Москва 2007 1 страница

И переработанное

Второе издание, дополненное

СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУСИ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

Е.Г. Мещерина

Аннотация. Величественный унисон, культ Слова-Логоса, сложный орнаментальный ритм, красивые и строгие мелодии, рождающие «касание вечности» - все это семивековая музыкальная традиция Средневековой Руси, которая была утрачена к началу XVIII века. Остались целые собрания певческих книг знаменной безлинейной нотации, азбуки, пособия, требующие изучения и кропотливого труда по расшифровке. Открытие «Музыкальной Атлантиды», начавшееся лишь во 2-й половине XIX века, все еще продолжается. Книга, посвященная философско-эстетическому исследованию знаменного распева, адресована всем, кто любит русскую культуру.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора. Предисловие ко 2-ому изданию.…………………

Глава I. Из истории «открытия»древнерусской музыки……………

Глава II. Становление канона христианских песнопений во II-VIII

веках. Проблемы музыкальной эстетики в трудах Отцов Церкви…

Глава III. Богослужебное пение в древнерусской традиции

«священнобезмолвия»………………………………………

Глава IV. Структурные категории знаменного пения……………….

1. Знамя: начертание, название, значение………………………

2. Культ Слова – Логоса. «Орнаментация звука»

и стиль «плетения словес»……………………………………

3. Свободный, «несимметричный» ритм……………………….

Глава V. Импровизация: единство канона и индивидуальности………….

Глава VI. Соборные основания древнерусской музыки и

их разрушение в XVII веке……………………………………….

1. Смыслы соборности и певческий унисон……………………..

2. Этика исполнительства и положение певчих государева

и патриаршего хоров………………………………………..

3. Причины разрушения древнерусской певческой

традиции ……………………………………………………..

Заключение ……………………………………………………………………..

Библиография......................................................................................................

Приложение …………………………………………………………………….

От автора

Предисловие ко 2-ому изданию

Переиздание вышедшей небольшим тиражом «Музыкальной культуры Средневековой Руси» (М.: «Знание», 2000) продиктовано стремлением более полно осветить бесценную русскую музыкальную традицию, которая существовала на протяжении очень большого промежутка времени – семи столетий – и в настоящее время известна, к сожалению, лишь староверам и небольшому кругу музыкантов-профессионалов. Вместе с тем при чтении курсов культурологи и эстетики, занятиях с аспирантами (будущими музыковедами и культурологами) часто приходится сталкиваться с закономерно возникающим вопросом – какой была древнерусская профессиональная музыка до XVIII века? Только «музыкального» ответа на этот вопрос, который задают и студенты, не имеющие музыкального образования, явно недостаточно. Древнерусское знаменное пение и не было только музыкальным явлением, подобно тому, как иконопись не принадлежала исключительно к искусству живописи, а храмовое зодчество – архитектуре. Их масштабы были гораздо шире, поскольку основы церковного искусства связаны с духовными особенностями христианства, монастырской жизнью, историей церкви и государства.

И хотя как утверждал В.В. Стасов, выводы и доказательства знатоков не могут повлиять на дух времени и индивидуальный вкус, тем не менее профессиональный долг ученых состоит в том, чтобы «вникать, хотя бы с чисто исторической целью в истинное значение вещей». Поэтому эпиграфом к предпринятому изданию могут служить слова Паисия Величковского о том, что «всякая вещь писанию не предаемая, всесовершенному предаваема бывает забвению».

Выражаю сердечную благодарность сотрудникам зала отечественной истории Государственной публичной исторической библиотеки России, а также прочитавшим работу и сделавшим ценные замечания профессору Е.Г. Яковлеву, профессору В.Н. Дмитриевскому, регенту Б.Н. Кутузову. Искренне благодарю за помощь в подборе фотографий и оформление иллюстраций и приложений Р.С. Докучаеву, доцента А.М. Фатеева, Константина Ян-Борисова, Андрея Федорова. Особую признательность выражаю профессору Н.С. Серегиной, предоставившей материалы и книги о своем учителе М.В. Бражникове.

Свой труд посвящаю памяти моей матери – Мещериной Марии Аверьяновны, от которой впервые услышала о «пении по крюкам».

Сведения об авторе (для обложки).

Мещерина Елена Григорьевна – доктор философских наук, профессор. Закончила философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова (1980 г.), затем аспирантуру по кафедре эстетики. В 1985 г. защитила кандидатскую диссертацию. Многолетняя (более 20 лет) преподавательская деятельность, чтение курсов эстетики, философии, культурологи и истории религии обусловили широкий круг научных интересов, что отразилось в таких работах, как «Эстетические учения Древнего Востока» (учебное пособие, М., 2005) и «Западноевропейская жанровая живопись» (альбом, М., 2006). Но главным направлением творческих поисков на протяжении многих лет остается русская средневековая культура, которой была посвящена докторская диссертация «Духовно-эстетические основания музыкального искусства Средневековой Руси» (2001 г.). С этой темой связаны также исследования о В.Ф. Одоевском, В.В. Стасове, древнерусской книжности. Настоящая монография является дополненным и переработанным 2-м изданием «Музыкальной культуры Средневековой Руси» (М., 2000).

Глава I. Из истории “открытия” древнерусской музыки

В нашем отечестве искусство

церковное непрестанно входит

в интересы текущей жизни…

Это не прошедшее, а великое делонастоящего и будущего России

В. Одоевский

З наменное пение, бывшее на протяжении семи веков основным видом профессионального музыкального искусства Средневековой Руси, в результате известных реформ середины XVII- начала XVIII веков и их разрушительных для традиционной русской культуры последствий было вытеснено из центра культурной жизни, разделив судьбу иконописи, архитектуры, рукописных и старопечатных книг. Древнерусское церковное пение, исторически связанное с принципами восточной и греческой музыкальных культур и опирающееся на славянский национальный мелос, было в удивительно короткий срок (несколько десятилетий) заменено пришедшей через Польшу и Западную Украину линейной музыкальной системой и превратилось в “экзотические припасы” отечественной музыки. Продолжая существовать на периферии культурной и религиозной жизни, знаменное пение стало, подобно древним иконам и книгам, в живой традиции только достоянием старообрядческих богослужений.

В силу особенностей бытия музыки как наиболее «идеального» вида искусства по сравнению с иконописью или книгой (икона и древний текст в данном смысле самодостаточны для исследователя) изучение крюкового пения или даже просто создание адекватных представлений об этом ярком и самобытном явлении русской духовной культуры стало уже к началу XIX века делом чрезвычайно трудным. Указывая на отсутствие каких-либо источников, содержащих исторические или теоретические сведения о древнерусском богослужебном пении, В.Ф.Одоевский с горечью отмечал: “Наши крюковые знаки были неразрешимою загадкою и, вообще предполагалось, что они могут быть известны лишь старообрядцам и что только им одним эти крюки и нужны”.[1]

Действительно, проблема осложнялась тем, что идеологические преследования приверженцев “древлего благочестия” оборачивались уничтожением старых церковных книг, большую часть которых составляли книги певческие, знаменной нотации. Поэтому от своих “первооткрывателей” знаменное пение требовало не только профессиональной подготовки и осознания непреходящей ценности древнерусского искусства, но и подвижнического многообразного труда и готовности к неприятию его результатов со стороны большей части музыкантов. Недостаточно было просто проявить интерес к утраченной певческой традиции или напомнить о ней. Необходимо было перебросить мост к явлению, философско-эстетические масштабы которого сравнимы разве что с современной ему иконописью, а возможно, и превосходят ее. Требовалось представить сокровища древнерусского певческого искусства не только как величественную, но ушедшую музыкальную традицию. Следовало раскрыть знаменное пение как ярчайшее явление мировой музыкальной культуры, которое далеко не исчерпало своего духовно-эстетического потенциала и потому достойно самого пристального внимания современников.

В первой половине XIX столетия, «когда проснулся вкус к настоящей русской старине» (Серов), появилось и стремление к «открытию» древностей художественной культуры, хотя в обществе доминировали представления о том, что «науки и художества» стали развиваться лишь при Петре Первом, а история русской музыки начинается с Дмитрия Бортнянского.

Толчком к изучению русской «музыкальной Атлантиды» стали «Исторические рассуждения» митрополита Евгения (Болховитинова) /Спб., 1804/, известного историка, библиофила, собирателя древностей. Ему же впоследствии принадлежала статья о русской церковной музыке в «Отечественных записках» /1821 г., ноябрь/ в виде ответа гейдельбергскому профессору Тибо, просившему доставить ему сведения о музыке, «употребляемой в Греко-российских церквах». Работы православного иерарха указывали на «несоответственное исторически» направление современного русского церковного пения и на «несвойственный православному богослужению его характер». Вскоре после выступления митрополита Евгения последовало сочинение светского автора Н. Горчакова «Опыт вокальной или певческой музыки в России от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства (…)» /М., 1808/. Главной заслугой автора было при всех неудивительных для того периода ошибках (осмогласие как пение на 8 голосов и др.) напоминание о традиции столпового пения, которым «мы обязаны болгарам не менее чем грекам». В дальнейшем попытка рассмотреть пение русской церкви в историческом ключе была предпринята архимандритом Мартирием (Горбачевским) в статье «Исторические сведения о пении Греко-российской церкви» («Христианское чтение», 1831, ч. 43). Опираясь на теорию греческого пения, поклонником которого он был, автор указал на осмогласие как основу богослужебного пения и предложил свое определение гласа (ηχσς). Кроме того, он рассмотрел этос, или нравственно-психологическое содержание каждого из восьми гласов, подчеркнув выражение силы священных слов как главную черту церковных распевов.

Обращает на себя внимание то, что первыми заговорили о забытом древнерусском пении совсем не профессиональные музыканты, а историки, археологи, библиофилы, которым принадлежат и первые серьезные работы в этой области. Именно к таким ученым относился известный библиограф-универсал В.М. Ундольский [2], нашедший и впервые опубликовавший знаменитую «Задонщину». Своими «Замечаниями для истории церковного пения в России» /М., 1846/ он заложил основу для всех дальнейших исследований уже тем, что научной достоверностью и содержательностью изложенных фактов из области знаменного пения установил «саму действительность его существования».[3]

Но одного труда Ундольского, при всех его научных достоинствах, было недостаточно. Задачу по возвращению древнерусских распевов из области небытия пришлось выполнять также известному этнографу-фолклористу, археологу и палеографу И.П. Сахарову. Не имеющий музыкального образования, но справедливо полагавший, что невозможно создать полноценную историю русского церковного пения без знания многовекового «крюкового периода», Сахаров стремился «рассеять разные предубеждения, составленные об этом искусстве в последнем столетии».[4] С этой целью в Журнале Министерства Просвещения /1849 г./ он публиковал отрывки из бывших в его распоряжении крюковых рукописей и печатных источников (начиная с XVI века), а также давал обзор литературы по церковному пению. Специального музыкального образования не имел и магистр богословия, протоиерей Д.В. Разумовский, заложивший фундамент науки о древнерусском церковном пении.

Пожалуй, есть большой смысл в том, что только такой разносторонний музыкант, писатель и философ, каким был В.Ф.Одоевский (1804-1869), стал первым профессионалом, вплотную занявшимся исследованием семивековой отечественной музыкальной традиции. Не случайно впоследствии один из самых авторитетных исследователей древнего церковного пения протоиерей В.М. Металлов подчеркивал, что древнерусское музыкальное искусство для того, чтобы стать национальным достоянием, должно вызвать научный интерес не только специалистов-музыковедов, но и историков культуры, религии, философов, искусствоведов широкого профиля. Он даже предупреждал об опасности и неадекватности узкопрофессионального подхода к такому многогранному явлению, каким было древнерусское певческое искусство.[5]

Энциклопедические познания Одоевского, обширнейший круг его интересов имели единый духовный вектор и единую нравственную перспективу, которые привели его к последнему серьезному увлечению — древнерусскому церковному пению. Именно ему Одоевский посвятил почти целиком последние семь лет своей жизни, вернувшись в Москву из Петербурга (1862-1869 гг.). Причина глубокого интереса писателя к древнерусским песнопениям, возможно, была в том, что знаменное пение, “объединяющее богословие, философию, графику, этику и собственно музыкальное вокальное искусство”[6], олицетворяло для него синтез человеческого знания, единство науки, искусства и религии на высшей ступени их развития.

Заслуги Одоевского в открытии мира древнерусской музыки исчисляются не только теоретическими статьями, плодотворными идеями или практической помощью исследователям знаменного пения и духовным композиторам. Само имя Одоевского, стоящего по своему происхождению во главе российского дворянства, его литературный и музыкальный талант, энциклопедические познания в разных сферах науки и европейская образованность немало способствовали признанию самой проблемы церковного пения в качестве существующей. Во многом именно благодаря Одоевскому в русском обществе — в музыкальных и научных кругах — возник и распространился интерес к музыкальным традициям Средневековой Руси. По словам одного из исследователей творчества писателя в церковно-певческой области, “Одоевский сослужил этому делу вельми большую службу уже тем, что постоянно будил интерес к нему в обществе и в печати и обращал на него внимание правительства, придавая этому делу не только высокое художественное, но и национальное значение”.[7]

Для самого же Одоевского непосредственным импульсом к изучению древнерусских распевов послужили беседы с М.И.Глинкой. Г. Бернандт в своей последней работе об Одоевском подчеркивал, что еще до создания “Ивана Сусанина” Глинка и Одоевский задумывались над тем, в каких формулах могут быть изображены отличительные особенности русской народно-музыкальной системы.[8] “Эти вопросы со многими другими к ним соприкасающимися возбудились для меня впервые в наших музыкальных беседах с покойным Михаилом Ивановичем Глинкою. Гениальный художник угадывал многое своим чудным музыкальным чутьем, но этого нам обоим было недостаточно; для нашего полного сознания истины недоставало точки опоры”,[9] — сообщал Одоевский в 1864 году.

Известно, что незадолго до смерти Глинка вновь обратился к церковному пению. Полагая, что гармонизация древних напевов, основанных на осмогласии, находится в связи с церковными ладами западной церкви, композитор решается изучить западноевропейскую средневековую музыку, основанную на системе диатонических гамм. С этой целью он в 1856 г. отправился в Берлин к известному специалисту в этой области профессору Дену, чтобы заняться под его руководством изучением средневекового контрапункта. Причиной такого решения была уверенность в том, что особенности знаменного распева можно постичь через западноевропейскую церковную музыку, поскольку они имеют единый источник – амвросианское пение. В течение 10-ти месяцев Глинка усердно работал в этом направлении и дошел уже до «фуги в строгом стиле», но смерть, наступившая 12 февраля 1857 г., прервала его занятия.[10] Сохранилась запись Одоевского о последней встрече с композитором. «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 г. <…> Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Денном и о том, что весь погрузился в церковную музыку».[11]

Одоевский пошел по пути изучения древних нотных рукописей. Он беседовал со старообрядцами и другими знатоками старины, записывал с голоса народные мелодии и песни. “Он собирал древние стихирари, певческие книги, разбирал крюки и наслаждался своими открытиями”,[12] — описывал увлечение Одоевского М.П.Погодин. Вначале Одоевский, также как и Глинка, полагал, что между русским песенным творчеством и средневековым западным контрапунктом есть определенное родство. “Мы видели связь между нашими древними песнопениями и так называемою средневековою общеевропейскою тональностью, но чувствовали, между тем, что эта тождественность все-таки не вполне совпадает с характером и составом нашего великорусского пения”.[13] Впоследствии Одоевский констатировал, прежде всего, различия между русскими и западными гласами (Kirchen Tonarten): восемь гласов (осмогласие) “вошли в русское пение не через Амвросия Медиоланского, но, как полагают, через Иоанна Дамасского, и впоследствии изменены русскими певцами. Так, например, русские гласы имеют не одну, но несколько доминант...”.[14]

В наше время, когда знаменное пение изучается профессиональными музыкантами, и всякий интересующийся может при некотором напряжении получить о нем теоретические, а иногда и звуковые представления, трудно себе представить состояние этого вопроса во времена Одоевского. История русской музыки для современных писателю музыкантов начиналась с партесных концертов XVIII века. Справедливости ради надо заметить, что подобная точка зрения оказалась весьма живучей и существует по сей день в среде сторонников многоголосного церковного пения, которые отказывают знаменному распеву в самой возможности существования в наше время в силу отсутствия способов прочтения древних певческих рукописей.

Действительно, нельзя полностью вернуть древнюю певческую традицию, так же, как нельзя в XXI веке возродить иконописные школы Рублева или Дионисия (известно, что против воссоздания «Иконописного братства» как недопустимо поверхностной стилизации протестовал такой «поборник русского искусства», как В.В. Стасов[15]). Иконопись в настоящее время другая, но она стремится к осознанию духовного наполнения, эстетических особенностей и даже технических приемов, сохраненных в древних иконах, стремится использовать их духовно-эстетическую мощь. Музыканты, отвергающие певческое наследие Древней Руси лишь в силу его “неаутентичности”, отказывают современной музыкальной культуре в использовании музыкальных сокровищ, оставленных русскими распевщиками. К тому же, многие нотные рукописи XVI века, особенно использующие пометное знамя, поддаются расшифровке. Но даже если удастся прочесть и использовать хотя бы малую часть из бесценного музыкального достояния Средневековой Руси, — это будет важным духовным приобретением и для тех, кто прикоснется к этому великому наследию, и для современной музыкальной культуры в целом. Слова, сказанные Одоевским о древнерусском искусстве, целиком относятся и к нашему времени: «Древнерусское искусство есть вместе и искусство церковное, и по преимуществу национальное России современной. Оно — и предание, и живительная основа для настоящей и будущей деятельности”.[16] Одоевский видел в древнерусском искусстве — единстве иконописи, архитектуры, церковного пения — основу для художественного развития русского народа, “потому что истинный прогресс в народном просвещении совершается только на основах исторических и на данных действительности”.[17]

Как о глубоком невежестве в области отечественной музыкальной культуры Одоевский говорил о незнании отличий между столповым и Киевским распевами, о понимании “гласа” как голоса, а “осмогласия” как 8-голосного пения. “<...> прискорбное незнакомство с нашим древним песнопением простиралось до того, что синодальное издание древних певческих книг (Обиход, пространный и сокращенный, Ирмологий, Октоих и Праздники) некоторые смешивают с переложениями Бортнянского, Березовского, Турчанинова”.[18] К сожалению, в наше время все эти отличия и понятия также известны лишь небольшому кругу специалистов, а существующее во времена Одоевского недоразумение, по которому церковные линейные ноты (“топорики”), понятные каждому, кто знает альтовый ключ, называют древними крюками, продолжает оставаться весьма распространенным и по сей день, причем в среде профессиональных певцов. Правда, в первой половине XIX века подобное невежество проявляли и те, кто брался писать о знаменном пении (например, Ф.Львов[19], удививший Одоевского своим незнанием предмета). Но первопроходцам, начинающим исследование древнерусского музыкального искусства, которому иногда и сейчас отказывают в существовании, многое можно простить хотя бы за их любознательность и относительную независимость в суждениях.

Состояние же церковного пения в середине XIX века, по словам Одоевского, было таково: “Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение. Сего мало. В Обиходе есть молитвы, воспеваемые преимущественно в Заутреню Светлого Христова Воскресенья, каков утренний канон Пасхи... В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова: “ах Дон, ты наш Дон, сын Иванович Дон”, а новейшие: “барыня, барыня”, и в этом виде (он) перешел в так называемый “Круг простого церковного пения, издавна употребляемый при Высочайшем дворе”, изданный в 1837 г. и перенесенный ныне в 4-голосное переложение, изданное от Капеллы”.[20] Поэтому, работая в библиотеках, посещая монастыри и изучая древние нотные рукописи и трактаты Ивана Шайдура, Александра Мезенца, Тихона Макарьевского[21] и Филарета Черниговского, Одоевский в то же время много внимания уделял практике современного ему церковного пения. Большинство его статей о церковном пении посвящено насущным проблемам пения в приходских церквях, подготовке специалистов, необходимости возвращения богослужебного пения к древнему строгому стилю с использованием музыкальных средств, не искажающих мелодического характера древнерусского пения.

Опровергая бытующий взгляд на древнерусское пение, как на дикое и варварское, Одоевский говорит о способах очищения нашей музыки от иностранных элементов. Главный из них — знание песнопений, содержащихся в книгах, изданных по благословению Святейшего Синода. Это Обиход церковный, Ирмологий, Октоих, Праздники. “Это собрание <...> есть высокое, неоценимое сокровище во всех смыслах, как в духовном и историческом, так и в художественном, но, к сожалению, оно мало распространено между мирянами, поющими на клиросах и даже между настоящими певчими, которые большей частью поют по каким-то тетрадкам...”.[22] Вместо многоголосия на западноевропейский манер следует восстановить “триестествогласие”, называемое в настоящее время совершенным трезвучием или консонансным аккордом, состоящим единственно, сверх начального басового звука (унисона) из интервалов (считая от баса): терции, квинты и октавы, в их различных положениях и обращениях. Используемые в наше время диссонантные аккорды в церковном пении совершенно недопустимы, так как нарушают чистоту древних песнопений, придавая им характер театральный. Именно употребление хроматического сочетания звуков и диссонансов, “внесенных в церковную музыку вопреки исторической и художественной истине” из западноевропейской музыки, часто делает нестройным пение клироса, оскорбляя наше благоговейное чувство.[23]

В статье “К делу о церковном пении”, помещенной в журнале “Домашняя беседа”, излагается содержание служебной записки Одоевского министру народного просвещения. Здесь получает дальнейшую разработку вопрос о постановке обучения церковному пению, которое “не должно быть простым заучиванием музыкальных мелодий, но должно быть в соединении с классом Закона Божия и Священной Истории, так чтобы песнопение не было мертвою буквою <...>”[24]. Важным практическим требованием Одоевский считал применение камертона при обучении певчих и подчеркивал недопустимость употребления для этой цели никакого другого музыкального инструмента, в том числе и широко распространенной “регентской скрипочки”.

С практическими нуждами церковного пения было связано обращенное к министру замечание писателя о несправедливости ни на чем не основанной монополии Придворной капеллы на печатание нотных богослужебных книг. В связи с этим Одоевский рассматривает роль Бортнянского в истории русской музыки, очень точно определяя его музыкальные заслуги и последствия его деятельности на посту директора Придворной певческой капеллы: “Бортнянский, хотя и увлекаемый общим потоком, но как православный человек с дарованием, старался удержать нашу церковную музыку от совершенного падения в итальянизм и, вероятно, в особенности воздерживал придворный хор от итальянских замашек в пении”.[25] В то же время Бортнянский как человек (по преданию), “весьма тонкий” воспользовался обстоятельствами времени для подчинения себе всей церковной музыки в России и в том числе рецензирования и издания сочинений духовного характера. Впоследствии же это право перешло “от лица к званию директора Капеллы”. Таким образом, нынешний директор капеллы А.Ф.Львов, получив это право уже из рук своего отца, препятствует изданию сочинений, основанных на древнерусском столповом пении, таких, например, как гармонизации Н.М. Потулова. Собственные же издания капеллы “идут совершенно по другой дороге и суть произведения, основанные на западной теории, а не нашей исконной”.[26] Правительство должно содействовать изданию древних музыкальных памятников, хотя бы в той мере, в какой оно содействует изданию древних памятников по другим видам искусства.

Хотя в силу создавшейся ситуации Одоевскому приходилось отдавать много сил практике церковного пения[27], ему принадлежит и серьезная теоретическая разработка вопроса о музыкальных особенностях древнерусского пения. Уже в 1864 г. он достаточно полно излагает историю изучения древнего богослужебного пения в России, указывая на заслуги митрополита Евгения, Сахарова и особенно Ундольского. Одоевский также дает подробное описание состояния проблемы в его время, оценивая вклад А.Ф.Львова, который хотя и ограничивался лишь исследованием ритма древней музыки[28], но тем не менее, “освободил нас от плясового ритма, столь противного духу нашего церковного песнопения... и указал ошибки, в которые впал Бортнянский, несмотря на свой неоспоримый талант”.[29]

Итог теоретических изысканий Одоевского — последние работы, вышедшие уже после его смерти в материалах I Археологического съезда, к которому он готовился как ответственный за раздел церковного пения. В рассуждениях Одоевского органично соединены общая характеристика русского православного пения и специальная музыкальная терминология, что делает его подход разносторонним и поэтому плодотворным, поскольку вопрос о древнерусском пении — “не только музыкальный, но церковный и археологический”.[30]

Одоевский рассмотрел очень важное положение, которое встречалось и в его более ранних статьях, - русское церковное пение не есть собственно музыка. В современных работах этот тезис тоже озвучивается, но к сожалению, без необходимых современному читателю пояснений. Между тем, уже у Одоевского дается объяснение того, в каком отношении находятся церковное пение и музыка как вид искусства. Церковное пение поставлено, по его убеждению, в такие немузыкальные условия, что далеко не все существующие музыкальные правила могут к нему применяться, а некоторые из них находятся в прямом противоречии с целью церковного пения. Поэтому “<...> нельзя смешивать общую музыку с русским церковным пением; нельзя вводить в него такие мелодические и гармонические ходы, которые музыкально более или менее законны, но коими могут вполне не только исказиться наши церковные напевы, но даже потерять и свою самобытность, и в особенности свое назначение”.[31]

Отличия русского церковного пения со стороны музыкально-технической сводятся к следующим: 1) все его напевы основаны лишь на трех параллельных тетрахордах[32]; 2) всякий напев принадлежит какому-нибудь из 8-ми церковных гласов; 3) ни в одном русском напеве мелодия не делает скачки далее кварты, как и в большей части мирских старинных песен; поэтому скачки на квинту, а тем более на сексту или септиму здесь являются невежественной ошибкой; 4) в них отсутствуют и, следовательно, не могут исполняться, интервал уменьшенной квинты и аккорд уменьшенной септимы на доминанте, столь часто встречающийся в общей музыке. В области гармонизации церковного пения допускаются только консонанcные аккорды, здесь нет места ни диссонансам, но хроматизму, ни даже мажорному или минорному роду.

Дата добавления: 2015-06-25