Две формулы Брехта

10.

9.

8.

7.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

Не пора ли нам повернуть бинокль другой стороной и взглянуть на мизансцену как на целое, в единстве ее наружных и скрытых свойств?

Нет сомнения, что поверхностность игры или глубинный ее характер определяется не тем обстоятельством, пришла ли ми­зансцена в результате психологических поисков режиссера вместе с актером или рисунок был задан режиссером, подобно тому как в балете задается хореография.

Нарушение органики, внутренний вывих может возникнуть как от неверно заданной пластики, так и от навязанных режис­сером психологических химер. И наоборот: истинность жизни человеческого духа роли в одном случае достигается точностью действенного анализа, в другом — логикой заданного жесткого рисунка, в который актеру предоставляется возможность вдох­нуть жизнь, как подсказывает его творческая природа.

Обратимся к мизансцене уже найденной, посмотрим, хоро­ша ли она.

Сразу возникает поправка: так нельзя ставить вопрос. Что такое: хороша — нехороша? О какой мизансцене идет речь?

Как можно говорить о приметах хорошего или дурного вкуса, истинной или ложной школы,— попробуем поговорить о мизансцене.

Перед нами мизансцена А из спектакля Б по пьесе В сочинения Г, поставленной режиссером Д в решении Е. Хороша ли эта мизансцена?

Для такого уравнения с шестью неизвестными можно пред­ложить следующее решение: мизансцена хороша, если она об­ладает определенными качествами, и плоха, если ими не обла­дает.

Каковы же главные из них?

Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозмож­но здесь претендовать на полное беспристрастие. Но по-види­мому, и здесь есть стороны более или менее объективные.

Первое — жизненная основа. Но как сказано в начале кни­ги, разговор тут идет не об имитации, а о живописании, о правде языка.

Далее, действенность мизансцены.

«Действуйте! Действуйте!— настаивает режиссер.— В ва­шей игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»

Дайте актеру мизансцену!

В ней самой должен быть заключен некий внутренний мо­тор, чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть дейст­венным. Здесь речь идет и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица, и об экспрессив­ности самой композиции.

Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?

Прежде всего, ни единого лишнего движения. «Лучшее движение на сцене — минимальное!» — один из ценнейших афоризмов в режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуй­те размашистый удар заменить сдержанным, пять шагов — дву­мя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться энер­гией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым, нескромным переходам, игру ногами, особенно бы­тующую в опере. Лишний переход — пустословие. Им выхолащивается темперамент мизансцены. Мотивировка всякого пово­рота, чуть заметного устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность, мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репли­кой, но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,— заявление всему собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».

И это ощущение вызова в каждой пластической реплике не должно оставлять актера до конца спектакля, до конца его дней. Иначе оно заменится чувством ложной свободы, права на болтовню. Пластика обесценивается; по определению Б. Брехта происходит «инфляция движений»: «Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правди­вее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуа­ция. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продумано и логично, так как в сценическом воплощении явле­ния должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение»[16].

Г. А. Товстоногов на репетиции не устает заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность лю­бого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, ак­тивизируют артиста, делают мизансцену темпераментнее.

Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормо­зом. Он придавал этому приему большое значение как в реше­нии куска, так и в композиции спектакля в целом: «Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разре­шаю, а больше ставлю препятствий к разрешению, потом в конце концов я допускаю это разрешение»[17].

Что же такое — эти действенные препятствия?

Репетируется сцена, в которой женщина в состоянии аффек­та собирает вещи, чтобы покинуть квартиру мужа. (Подчерки­ваю, что разговор пойдет не об оригинальности решения, а лишь об экспрессивности мизансцены.) Режиссер предлагает актрисе:

— Вы ходите по комнате. Достаете из шкафа платья, из шкатулок письма и безделушки, с вешалки снимаете пальто. Все складываете в чемодан, а тем временем говорите свой монолог о том, что вы решили уехать. Затем закрываете чемодан и уходите.

В другом случае режиссер к этому добавляет:

— Сборы ваши идут негладко. Многое не влезает в чемодан, и нелегко выбрать, что взять, что оставить. Мешает собираться телефон. При каждом звонке идет борьба с собой, чтобы не взять трубку. Часть писем вы решаете разорвать, но эта работа оказывается слишком долгой. Какой-то предмет никак не можете найти, одеваетесь, рассыпаете бусы и т. д.

Таков же принцип выстраивания психологических пре­пятствий.

Та же женщина собирается покинуть дом любимого мужа, но без вещей. Решение уйти еще только созревает. Женщина сосредоточена в себе и не замечает, что она медленно ходит по кругу. Вдруг она приостанавливается: «А что если прямо сей­час?» И тут же новая мысль: «Нет, надо сначала все обдумать». Садится на тахту и снова задумывается, сосредоточивается в себе. Наконец, встает, делает несколько шагов к двери. И опять останавливается. Будто колдовская сила приковала ее к этой комнате. Садится на прежнее место, собирается с силами. И снова, дойдя до заветной черты, не может идти дальше. Так еще раз или два. Наконец, заставляет себя отвлечься, подумать о другом, что-то запеть. И легко пересекает психологический рубеж.

От режиссера и актрисы будет зависеть степень и качество наполнения рисунка. Но несомненно, что сам принцип дейст­венных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановщика спектакля.

Действенная пружина композиции становится более упру­гой благодаря также ограничительной графике. Она — как гранитная набережная для реки.

Этот прием очень помог мне, например, в работе над эпизо­дом измены из «Троила и Крессиды» Шекспира. В этой уже упомянутой сцене пространство было организовано следующим образом.

Троил и спутник его Улисс стояли на просцениуме слева от зрителя у портала, почти за рамой картины. Для любовного поединка Диомеда и Крессиды оставалась вся сцена. Троилу, тайному свидетелю падения возлюбленной, не было дано воз­можности выходить из своего угла более чем на один-два шага. Такая организация пространства создавала предельно душную атмосферу для ошеломленного Троила и сардонически настро­енного Улисса. А упоенным опасной игрой Крессиде и Диоме­ду пространство коварно предоставляло полную свободу. Когда же Крессида и уверенный в своем скором торжестве Диомед расходились, Троил долго не мог решиться вступить на «зараженную территорию»— арену поединка. Улисс же так и оста­вался вне рамы композиции.

Картина являла собой одинокого Троила в пространстве. Под ногами — оскверненная пороком земля, над ним и воккруг — пустота.

Таким образом, сама организация пространства обеспечива­ла действенность мизансцены, делала эпизод не заведомо трагическим, что всегда тянет на неправду, а трагическим в ре­зультате.

Собственно, к ограничительной графике следует прибегать всегда, когда спектакль решается в совмещенной (симультан­ной) декорации, где в одной образно оформленной выгородке предполагаются различные места действия.

Роль ограничителя сценического пространства может иг­рать и свет. Но не следует им злоупотреблять. При большом количестве ограничительных перемен в течение одной картины лучше осуществлять их более тонкими средствами.

Одна дверь работает в первой картине, две другие — во вто­рой. В спектакле Ленинградского БДТ «Фантазии Фарятъева» (режиссер С. Юрский, художник Э. Кочергин) обе комнаты Фарятьева и Шуры располагались в одном и том же павильо­не. Не менялась даже выгородка. Столы, стулья, тахта, даже двери были одни и те же. Разные помещения обозначали лишь источники света. В комнате Фарятьева работала верхняя лю­стра, тогда как в комнате Шуры — торшер и бра. И зритель очень быстро привыкал к этим обозначениям. Спектакль же не­сказанно выигрывал, будучи избавлен от перестановок*.

«Вышел парадокс: я ждал тебя под одними часами, а ты ме­ня — под другими». Подобное употребление слова парадокс не имеет ничего общего с истинным смыслом этого емкого поня­тия. Тут правильнее было бы сказать недоразумение.

А вот если за проведенное под часами время он и она при­шли к одному и тому же серьезному выводу, чего бы могло не произойти, не случись недоразумения, перед нами уже случай парадоксальный.

Примеров парадоксальных ситуаций и поступков людей жизнь и литература являет нам множество. Вот один из пьесы В. Розова «В день свадьбы». Девушка любила своего жениха. До свадьбы оставалось несколько дней. Жених проводил ее до дому и ушел. Упоенная мечтами о скором счастье, девушка вышла за калитку и отправилась бродить одна. Встретила дав­но добивавшегося ее, ненавистного ей парня. Тот воспользо­вался моментом и соблазнил ее. Инерция чувства толкнула де­вушку на нелепый, почти необъяснимый поступок, изломавший дальнейшую ее жизнь.

Инерция чувства! Странно звучит, не правда ли? В этих словах скрыта какая-то загадка, живой парадокс.

Именно эти два слова помогли мне в мизансценическом ре­шении одного сложного эпизода.

Речь пойдет о пятой картине трагикомедии А. Вампилова «Утиная охота». Зилов увлечен Ириной. Чувство к ней, может быть мимолетное, сильно, искренно. В этот момент от Зилова уходит его жена Галина. Зилов осознает, что в Галине он те­ряет верного друга, женщину с большой буквы. Чтобы избе­жать дальнейших объяснений, Галина, уходя, запирает квар­тиру снаружи. Зилов слышит через дверь, что она плачет. Он разражается страстным монологом о немыслимости расстава­ния, о любви, о своих заблуждениях. Среди монолога Галина тихо уходит. Некоторое время слова Зилова летят в пустоту, пока за дверью не появляется Ирина. И горячее объяснение Зилова девушка невольно принимает на свой счет.

Зилов. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя... И знаешь почему? Потому что я тебя люблю... Ты слышишь? Открой же меня!

Ирина. Открыть?.. Разве ты закрыт?.. В самом деле.

(Ирина повернула ключ. Зилов распахнул дверь. Пауза. Зилов поражен, растроган)

Что ты так на меня смотришь?..

Зилов. Черт возьми! Ты просто королева!.. Какое платье! Чудо!

Как перевести на язык мизансцен эту фантасмагорию?

Разумеется, тут дело не в двери, не в замке. Нам с худож­ником важно было лишь обозначить препятствие в диалогах Зилова и Галины, Зилова и Ирины. Достаточно оказалось двер­ной рамы. С одной стороны — Зилов, с другой (в том же ра­курсе) — Галина. Вот он первый мизансценический пара­докс — ложный знак равенства. А вот следующий: Зилов все так же — анфас, а на месте предполагаемой Галины — пу­стота. И третий: в том же дверном проеме, так же положив руку на косяк,— Ирина. Предложенный самим драматургом парадокс столь веществен, что зритель теряется: смеяться или испытывать ужас?

Но вот Ирина повернула ключ, и Зилов увидел перед собой другую женщину. Он взял ее за руки, и они в растерянности смотрят друг на друга. Опять ложный — парадоксальный! — знак равенства. Как разрешить ситуацию?

Это зависит от того, что почувствует в следующее мгновение Зилов. Если бы перед ним вместо Галины обозначилось существо ему чуждое, парадокс был бы снят. Все то же обыкно­венное недоразумение обернулось бы в нем отливом духовной энергии.

Но перед ним Ирина. Женщина хоть и не столь кровно свя­занная с ним, как Галина, но в данный период его жизни более желанная. Прекрасный образ возникает перед глазами Зило­ва, совпадая с пиком душевной откровенности в его исповеди.

— Черт возьми! Ты просто королева!— в восхищении во­склицает он.— Какое платье! Где ты его взяла?

Зилов бросает девушку через всю комнату, а та, словно тан­цовщица, послушно и грациозно перелетает с места на место...

...Неожиданность человеческой натуры.

Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии. Диалектика во всем. Психология XX века... Может ли режиссер обойти все это? Может ли не стремить­ся овладеть языком парадоксальных решений?*

Вглядимся также в пластический контраст.

Отнять у искусства контрасты — значило бы уничтожить всякую возможность впечатлять.

Быстро и медленно, плавно и отрывисто, тихо и громко — в музыке и слове; сочетания света и тени, холодных и теплых то­нов, округлых и острых, геометрически правильных и свобод­ных форм — в пространственных искусствах. Эти и другие про­стейшие контрасты широко применимы в режиссуре.

Но нигде, как в театре, прием контраста не применяется так грубо. На нем же строятся так называемые «запрещенные приемы» в театре. То есть приемы воздействия не на мысли и чувства, а лишь на нервную систему зрителя. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после очень плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная му­зыка — все это не может не производить эффекта. Всякий конт­раст эффектен, но не всякий эффект художествен.

К художественным чаще относятся неполные, частичные контрасты нюансов, а не всего изображения. Частичные, нюан­сные контрасты не так броски, но в этом-то их сила. Они гибче отражают мысль, органичнее выстроятся в видео и звукоряд. Тогда как общий мощный контраст — это эффект-одиночка, он ошарашивает и утомляет.

Однако бывают случаи, когда доминирующий контраст, в том числе и в мизансцене, есть не режиссерская грубость, а прием истинно художественный. А именно когда он не одно­значен, когда за ним стоит еще что-то, чем он оправдывается, эстетически уравновешивается.

Вернемся, пожалуй, еще раз к «Фаусту». На сей раз в од­ной из зарубежных постановок. В ней был такой кусок.

Слева направо от зрителя по диагонали в глубину полу­спинами стоят на коленях молящиеся в одинаковых серых пла­щах. Гипнотический голос проповедника. Орган. Великое умиротворение. А в следующее мгновение музыка взвизгивает, молящиеся резко выворачивают плащи разноцветной изнанкой на зрителя, начинается шабаш ведьм.

Казалось бы, до оглушительности грубый контраст. Но за внешним эффектом просматривается нешуточная идея. Зву­чит напоминание о том, что от святости до грехопадения один шаг, еще раз овеществляется сквозная мысль трагедии о еди­ной природе добра и зла во вселенной.

Таким образом, размышления над мизансценическим конт­растом вновь приводят к слову парадокс. Да, собственно, доста­точно поставить рядом эти два понятия, чтобы угадать однозначность и ненадежность одного перед диалектической емкостью другого, чтобы отдать последнему методическое и эстетическое предпочтение.*

Но продолжим наше наблюдение.

Сдержанность чувств в повседневных проявлениях свойст­венна людям цивилизованного общества. При возникновении каждой эмоции человек (если он, конечно, не лжет, не играет на чувствах) стремится сдержать, ограничить свои прояв­ления.

Подсмотрим ссору двух людей, которых связывают служеб­ные и человеческие отношения:

— Извини, Костя, я скажу, что думаю.

— Давай. Только предупреждаю: я тоже отвечу, что думаю.

— Ты плохой руководитель.

— А ты плохой работник.

— У тебя найдется лист бумаги?

— Для заявления? Всегда пожалуйста.

Если ни один из приятелей не страдает истерией, то каждый из них говорит при этом про себя что-то вроде: «Что я делаю? Я же себе все испорчу. Это безумие» и т. д.

В каком бы возбуждении ни были люди, внешнее проявле­ние их чувств будет тяготеть к сдержанности.

А на сцене? Вот типичный внутренний монолог актера в та­кой момент: «Кажется, я недодал. Ведь это темпераментная сцена. Черт! Партнер меня переигрывает. Ага! Вот сейчас крепко! Ух, добавлю еще!» «Чувствующие» не только не сдер­живают эмоций, но, напротив, раздувают их, словно мехами. Это рождает эмоциональный вывих.

Художника отмечает страстность. Активное отношение к миру, безрассудное люблю и глубокое ненавижу порождают категорические решения. Мы условились считать мизансцену языком режиссера, основной материей его авторского ткаче­ства, потому острота решений выражается прежде всего в кате­горичности композиций. Воспитать в себе художественную от­вагу — значит признать за собой право быть смелым в реше­ниях.

Но категоричность не значит безапелляционность. Потому рядом с ней поставим внешне противоположное ее достоинст­во — скромность.

Что такое скромность мизансцены при дерзновенности ре­жиссерского решения?

У каждого движения, позы или перехода есть, как известно, свой подтекст.

Эпизод ссоры двух друзей предполагает, например, решение на стремительных переходах с резкими остановками. Мизансцена доносит прежде всего существо события. Каждое движе­ние несет в подтексте непроизносимые реплики персонажей. Переход одного: «Я с этим никогда не соглашусь!»; переход другого: «Как хочешь!»; остановка одного: «Ну, вот что...»; остановка другого: «Все равно не убедишь!» И вместе с тем во всяком движении затаены реплики режиссера. В одном случае теми же переходами и остановками режиссер как бы говорит: «Смотрите, как он благороден»— переход первого; «А вот этот неправ!»— переход второго. Остановка одного: «Как спокойно и умно он убеждает»; остановка второго: «Видите, заведомо не соглашается, дурень».

Так рождается безапелляционность мизансцены.

А в другом решении того же куска можно прочесть иное. Переход — режиссерский подтекст: «Он чувствует свою право­ту». Ответный переход: «И этот, видите, тоже искренне убеж­ден, что правда на его стороне». Остановка: «Сейчас он предло­жит основательный довод». Ответная остановка: «А этот, смотрите, заранее знает, что тот скажет»...

В последнем случае у режиссера есть свой взгляд на изо­бражаемое, но он ничего не навязывает зрителю, считая это для себя нескромным. Отходит в сторону, если хотите, отчуждается от происходящего, что соответственно и преломляет­ся в графике спектакля.

Контрапункт — одно из достойных средств увеличения ем­кости мизансцены.

Сделаем мысленно несколько живописных этюдов на тему «Семейное горе».

Крестьянская семья у гроба.

Семейство погорельцев ужинает на траве.

Городская семья. Передают друг другу телеграмму.

Легко представить себе, как усилит, обогатит любую из трех картин присутствие маленькой девочки, беспечно играю­щей в свои игры. И наоборот, как все сразу потускнеет, если убрать с картины такую оттеняющую краску.

Художник всегда стремится к объемности изображения. И потому избегает усугублений. Слишком мрачное он уравнове­шивает ординарным, слишком смешное — непосредственно-простым, вовсе не претендующим на комичность. И в достижении этой объемности одно из важнейших средств — контрапункт. Уравновешивающие штрихи никак не сглаживают страстности повествования, но сообщают ему многоплановость, богатство оттенков, что в результате способствует завоеванию зрительского доверия.

Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда линия физического действия выходит на первый план, становится доминирующей, чем оборачивается слово, как не внезапным контрапунктом?

Контрапунктом может быть и общение.

Когда-то в юности требование удобства общения партнеров бесконечно сковывало новичка-режиссера. Обеспечить испол­нителям условия связываться между собой глазами и в то же время каким-то образом разнообразить мизансцену — эти две задачи трудно совмещались между собой.

Но как-то он натолкнулся на предельно простую вещь: во­все не обязательно, чтобы актеру все время было удобно зри­тельно общаться с партнером. Мало того, это иногда просто вредно: тянет на ложь. Ведь и в жизни, при постоянном суще­ствовании среди людей, мы лишь в отдельные минуты идем на прямое, «пушечное» общение. Режиссер привнес прием косвен­ного общения в мизансценирование и сразу почувствовал, сколько у него прибавилось свободы и красноречия*.

К контрапункту в мизансценировании относится и прием качелей. Этот термин А. Д. Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение то и дело прерывается другим. Например, некто намеревается открыть шкаф — и в то же время убеждает другого остаться дома. Потому как бы качается на качелях между двумя устремлениями, двумя задачами. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи*.

Невозможно описать все привлекательные свойства сцени­ческой композиции, так же как и приемы, которыми они дости­гаются.

Однако вспомним еще некоторые.

Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т. е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм. Это предполагает в режиссере нетерпимость к многословию и точ­ный глаз.

Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупеть», т. е. освободиться от ежесекундно доминирующе­го рацио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности.

Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?»

Читатель заметил, быть может, в изложенном некоторые противоречия. Режиссер должен современно мыслить и в то же время не слишком зависеть от власти интеллекта. Во всех его решениях должна прослеживаться логика и в то же время подчиненность требованию неожиданности. Нужно изучать си­стему правил и в то же время освобождаться от их власти в процессе творчества. По существу тут нет неувязок.

Напротив, на подобного рода парадоксах основано боль­шинство правил в искусстве. Едва ли не каждому приему про­тивостоит контрприем, едва ли не каждый закон имеет обрат­ную силу, и, подобно орфографии почти любого языка, неиз­вестно, чего больше — правил или исключений.

Из этого, однако, не следует, что не стоит труда прослежи­вать эти закономерности, каждый раз отмечая их обратимость и многочисленные исключения. Потому что в этом стремлении — наиболее надежный путь выбраться из хаоса неопределенности к более или менее стройной системе.

Дата добавления: 2015-06-25