Разбег — падение

6.

5.

4.

3.

2.

2.

1.

Мы помним спектакли, где сцены начинаются с оживания застывшей группы.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров — сколько тут возможностей проявить фантазию, чувство композиции! И в то же время никакой прием не уни­версален. И может быть употреблен невпопад.

Идет спектакль. Прошло несколько картин. Мы уже начали привыкать к его пластической стилистике — обыкновенному бытовому действованию. И вдруг — стоп-кадр. Почему? С ка­кой стати? Неожиданный поворот в пьесе, трансформация жанра? Нет. Просто поставившему спектакль показалось, что так в этом месте будет выразительнее. Наш художественный вкус оскорбляется такой стилевой всеядностью режиссера, как если бы в середине балетного спектакля артисты вдруг заговорили.

Один из первых вопросов режиссерской культуры — раз­борчивость в выборе приема, строгость по отношению к нему.

В наше время — век точных наук — и в искусстве все долж­но быть логично и последовательно оправдано. Подобно тому как мы иногда говорим, что шахматист сыграл свою партию не только умно, верно, но и красиво, мы вправе требовать, чтобы современное сценическое полотно было не только ярко, дерзно­венно и поэтично, но чтобы в нем присутствовали точность и логика. Чтобы эстетическое наслаждение от спектакля было сродни радости созерцания новой модели самолета, прекрасной прежде всего тем, что в ней нет ничего лишнего, все предельно отобрано и продумано.

Художник принес эскиз. Картинка! Мало сказать: точное отражение идеи пьесы, замысла режиссера.

Но вот готовая декорация стоит на сцене. Что это? Изящные мягкие линии смяты тряпичной фактурой, звонкое голубое не­бо заменилось тривиальным театральным горизонтом, огромные холодные камни даже на большом расстоянии словно пахнут клеевой краской. Все стало бутафорным, неубедительным, не­удобным. Пространство организовано плохо. Что случилось?

Художник придумал спектакль вне фактур и пространства. Он мыслил на бумаге.

Обжегшись таким образом один раз, режиссер дает себе сло­во никогда более не принимать оформление спектакля в эски­зе, но всегда требовать макета. Пространство в нем очевидно — есть масштаб и три измерения. Фактуры конкретны. Макет можно по-разному осветить.

Количество непопаданий резко снижено, но их опасность не устранена вовсе. Увы! И самый лучший макет не гаранти­рует нам такого же сценического качества.

Вот смотрите: макет — игрушка! А теперь пойдемте на сце­ну, взглянем на готовую декорацию. Какой разительный кон­траст!

В чем дело? Плохое исполнение? И это... Театральный ху­дожник виден и в умении организовать работу в мастер­ских так, чтобы его идеи на исказились за счёт неточного ис­полнения. Но нередки случаи, когда сценограф не может предъ­явить мастерским никаких претензий, а декорация в воплоще­нии все-таки проигрывает.

Музыкальный оформитель ищет звуковой ряд спектакля.

Мимо проехала машина с включенным приемником. Про­звучала строчка из модной песни и вместе с шумом машины уда­лилась. Музыкальное оформление найдено! Какой прекрас­ный образ: проезжающие машины и мелькающие мимо мело­дии дня — их краткие отрывки.

И еще — крики животных. Может быть, только один крик рыси?

Но вот пленка готова.

— Почему так грязно записана фонограмма? Что это за банальные мотивы и какой-то еще треск — неисправна аппаратура? Что за звук, похожий на тот, что бывает при заведении стенных часов? Голос рыси? Натуральный? Вот уж никогда бы не подумали!

Режиссер репетирует.

Как интересно и четко выражает он свои мысли! Как неодно­значны образы!

Два человека вспоминают прежние годы. Наплыв. Сцена из прошлого — взаимные обещания, которые сегодня уже потеряли смысл. Режиссер предлагает играть сцену через се­годняшнее отношение.

Приходит зритель.

— А почему актеры так вяло работают? Они что, устали?

— Нет... понимаете, режиссер предлагает играть прошлое через настоящее...

Помню, в одном городе я видел неплохой спектакль. Пьеса о врачах. Много монологов. Но с самого начала поражала одна вещь: как только кто-то из действующих лиц выходил вперед на монолог-апарт, свет начинал бить ему в спину, отчего тот обращался в черную тень, а зрители в зале «слепли».

— Что это значит?— спросил я в антракте художника.

— А это, видите ли, поскольку мы рассказываем о медиках, то на монологах мы хотели как бы просветить их рентгеном.

Режиссер с художником не учли малой малости: что проже­ктора будут бить в глаза зрителя, а человеческая фигура не прозрачна.

Сцена есть данность.

Все на подступах к ней — эскиз, макет, музыкальный за­мысел, режиссерская задача актеру — все это идеи, ложные или истинные лишь в зависимости от того, каков в конце кон­цов будет эффект.

Всякий работающий для сцены должен мыслить окончатель­ными сценическими образами, а не категориями макета, эскиза, музыкальной, световой или режиссерской партитуры.

Не воплотилось,— значит, было неверно задумано. В од­ном случае не были учтены фактуры, в другом — пространст­во, в третьем — фактор многократного увеличения, в четвер­том — угол зрения (ведь на макет мы обычно смотрим сверху, а на декорацию снизу). То же, если говорить о музыке: не уч­тено, например, как отличается голос животного в фонограмме от звучания его в натуре. А если говорить о режиссуре, то — какая режиссерская идея способна воплотиться, т. е. перейти во плоть, какая нет. Что значит, например, сыграть прошлое и одновременно настоящее? Как это может быть выполнено?

И еще. У режиссера должны быть глаза. Глаза и уши.

Если режиссерская идея — казалось бы убедительная — не находит в данном конкретном случае своего воплощения, значит, следует немедленно освободиться от ее обаяния.

Художник не застрахован от заблуждений.

Запретить режиссеру ошибаться — значило бы исключить элемент риска — плодотворнейшее из ощущений, сопровож­дающих творческий процесс.

Отнять у тореро ежедневный риск жизнью — значит пре­вратить его в мясника. Но жалок тореро, для которого опас­ность лишена аромата будущей победы.

Заблуждения поэта — личное его дело.

В пьесе А. Н. Арбузова «Мой бедный Марат» есть диалог. Леонидик после долгой разлуки признается Марату, что все еще пишет плохие стихи. И на вопрос, зачем же он продолжает этим заниматься, отвечает, что надеется когда-нибудь написать хорошие.

Несколько маленьких шедевров, и искуплены заблуждения многих лет.

Не то с режиссером.

Режиссер, не владеющий искусством побеждать, уподобля­ется незадачливому тореро. В случае неудачи он рассчитывает­ся не только осознанием своей творческой ошибки. Ему угото­вано бывает еще пережить производственную катастрофу, свя­занную с провалом спектакля.

Ведь бесплотная идея режиссера — закон для театральной машины. Всякая его прихоть материализуется в банковские перечисления, всевозможные снабженческие проблемы, полные грузовики и, что самое главное, множество рабочих дней не менее сотни людей.

Поэтому, формулируя производству свой замысел, режиссер не имеет права быть инфантилен. «Я мобилизую всех на воплощение моей мысли, так как верю, что эта мысль — не заблуж­дение».

«Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинк­тивно стараются из него сделать верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незна­комой местности и ведет за собой других, но у него нет выбо­ра, он должен вести и одновременно изучать дорогу»[19].

Итак, абсолютной гарантии точного попадания быть не мо­жет. Задача — свести до минимума возможность ошибки. Большая часть режиссерских заблуждений — от неточности замысла, можно сказать, от его недодуманности.

Поэтому режиссеру не лишнее поселить в себе прокурора, адвоката и судью своего постановочного и, в частности, пла­стического принципа решения спектакля.

Прокурор будет нападать: «А почему, собственно, так? Чем, например, оправдать принцип статических мгновений в этом спектакле?» Адвокат — вступаться: «Оправдание этому есть. Старинная костюмная пьеса, все как будто сошли со старой гравюры и на мгновение как бы туда возвращаются». Или: «Это пьеса-памфлет. Ситуация, персонажи схвачены словно карандашом карикатуриста». А судья, выслушав обе стороны, оглашает приговор: быть приему или не быть.

Напрашивается вопрос: что же, в поиске художественного приема так до конца все определять словами? Или, может, что-то значит интуитивная убежденность художника в своей пра­воте?

Несомненно! Любой профессионал знает, как вредно все в искусстве заранее объяснять словами.

Следует, пожалуй, немного отвлечься, чтобы поговорить об этом интимном свойстве всякого творческого замысла.

Афоризм Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» парадок­сален. В нем звучит единство взаимоисключающих начал.

В самом деле, насколько замыслы наши ярче, богаче самой удачной их реализации. Недаром Лев Толстой говорил: «Я думал хорошо, а записал плохо».

И особенно уязвима, ранима, эфемерна и просто легко истребима невоплощенная творческая идея.

— Что в вашей творческой кухне самое существенное?— спросили как-то у хорошего актера. Он ответил:

— Прежде всего — никому не отвечать на подобный вопрос. Не выплескивать, не огрублять словами свои технические тайны.

В некоторых театрах существует обычай — у режиссера, в особенности молодого, до начала работы принимать художест­венным советом экспликацию спектакля. Вряд ли такой обы­чай служит пользе дела.

Лучше никому не рассказывать слишком подробно свой творческий замысел. Даже другу, даже любимому учителю. Потому что, если это прозвучит неубедительно, вы сами усом­нитесь в правоте задуманного. Если же изложение вполне удастся, и в этом будет опасность; ваш замысел раньше времени найдет воплощение в другом жанре — в слове, в литературе. И понадобятся новые интуитивные накопления, чтобы еще раз высказаться на эту тему языком режиссуры.

Итак, с одной стороны, принцип пластического решения должен быть проведен в спектакле сознательно. С другой — творческий замысел художника суверенен и «лицензию» на его воплощение может дать даже интуитивная убежденность в сво­ей художнической правоте.

Чтобы найти интересную пластику одного-двух спектаклей, большой техники не нужно, как не требуется особого мастер­ства начинающему актеру для создания одного-двух образов. Насущная потребность техники возникает позже. Проиллюст­рируем это неожиданным примером.

Существует два способа добычи сливок. Один простейший — хозяйка снимает их с отстоявшегося молока. Второй техниче­ский — с помощью сепаратора, перерабатывающего в концент­рат все молоко.

Продукция искусства — те же сливки.

Давно стремящийся к профессии человек проходит первые несколько шагов иногда с поразительной легкостью. Откуда что берется! Но не нужно обманываться. Новичок всего лишь снимает сливки с накопленного годами ожидания.

А дальше наступают будни. На смену первым успехам, ра­дости приходит работа. Заблуждения, работа, отрезвление, работа, разочарования, работа, микроскопические победы. И вот тут происходит одно из двух. Или, уже не новичок, воору­жившись «сепаратором», начинает вырабатывать в себе в ежед­невном тяжком поиске нового — мастера. «В грамм добыча, в год труды...» Или впереди лежит путь дилетантизма с попыт­ками убедить себя, что под верхним слоем сливок находится второй, третий, и так до дна — самообман, сопровождаемый приступами отчаяния и самоповторением.

Здесь по соседству лежит явление, которое мы должны ис­следовать. Его правильно будет назвать режиссерской графо­манией.

По словарю — графомания — «болезненная страсть к уси­ленному и бесплодному... сочинительству».

Тут наиболее ценны для нас прилагательные: болезненная, усиленному. Графомана отличает в первую очередь именно это увлечение процессом работы как самоцель. И некритичность в оценке результата.

Графоманскую режиссуру отличает прежде всего вкусов­щина, т. е. культ собственного вкуса. Мизансцена ради мизан­сцены, эффект ради эффекта. Вот любимое место режиссера, вот еще. Причудливая поза актера. Вычурная речь. Изыскан­ный свет. А существо? Это уже во вторую очередь. И в профес­сионале может быть некая вредная примесь графоманства. Вопрос в том, насколько она дает себя знать, как отражается на его личности и работе. Каждый может это явление в себе проследить и бороться с ним. Как?

Без сентиментальности относиться к процессу творчества и суровее к результату. Всякий художник должен знать, что у него плохо. И что пристойно, но могло бы быть лучше.

А что по-настоящему хорошо — знать должен? Да, но вся­кий раз отмечать прежде всего недостатки, т. е. то, что мешает этому хорошему быть воистину хорошим.

И еще. Художнику никогда не следует задаваться целью создать нечто грандиозное. Это делает цель ходульной, усып­ляет критичность, подводит к принятию желаемого за дейст­вительное.

Есть пример этому в большой литературе — рассказ Баль­зака «Неведомый шедевр». Живописец задумал создать полотно не просто замечательное, а великое, превосходящее все, что было до него в истории живописи. Долго работал. И скрывал свой труд от глаз людей. А когда наконец обнажил полотно, оно оказалось нагромождением пустых форм.

Отчего же так случилось?

Ложная цель! Суетная.

Стремись быть достойным своего учителя, но не рвись прев­зойти его, говорили древние. Так они предостерегали своих современников и нас от душевной заразы — грибка графо­мании.

Творческие поиски, победы, равно как и поражения, для подлинного художника всегда сопряжены с чувством глубочай­шей самооценки.

Во внутреннем суде над избираемым приемом один из весо­мейших аргументов прокурора: — «Это у тебя уже было». — «Когда?» — изумляется адвокат. «Тогда-то, в таком-то спек­такле». — «Ну, так, во-первых, это было давно,— отстаивает защитник,— во-вторых, здесь этот принцип также к месту, даже еще более применим».

И судья, если он справедлив и неподкупен, выносит приго­вор: «Применим-неприменим, неважно. Было уже? Значит, от­метается!»

Отчего такая нетерпимость к тому, что было? Ведь и акте­ры, и зрители другие?

Не в этом дело. Было — значит штамп!

Вспомним Таирова, утверждавшего, что самая лучшая на­ходка для одной роли — отвратительный штамп для другой. Это относится и к режиссерскому приему.

Всякий штамп есть погасшая звезда вдохновения. В исто­ке любого избитого приема лежит былое откровение, в перспек­тиве вдохновенного открытия — новый шаблон. Такова уж диалектика искусства.

Когда человеку от волнения становится душно, ему хочется расстегнуть воротник сорочки. Кто-то первый заметил это и вы­нес на сцену. И был, несомненно, прав — был правдив. Вслед за ним из десятилетия в десятилетие волнующиеся хватаются за воротники и порывисто расстегивают их.

Репетируется сцена ожидания.

— Делайте, что хотите,— предлагает режиссер.

Актер смотрит на часы, потом садится и закуривает.

— Только не это!— в отчаянии кричит режиссер.

— Почему?— если бы я ждал, я вел бы себя так.

— Это штамп!— вопиет режиссер.

— Что же, значит, на сцене вообще нельзя ни курить, ни смотреть на часы?

— Почему, можно. Но лишь тогда, когда в этом есть свежее художественное качество, когда мы имеем возможность уйти от пластического штампа.

Пластических штампов много. Они есть у каждого актера, и у режиссера, и в опыте театра в целом.

Помню, как раскрепостилась актриса, как оживилась ее тех­ника после того, как удалось подметить, что ее пластическая бе­да — параллельный жест. Едва у нее поднималась одна рука, как моторно таким же образом шла вверх другая. Штампом дру­гой актрисы оказалась порывистость движений. И едва она это в себе осознала, как ее мастерство заиграло свежими красками.

Режиссерские штампы идут прежде всего от перенесения из спектакля в спектакль находок и приспособлений.

Нашел режиссер однажды выразительный перебег актера через всю сцену с последующим падением. Обрадовался. И сам не заметил, как то в одном спектакле, то в другом стало возни­кать то же самое.

Я благодарен А. Н. Арбузову, указавшему мне на один из моих режиссерских штампов.

— У вас из спектакля в спектакль переходит один и тот жеприем.

— Какой?

— Один говорит, другой — отвечает песенкой.

Сначала я запротестовал, потом пригляделся — действитель­но. И ничего не оставалось, как отказаться от столь емкого и полюбившегося приема.

Одним из примеров излюбленных штампов театра вообще может служить хорошо известная поза актера: ступни ног и колени смотрят на зрителя, а корпус и голова развернуты на партнера.

В самом деле, что она означает? У актера нет повода отвер­нуться от собеседника. В то же время он заботится, чтобы не слишком закрыться от зрителя. И получается нечто вроде «вин­та», с нижней частью, заботящейся о зрителе, и верхней, добро­совестно общающейся с партнером.

Хорошо. А как же с упомянутыми в первых главах приема­ми движения актера по кругу, прямой, пользования скобкой, лицевым и спинным поворотами и т. д.? Ведь и они могут заштамповаться от бесконечного их применения?

Прежде всего, здесь сознательно употреблено не то слово: не приемы, а элементы.

Гамма или азбука никогда не станут штампами, ибо они не представляют сами по себе никаких форм — они лишь кон­структор для изготовления этих форм.

Режиссер должен быть всегда начеку, чтобы его техника росла и не засорялась штампами и в то же время от спектакля к спектаклю обогащалась новыми возможностями. Он должен живо отличать остроумную находку, некую форму или формочку для данного спектакля от вновь открытого элемента.

Как это делается?

Прежде всего через умение отделять в режиссуре частное от общего. Из частного выделять общее и наоборот.

Что это — фраза из определенного спектакля или два стоя­щих рядом элемента?

Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, раз­бежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на жи­вот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режис­сер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И вни­мательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер».

«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, воз­никающим в процессе любой деятельности»[20].

Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс преж­него успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластиче­скую фразу, задает себе вопрос:

Что есть разбег? Движение с ускорением.

Что есть падение? Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша.

Эти два элемента могут идти только в таком порядке? По­чему?

Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодо­ление.

Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряе­мом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?

А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с неглупым, но несколько незадачливым жени­хом. Вот он побежал навстречу своей даме. И нет ничего обще­го в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал. Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же под­нялся на ноги и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет.

Ни один зритель, даже если он вчера видел первый воде­виль, не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные элементы, но раз на раз не приходится.

Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавить­ся от них?

Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на эле­менты, как рассыпают в типографии использованный шрифто­вой набор!

Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было, все перепробовали режиссеры.

Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаля­пина: «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсур­дным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[21].

Дата добавления: 2015-06-25