пересекают сцену из кулисы в кулису.

Появился конферансье (а может быть, мы только слышим за «кадром» его голос). Тем временем между влюбленными идет горячее объяснение. Вот они резко пошли в разные стороны. Причем юноша исчез за третьей правой кулисой, девушка ото­шла к левому порталу, и к ней подошел долговязый парень. Девушка разговаривает с ним, но по ее торопливым взглядам в противоположную кулису мы понимаем, что там находится юноша. И действительно, скоро он оттуда показывается и при этом любезничает с кем-то, не видимым зрителю. Грянул вальс.

На мгновение пары перекрыли обоих героев, а вслед за этим мы видим сначала долговязого парня, приглашающего на танец какую-то девицу, затем нашего героя, мечущегося между па­рами. Пары кружатся, сменяя друг друга, юноша, едва не на­скакивая на них, то исчезает, то появляется, причем из разных кулис, так что можно понять, что он ищет свою возлюбленную повсюду...

Здесь мы снова встречаемся с уже раскрытым законом: ограничение усиливает наши возможности, если, разумеется, их использовать вполне.

Какое же из двух решений выразительнее? Как мы видели, у каждого из них есть свои достоинства. Пусть принцип реше­ния подскажет сама сцена.

Ну, хорошо. А разве не может случиться, что режиссеру, располагающему большой сценой, при изображении бала по­требуется, например, лишь расщелина в занавесе?

Очень может быть. Если режиссер убежден, что, избрав та­кую форму, он скажет о большем и сделает это лучше*.

Дата добавления: 2015-06-25