Драматургические основы социально-культурных технологий 2 страница

Обосновывая идейно-тематический замысел и разрабатывая сценарный план, сценарист определяет форму программы (классификация представлена выше) и более подробно подходит к работе над содержанием культурно-досуговой программы, ее сюжетной основы. Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам композиции: от экспозиции, завязки через нарастание действия и кульминации к развязке. Развитие сюжета невозможно без точного определения конфликта и дальнейшей его разработки с помощью сценарно-режиссерского хода – стержня, соединяющего все эпизоды сценария. В определении О.И. Маркова «сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия»[15c.52], указывая на то, что это прежде всего смысловой ход, направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-художественное решение сценария.

Композиционная целостность культурно-досуговой программы.

Как уже отмечалось ранее, сценарий КДП должен иметь целостную структуру, т.е. композиционное построение действия. Композиция понимается, как монтаж разнородных, но имеющий глубокие внутренние связи элементов, частей раскрывающих идейно-тематический замысел.

Хотелось бы обратить внимание и на такое явление драматургии в целом, как на эпизодное построение действия, заимствованное у театральной драматургии. Каждый из эпизодов обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен прежде, чем начнется другой. В некоторых культурно-досуговых программах (крупных по форме) одному эпизоду не под силу художественная реализация сложного содержания, обеспечить его могут лишь несколько эпизодов, объеденных в своеобразный блок.

Блок – это совокупность эпизодов, объеденных одним сценическим заданием, художественно раскрывающий аспект авторской концепции на определённом идейно-эстетическом уровне. Поскольку каждый эпизод содержит разные грани общего конфликта, постольку отношение в блоке (между эпизодами) – конфликтны [14, с. 250].

Действенность и масштабность каждого эпизода определяется не его размером или насыщенностью яркими игровыми элементами, а действенностью. Эпизодом может быть даже одна реплика героя или одна короткая акция. Таким образом, сценарий КДП делится на несколько уровней: 1) сценарий состоит из блоков, 2) блоки состоят из эпизодов, 3) эпизоды состоят из единиц сценической информации.

Характеристика документальных средств выразительности и их специфика.

Следующим этапом работы над сценарием является изучение, анализ и отбор разнообразных средств выразительности, т.к. сценарий КДП носит собирательный характер, использует самый различный материал, созданный заранее или придуманный автором. Сама жизнь, судьбы конкретных людей, жизнь региона, художественный материал, природная архитектура, места проведения памятных событий и др. – всё это может стать источником сценария.

Драматургия многих досуговых программ основана на реальных, конкретных фактах, которые по своей природе многозначны и с точки зрения воспитательного воздействия обладают большими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность фактов создают основу для педагогического воздействия на аудиторию.

Под «фактом» (от лат. – сделанное) понимается не вымышленное происшествие, событие, явление. Факт – это не то, что бывает, а то, что произошло; у него есть объем, начало, развитие, завершение. Следовательно, он отличается динамичностью, отражает событие в момент деятельности человека, коллектива, общества. Поскольку факт – это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ – это фиксация закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии, кинохронике.

К документальным средствам относятся:

а) официальные документы – государственные указы и постановления, приказы и распоряжения, законодательные акты и т.д., как на уровне государства в целом, так и региона в частности (т.е. «местного» материала);

б) кино- и фотодокументы – хроника исторических и текущих событий;

в) звуковые фонодокументы – записи выступлений государственных лиц, деятелей науки, литературы и искусства, репортажи текущих событий;

г) эпистолярные документы (личные документы) – письма, дневники, заметки, воспоминания, автобиографии и т.д.

в) документальная публицистика – газетные и журнальные статьи, очерки, мемуарно-художественная литература;

д) статистические данные;

е) живые свидетельства реальных людей (участников событий, очевидцев, специалистов и т.д.)

Документальный материал отражает жизнь в развитии и относится к «фактам жизни» и составляет информационно-логическое начало. Очень часто сценаристу приходится иметь дело с местным материалом, связанный с жизнью и деятельностью людей, интересных своей биографией, трудовыми делами.

Существуют определенные критерии отбора документального материала по содержанию, направленности и его структуре:

1) соответствие материала теме, идее сценария, т.е. его социально- мировоззренческая направленность;

2) документы должны нести конфликтное начало, внутреннюю проблемность;

3) он должен иметь свой конкретный адрес, учитывать специфику аудитории, ее интересы и потребности;

4) созданный с помощью документов, символический, исторический образ должен быть достоверным, не искажать конкретные события;

5) новизна, свежесть, малая известность материала;

6) возможность и податливость для сценичной обработки.

Документальность – одна из основных черт драматургии культуно-досуговой программы, которая построена на реальных событиях, судьбах конкретных людей с участием «живых» героев, участников программы.

Основные художественные средства выразительности.

Природа художественной выразительности сценария заключается в комплексном использовании разнообразных художественных средств литературы и искусства, которые мы называем «фактами искусства», воздействующими на эмоционально-чувственную сферу человека. Важное достоинство художественного материала заключается в том, что он дает возможность показать внутренний мир человека, его мысли и чувства, мотивы поведения, переживания и др.

Классификацию художественных средств выразительность можно представить в таком виде:

а) слово – исполнение стихотворения, прозы, музыкально-разговорные жанры, конферанс сольный и парный, дикторский текст, литературно- музыкальная композиция и д.р.

б) музыка инструментальная (оркестр симфонический, духовой, народных инструментов и т.д.), музыка вокальная (эстрадная песня, хоровое пение и др.)

в) пластические средства – хореография, пантомима, теневой театр, аттракционы и т.д.

г) спортивные – фигурное катание, гимнастика и др.

д) технические средства выразительности – кино, радио, свет.

е) наглядно-художественные средства.

Основные принципы отбора художественных средств выразительности.

1) принцип соответствия идейно-тематическому замыслу программ;

2) принцип сочетания информационно-логической и эмоционально-образной линий в сценарной разработке;

3) принцип соответствия художественно-эстетической ценности материала;

4) принцип максимального расширения многообразных художественных средств воздействия;

5) материал должен иметь свой конкретный адрес, дифференцированно подходить к аудитории.

Особое внимание драматург должен уделять сценариям фольклорных программ, которые построены на народных традициях, обрядах, с использованием фольклорных средств выразительности.

Игровые средства выразительности так же являются одним из основных источников создания разнообразных сценариев. Все виды игр (интеллектуальные, подвижные, сюжетно-ролевые, игры-аттракционы, театрализованные, настольные и т.д.), находят свое применение в любом жанре КДП.

Малые жанры драматургии (сценка, монолог, парный конферанс, анекдот, реприза, частушка, интермедия, куплетный номер, лубок) часто используются в театральных программах.

В процессе изучения материала уточняется главная тема, определяются побочные темы, конфликтные ситуации, намечаются образы и характеры. После того, как на рабочем столе сценариста появится отобранный и изученный материал, начинается его художественная обработка, создание отдельных фрагментов, эпизодов, в целом всей композиции и монтаж всех его частей.

Монтаж как творческий метод сценариста. Характеристика основных приемов монтажа.

В сценарной практике монтаж является родовым методом и занимает ведущее место среди остальных методов работы над сценарием Данное утверждение объясняется тем, что практически любой материал – художественный, документальный, устные выступления – все это готовый материал для монтажа, который не нужно обрабатывать, но надо вмонтировать в эпизод, блок или композицию сценария.

Само слово «монтаж» французского происхождения и понимается как сборка и соединение различных частей, деталей в единую конструкцию – основу композиционного построения КДП, который пришел в драматургию из кинематографа.

В сценарной практике можно выделить наиболее часто встречаемые виды монтажа: конструктивный и ассоциативный. Конструктивным называется процесс соединения фрагментов в логической или хронологической последовательности с учетом равнозначной их соразмерности по времени звучания. При таком монтаже важно учитывать: каждый эпизод должен продолжать основную мысль предыдущего, не повторяя его по форме и содержанию.

Ассоциативный монтаж – это сочетание фрагментов, построенных на их внутреннем столкновении и контрасте, когда на содержание накладываются знаки-символы, придавая ему многозначительность, глубину подвижность. Собственные мысли автора и гражданская позиция становятся той основой, которая приводит к созданию произведения публицистического, драматургически законченного.

Монтаж, который, по образному выражению Д. Катышевой, является «операцией художественной мысли», имеет свои функции [4,c.21]:

- образно-смысловая, возникающая путем сближения разных эпизодов, сопоставления, когда при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от содержания каждого из отдельно взятого;

- организация зрительского восприятия, при котором последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Сценаристу необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое соединение, которое дает единицу информации;

- важная функция монтажа – ритмическая, при которой можно растянуть время или достичь обратного эффекта – создать впечатление, что прошло значительно меньше времени. Такая организация материала придает ритмическую динамику эпизоду – содержанию.

Перечисленные функции монтажа в сценарии КДП реализуются с помощью следующих принципов:

1) Идейность – основной его принцип. Во-первых, это особая направленность всего материала сценария, складывающаяся из идейной наполненности каждой фразы, каждого фрагмента, каждого эпизода.

2) Во-вторых, идейность, проходящая через весь материал, является структурно образующим началом всего материала. В целом, идейность является своеобразным «силовым полем», вокруг которого монтируется весь материал сценария.Композиционная целостность материала. Монтируя материал, нужно стремиться к стройности и целостности всего материала. К гармоничному сочетанию отдельных частей, эпизодов в единую композицию. Цементирующим началом всего материала здесь является единство цели, действие и единство композиции. Такой принцип построения композиции позволяет использовать для монтажа любой материал для создания условий свободного движения авторской мысли.

3) Контрастность – ведущий принцип монтажа и важное средство создания выразительности ритмического разнообразия материала. Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных по смыслу или тексту отдельных элементов сценария: контрастность образная, ритмическая, пластическая, смысловая. Наряду с функциями и принципами монтажа существуют основные приемы монтажа:

- последовательный монтаж – наиболее часто используемый прием, в основе которого лежит временная или хронологическая последовательность;

- параллельный монтаж – свойственный именно сценарной драматургии. Иногда этот прием называют одновременным, он позволяет показать, что происходит одновременно на различных сценических площадках (экране, сцене, зале) действие которое дополняет и обогащает друг друга.

- лейтмотив – один из распространённых монтажных приемов, который наиболее полно проявляется в авторско-режиссёрском ходе, раскрытом музыкальным, пластическим, звуковым рядом. Этот прием включает все средства выразительности: и мысль, и слова, и звуковое оформление и д.р.

- прием рефрена как бы "цементирует" эпизоды, придает ему смысловую глубину, способствует нарастанию действия и дает емкость содержания программы. Он выполняет две важные функции, во-первых, способствует созданию образа, а во-вторых – динамике развития действия.

Подводя итоги вышеизложенному, можно сделать общие выводы: без учета монтажной специфики сценария, его знакового характера невозможно успешное воздействие программы на аудиторию, при помощи монтажа (как сложной системы взаимодействия эпизодов, частей, блоков в контексте сценариев КДП) становится возможным для аудитории проникнуть в авторский замысел, оказать влияние на духовную и эмоциональную сферу человека.

Процесс создания сценария культурно-досуговой программы – это методически целесообразное, художественно-организованное построение ее содержания, логическое соединение всех компонентов: формы, замысла, выразительных средств, монтажной организации всех частей в единое целое.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аль, Д.Н. Основы драматургии: учеб. пособие /Д.Н. Аль. – СПб.:СПбГУКИ, 2004. – 280с.

2. Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга/А.А. Аникст.- М.: Искусство, 1967. – 301с.

3. Бирюкова, Т.П. Особенности сценария культурно-досуговых программ как средства инкультурации личности /Т.П. Бирюкова//Социальная педагогика. Проблемы инкультурации личности. – Мн.: Четыре четверти, 2007. – С. 52-59.

4. Волькенштейн, В.М. Драматургия/В.М. Волькенштейн. – М.: Сов. писатель, 1979. – 439с.

5. Гальперина, Т.И. Режиссура КДП в работе туристической анимации: учеб.-практ. пособие /Т.И. Гальперина. – М.: Сов. cпорт, 2008. – 292с.

6. Генкин, Д.М. Сценарное мастерство культпросветработника /Д.М. Генкин, А.А. Конович. – М.: Сов. Россия, 1984. – 136с.

7. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб. пособие /А.Д. Жарков, В.М. Чижиков. – М.: МГУКИ, 1998. – 481с.

8. Жарков, А.Д. Теория и технология культурно-досуговой деятельности: Уч. для студентов ВУЗов культуры и искусств /А.Д. Жарков. – М.: Изд. Дом МГУКИ, 2007. – 480с.

9. Жарков, А.Д. Продюсирование и постановка шоу-программ: учебник для студ. ВУЗов культуры и искусств/А.Д. Жарков. – М.: Изд. дом МГУКИ, 2009. – 470с.

10. Жаркова, Л.С. Организация деятельности учреждений культуры: уч. для студ. ВУЗов культуры и искусств/Л.С. Жаркова. – М.: Изд. Дом МГУКИ, 2010. – 396с.

11. Катышева, Дж.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления /Дж.Н. Катышева. – СПб.: СПбГУП, 1997. – С.21.

12. Козловская, Л.И. Культурно-досуговые программы в структуре социокультурной деятельности /Л.И. Козловская//Социальная педагогика. Проблемы инкультурации личности. – Мн.: Четыре четверти, 2007. – С.43-51.

13. Костелянц, Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие /Б.О. Костелянц. – Л.: Искусство, 1976. – 218с.

14. Марков, О.И. Сценарная культура режиссера театрализованных представлений и праздников: уч. пособие / О.И. Марков. – Киев: КГУКИ, 2004. – 408с.

15. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба /О.И. Марков. – М.: Просвещение, 1988. – 158с.

16. Мойсейчук, С.Б. Режиссура культурно-досуговых программ: уч. пособие /С.Б. Мойсейчук. – Минск: БГУКИ, 2011. – 99с.

17. Тихоновская, Г.С. Сценарно-режиссерские технологии создания КДП: монография / Г.С. Тихоновская. – М.: Изд. Дом МГУКИ, 2010. – 352с.

18. Чечетин, А.Н. Основы драматургии: уч. пособие для ВУЗов культуры и искусств / А.Н. Чечетин. – М.: МГУКИ, 2004. – 148с.

19. Шангина, Е.В. Сценарий как литературная основа массовых праздников и театрализованных постановок / Е.В. Шангина, С.В. Шубин. – Омск, 2004. – 130с.

20. Шубина, И.Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь: учебно-методич. пособие / И.Б. Шубина. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. – 288с.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ СТУДЕНТОВ

1. Представьте сущность понятия «драматургия культурно-досуговых программ».

2. Дайте характеристику основных элементов драматургического произведения.

3. Раскройте основные виды культурно-досуговых программ.

4. Охарактеризуйте понятие «сценарий КДП».

5. Назовите отличительные особенности сценария КДП как ее драматургической основы.

6. Дайте подробную характеристику идейно-тематического замысла сценария.

7. Что входит в сценарный план как структурно-драматургической основы КДП?

8. В чем проявляется композиционная целостность КДП?

9. Дайте характеристику основных законов композиционного построения сценария.

10. Назовите основные художественные средства выразительности.

11. Дайте характеристику документальных средств выразительности и их специфики.

12. Охарактеризуйте монтаж как творческий метод сценариста.

13. Дайте характеристику основным приемам монтажа.

14. Назовите основные этапы работы над сценарием КДП.

РЕЖИССЕРСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ И ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Основу для режиссуры культурно-досуговых программ и театрализованных представлений составляет разработанная К.С. Станиславским и его последователями система воспитания актера (исполнителя) и режиссера, его учение о сверхзадаче и сквозном действии, его этические, педагогические и художественные принципы, поэтому овладение основами системы является первостепенной задачей, обязательным условием их освоения при подготовке специалистов социокультурной сферы – сценаристов и режиссеров [ С. 89].

Понятие «культурно-досуговая программа» в современных словарях толкуется как «комплекс мероприятий, связанный с созданием, сохранением, восстановлением и распространением определенных художественно-культурных ценностей, объектов, навыков, знаний. Разрабатываются и осуществляются государством и общественными организациями, институтами культуры, СМИ». Такое определение понятия культурно-досуговой программы дает основание полагать, что она рассматривается как общественно значимая социально-культурная форма, как специфическое социально-художественное явление, обладающее внутренним структурным содержанием и организационно технологическими характеристиками.

В основе любой культурно-досуговой программы лежит сценарий. Материалом для его создания является сама действительность. Она – источник вдохновения сценариста и режиссера. Именно в окружающей жизни сценарист и режиссер находят, черпают темы и проблемы для творчества. Желание защитить общественно значимые ценности, утвердить их является главной целью и творческой сверхзадачей художника. Сама жизнь настолько многообразна, что с ней рядом соседствует прекрасное и безобразное, добро и зло, жизнь и смерть, любовь и ненависть, возвышенное и низменное, долг и его отсутствие, счастье и несчастье, трагическое и комическое. В связи с этим бесконечны и разнообразны по тематике культурно-досуговые формы программ и театрализованных представлений, отражающих общественные явления жизни. Такое многообразие требовало их определенного упорядочивания и классификации.

Многие ученые: Жарков А.Д., Стрельцов Ю.А., Козловская Л.И., Мосейчук С.В., Тихоновская Г.С. и др. осуществили попытку типологической классификации существующих форм, видов культурно-досуговых программ и театрализованных представлений с целью их систематизации, поиска сходства и различий, выявления закономерностей, определения признаков, присущих той или иной программе, необходимых для осуществления сценарно-режиссерской деятельности. В основе определяющих признаков типологического различия культурно-досуговых программ, по мнению ученых, лежит организационно-творческий метод – главная составляющая технологии создания программ.

Многовекторность видов, форм культурно-досуговых программ и театрализованных представлений требует в свою очередь многообразия технологических методов их решения, дающих возможность сценаристам и режиссерам планировать, прогнозировать педагогический эффект от постановки той или иной программы, выбирать тот единственный, присущий данной программе, творческий метод ее реализации.

Технология создания сценария культурно-досуговых программ опирается, прежде всего, на искусство театра, на законы и закономерности театральной драматургии, поэтому метод театрализации, его принципы являются специфической основой создания культурно-досуговых программ. Искусство театра требует особого рода мышления – зрелищного, особой театральной образности, поэтому зрелищное мышление должно быть присуще сценаристу и режиссеру культурно-досуговых программ и театрализованных представлений.

Театрализовать материал – значит выразить его содержание средствами театра. Театр диктует два главных условия: создание художественного образа спектакля и организацию сценического действия (зримое раскрытие драматургического конфликта). В основе театра лежит пьеса, в основе театрализации – сценарий. Существуют два вида театрализации: сценарная и режиссерская.

Сценарная театрализация представляет собой творческий метод, способ превращения жизненного документального материала в художественный сценарий.

Режиссерская театрализация – это творческий способ превращения сценария в художественную образную форму представления через систему изобразительных, выразительных, иносказательных средств. Различают три вида сценарно-режиссерской театрализации: театрализация компилированного или комбинированного вида, тематический отбор и использование режиссером уже готовых художественных образов из различных видов искусства и объединение их между собой сценарно-режиссерским приемом (ходом). Компилятивный способ чаще всего применяется в такой форме как театрализованный концерт. Здесь режиссеру необходимо учитывать, что появление каждого номера должно соответствовать закону художественной целесообразности, его жанровому соответствию, оправданности, самобытности.

Вторым видом театрализации является театрализация оригинального вида, который требует создания новых художественных образов исходя из сценарно-режиссерского замысла. Чаще всего он используется при создании сценариев, в основе которых лежит документальный материал, его инсценирование. Использование документального ряда в сценарии только тогда придаст ему публицистическое звучание, когда документ, факт, представляет собой общественно значимую ценность, его современность, актуальность. Соединение документального и художественного материала должно строиться по главному принципу – эмоционального развития мысли, а не только тематического отбора материала.

Основными жанрами для инсценирования являются стих, песня, документ. Театрализация оригинального вида представляет собой наиболее сложную форму создания сценария и представления, требующих профессионального мастерства не только в инсценировке документального и художественного материала, но и умения поставить новые номера, согласно замыслу органично соединить их в эпизоды. Этот вид театрализации требует больше репетиционного времени по сравнению с компилятивным.

Театрализация смешанного вида представляет собой применение первых двух видов театрализации. Часть действия состоит из компиляции готовых текстов и номеров, вторая основана на создании новых оригинальных текстов и номеров.

Создание театрализованного представления требует наличия двух составляющих: оригинальной (авторской) драматургической разработки и режиссерско-постановочного решения. Осуществление метода театрализации начинается на пути создания сценария программы, когда разрабатывается художественная концепция будущей программы, ее сверхзадача, основная мысль, выделяются основные события, номера, эпизоды, четко выстраивается начало, развитие действия, кульминация и финал-развязка будущего представления, определяется сквозной ход действия. Затем идет подбор и постановка номеров, раскрывающих идейно-художественный замысел программы. Постановка театрализованного представления в условиях культурно-досуговой деятельности является актом коллективного творчества. В нем принимают участие не только сценарист и режиссер, но прежде всего исполнители-актеры, звукорежиссеры, хореографы, костюмеры, светотехники, художники, декораторы и другие, которые направляют свой талант, свои знания и умения на создание театрализованного представления как художественного целого. В этом коллективном творческом процессе огромную роль играют моменты импровизационного поиска наиболее интересных творческих решений программы. Это, как правило, приводит к корректировке или даже некоторому изменению первоначального замысла.

Коллективность в постановочной работе является необходимой специфической чертой технологического творческого процесса создания театрализованного представления. Она требует не только материальных затрат, но и трудоемких сценарно-режиссерских постановочных процессов: репетиционной работы с исполнителями, организации пространства не только для актеров, но и для зрителей, которые выступают коллективным участником представления, разработки музыкальной партитуры, решения художественно-декоративного оформления, световой и шумовой партитуры и многое другое.

Главным действующим лицом всего творческого процесса создания программы является режиссер. Он – интерпретатор драматургии театрализованного представления и создатель сценической формы. Его задача заключается в том, чтобы сделать ее слышимой, зримой, эмоционально действенной. Оживление драматургического материала, превращение его в зримые формы живого сценического действия – пластического, словесного, музыкального, вокального, светотехнического – это и есть сценическая интерпретация.

Безусловно, театрализованное представление является авторским, оно возникает в результате деятельности сценариста и режиссера, нередко выступающих в одном лице, и, как правило, это сказывается на решении программы только положительным образом. Такая программа отличается своим оригинальным, авторским замыслом и решением общего художественного смысла, контекста, нового содержания и несет в себе новый эмоционально-смысловой образ. В основе авторства лежит личность режиссера, его мировоззрение, миропонимание и мироощущение.

Режиссерско-постановочная деятельность включает два этапа практической работы: режиссерский замысел, содержащий тематический анализ произведения, определение проблемы, конфликта, событийного ряда, литературных особенностей языка и стиля, характеристику действующих лиц, определение жанра, темпа и ритма будущей постановки, ее пространственного, мизансценического, пластического, музыкального, светового, шумового решения, определения сверхзадачи будущей постановки. Именно из сверхзадачи вырастает ощущение целого, и все элементы замысла объединяются вокруг единого корня, «зерна», как говорил В.И. Немирович-Данченко. Точно найденное «зерно», а в каждой постановке оно свое, заставляет работать режиссерскую фантазию. И в его воображении постепенно начинают возникать отдельные моменты будущей постановки, иногда они видятся смутно, иногда ярко, то возникает какая-то мизансцена, то вдруг почувствуется атмосфера какого-либо эпизода, то вдруг увидится какая-то деталь декорации. И так постепенно в воображении режиссера возникает замысел будущего театрализованного представления.

Первый аналитический этап режиссерской деятельности в условиях, когда он является и сценаристом программы, реализуется им в ходе написания сценария, в котором органично сочетаются и литературные, и режиссерско-постановочные задачи. Два вида художественной деятельности объединяются единым творческим замыслом. Это очень важно потому, что замыслы сценариста и режиссера не всегда совпадают. Режиссерский замысел связан всеми узами с идеей и сверхзадачей культурно-досуговой программы, ее современностью, актуальностью, с определенным социумом, для которого создается программа, поэтому режиссеру, если он использует в своей работе готовый сценарий, необходимо глубоко разобраться и глубоко проанализировать и понять замысел сценариста.

Второй этап режиссерской деятельности заключается в воплощении замысла. Самая интересная мысль, предвидения, которые режиссер выстраивает в своем воображении, не станут искусством, пока они не переведены в образную форму. Эта задача является главной для режиссера, как идейного руководителя. Волнующая его сверхзадача постановки, потребность высказаться по этому поводу, поделиться своими мыслями и чувствами со зрителем, найти в зале единомышленников, заставляет режиссера найти ту единственную, присущую только данной постановке форму, найти художественный образ сверхзадачи, которая будет волновать зрителя, заставлять размышлять его, пробуждать в нем эстетические чувства.

Воплощая свой замысел, режиссер должен понимать, что главным носителем концепции программы является исполнитель (актер). Именно он, по выражению К.С.Станиславского, является «единственным царем и владыкой сцены». Все другие выразительные средства он считал вспомогательными, поэтому задача режиссера заключается в верном распределении ролей. Девяносто процентов успеха, считал Станиславский, зависит от верного распределения ролей. Режиссеру необходимо не просто довести до сведения исполнителей свой замысел, он должен увлечь им, заразить своими мыслями и чувствами, взволновать их, сделать своими единомышленниками, а не просто исполнителями его воли.

Дата добавления: 2015-06-25