Москва 2007 2 страница

Главная особенность церковного пения — подчиненность мелодии словам “до такой степени, что где оканчивается смысл слов, там оканчивается и музыкальная фраза.”[33] В наше время с этой черты часто начинают характеристику древнего богослужебного пения, используя при этом труды Д.В.Разумовского, И.И.Вознесенского и В.М. Металлова, разработавших понятие “словесной мелодии” фундаментальным образом.

К сожалению, не получили дальнейшего развития идеи Одоевского о различии использования музыки в католическом и православном богослужении. Тем более ценно знакомство с его соображениями. В православной службе, в отличие от католической, отсутствует так называемая stille messe — messe basse; нет таких минут, где может слышаться музыка независимо от слов (каковы, например, форшпили в органной музыке); “собственно для богослужения в церкви у нас нет даже приватных молитвенников; каждое слово произносится священником всегласно, а клирос обозначает своим пением только то, что должны выговаривать, или, по выражению отцов Церкви, подпевать все миряне, находящиеся в церкви. Клирос есть руководитель всех предстоящих, в нашем богослужении чтец и певец — одно и то же”.[34] Такое положение пения в православной службе делает невозможным употребление в нем цветистого контрапункта (figurirte Contrapunct), а также задержаний или синкоп, из-за которых смешались бы слова молитвы. Возможен лишь простейший контрапункт, — причем без задержания и антиципаций.

Очевидно, что Одоевский совершенно сознательно взял на себя разработку музыковедческой части древнерусского пения, наименее изученной в тот период. В то время как собирание исторических материалов, пополняющих источниковедческую базу – пусть медленно, но шло (статьи П. Бессонова в «Православном обозрении»[35]), серьезных теоретических исследований не было вовсе.[36] Правда, впоследствии самый крупный знаток знаменного распева в XX веке М. В. Бражников скажет, что практически в знаменном распеве никакой теории в формально-научном понимании этого слова никогда и не существовало. «Графики употребительности звуков это подтверждают и разрушают почву под ногами тех, кто хочет подходить к пониманию особенностей знаменного роспева с точки зрения греческой теории музыки, звукорядов, тетрахордов и т.п.».[37]

Тем не менее, путь по созданию понятийного аппарата древнерусской музыки ее исследователи должны были пройти не только по велению времени, от которого несвободны даже гении, но и согласно логике формирования научного знания. Уже во времена Одоевского не было единого мнения о природе и происхождении древнерусских гласов. Только Разумовский и Арнольд были уверены, что русские песнопения имеют свой источник в греческих гласах. Одоевский полагал, что ключ к пониманию проблемы находится в изучении гласов, которые представляют собой “вполне особый мир, едва соприкасающийся с условиями новейшей тональности”.[38] Он высказывает мысль о том, что гласы — не сами напевы и не какая-то определенная мелодия, но “система или схема звуков, входящая в тот или другой напев, или так сказать, материал напевов”.[39] В арсенал современных музыкально-теоретических работ о знаменном пении вошло также наблюдение философа о роли окончания песнопений для определения гласа, к которому они принадлежат.

С решением проблемы происхождения древнерусских гласов были связаны попытки Одоевского установить научные контакты с преосвященным Порфирием Успенским, прославленным коллекционером, обладателем уникального собрания богослужебных песнопений Греческой церкви. Коллекция Успенского, отрицавшего родство знаменного пения с греческой музыкальной системой, вызывала большой интерес многих историков русского церковного пения, но возможность использовать ее материалы получали не все. Так, просьба Одоевского предоставить ему для работы один из экземпляров знаменитого собрания была встречена со стороны Порфирия Успенского необъяснимым молчанием. Очевидно, познания Одоевского в области древних песнопений не представлялись прославленному собирателю достаточными для удовлетворения его просьбы, о чем свидетельствует также иронический тон его высказываний об Одоевском.[40]

В отличие от Порфирия Успенского, считавшего область древней музыки «своей» и ревниво оберегавшему её, Одоевский оказывал посильную помощь всем, кто нуждался в материалах по русскому богослужебному пению, даже если сам не разделял подхода исследователя. Еще в 1841 г. к нему обратился за сведениями о крюковых нотах Ю.К. Арнольд, композитор, профессор Московской консерватории.[41] С глубокой признательностью через многие годы он вспоминал, как Одоевский снабжал его книгами из собственной библиотеки, написал рекомендательное письмо в библиотеку барону Корфу и советовал изучать трактаты средневековых музыкантов, в особенности Г. Глареана.[42]

Наряду с идеями и наблюдениями, высказанными Одоевским, неоспоримой его заслугой является также то, что он первым стал изучать древние певческие рукописи, указав тем самым путь, по которому стало развиваться исследование знаменного пения в отечественной науке. “Наши древние музыкальные рукописи еще ожидают ученой, подробной разработки<...> Здесь музыканты найдут пояснение некоторых характеристических особенностей в наших народных мелодиях, столь резко отличающихся от западных; — здесь для песнопевца разъяснятся некоторые особые приемы, ставящие наше церковное пение в прямую противоположность с музыкой западной, которой — наперекор истории и изяществу — так усердно старается подражать большая часть наших перелагателей и так называемых регентов”.[43] Во многом благодаря Одоевскому в сферу музыкознания введены понятия “гласа”, “погласицы”, “гласового отдания”, “осмогласия”. “Во имя Русской науки” писатель неоднократно повторял свою “усерднейшую просьбу” ко всем, у кого находятся певческие рукописи, “сообщать хоть какие-либо сведения о драгоценных памятниках” или печатно через газеты, или письменно в Общество Древнего Русского Искусства (в Москву — в Музей).[44]

Авторитет Одоевского как исследователя древних песнопений был чрезвычайно высок среди современников (Стасов, Арнольд, Ларош, Разумовский). Г.А. Ларош в своей подробной и весьма неоднозначной рецензии на книгу Д.В.Разумовского “Церковное пение в России” дал высокую оценку работе Одоевского в этой области. “Князь В.Ф.Одоевский, этот ученый знаток и благородный энтузиаст, в последние годы своей деятельной жизни написал несколько статей, вышедших впоследствии отдельными брошюрами, в которых высказал, с одной стороны, ближайшее знакомство с теорией и практикой нашего богослужебного пения, а с другой — весьма оригинальный, цельный и выработанный взгляд на этот предмет”.[45]

В настоящее время теоретические и особенно практические опыты Одоевского в области церковного пения, составляющие значительную часть его архива в ГЦММК,[46] остаются в бездействии. Между тем, в современном западноевропейском музыкознании существует направление, использующее наследие Одоевского в области разработки возможностей древних гласов, а также акустики и конструирования энгармонической клавиатуры, имеющей отдельные клавиши для бемолей и диезов. 30 мая 2005 г. в том же Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки состоялась лекция органиста, клавесиниста и музыковеда профессора Кристофера Стембриджа (Италия), во время которой слушателям предлагались исполнительские иллюстрации на принадлежавшем Одоевскому[47] энгармоническом фортепиано фирмы «А. Кампе» (Москва, 1864). Тема лекции была обозначена как «История хроматической клавиатуры (с 19-ю клавишами в октаве), изобретенной в эпоху итальянского Ренессанса и возрожденной князем Владимиром Одоевским».

Плодотворные творческие отношения связывали Одоевского с настоятелем церкви св. Георгия на Всполье, профессором Московской консерватории, создателем науки о знаменном пении Д.В.Разумовским (1818-1889). История их совместного изучения древнерусской музыки вполне может стать предметом отдельного исследования. Они познакомились сразу по возвращении писателя в Москву.[48] Иногда работали вместе в библиотеках. Одну из таких картин рисует запись Одоевского в дневнике 16 июля 1864 г.: “Троица. Работал в Лаврской библиотеке, свел одни и те же напевы разных веков. Каталог чудесный, — жалуются на Бодянского, что не издает его (по О-ву древностей). Дим. Вас. <Разумовский> работал со своей стороны; познакомился с библиотекарем, иеромонахом Арсением (археолог, но увы! не музыкант). Простился с Дим. Вас., уезжающим завтра в Москву”.[49]

В Одоевском Разумовский нашел советчика по многим интересующим его музыкальным вопросам — от разбора сложнейших полифонических построений до размера шрифтов для печатания крюковых нот. Можно с уверенностью сказать, что с 1862 г. по всем вопросам музыкальной палеографии, археологии и церковного пения Одоевский и Разумовский работали в тесном сотрудничестве, взаимно обогащая друг друга.[50] Одоевский с глубоким почтением отзывался о трудах о. Димитрия, для которого церковное пение было делом всей его жизни. “Священник Д.В.Разумовский, муж глубокоученый, посвятил свою благочестивую и просвещенную деятельность на археологическую разработку наших крюковых знаков.”[51]

Кроме научного сотрудничества Разумовского и Одоевского связывали дружеские личные отношения. Обеспокоенный неожиданной болезнью Одоевского Разумовский часто навещал его, и последняя запись в дневнике, сделанная рукой писателя 25 февраля, за 2 дня до смерти, посвящена о. Разумовскому. “Приходил ко мне испуганный Дмитрий Вас., который узнал о моей болезни в консерватории”.[52] Возможно, символическое значение имеет то, что последняя их беседа в этом мире была посвящена любимому предмету: “Накануне своей кончины, на смертном одре, Одоевский более часа говорил с о. Разумовским о древнерусском церковном пении”.[53]

Добиваясь устройства в Москве I съезда археологов, Одоевский готовил к этому событию не только теоретические статьи, но и выступление студентов Московской консерватории, которые должны были под его руководством исполнить древние церковные песнопения. Судьба распорядилась иначе. Эти столь любимые потомком Рюриковичей древнерусские напевы прозвучали на его скромных похоронах на кладбище Донского монастыря.

На вечере, посвященном памяти писателя в 1869 г., Разумовский выступил с хорошо продуманным сообщением о многообразных занятиях Одоевского, связанных с церковным пением. Помимо историко-теоретических исследований в нее входили участие в различных комиссиях, заседаниях, составление многочисленных отчетов, записок и рекомендаций по преподаванию церковного пения, восстановленного на древнерусской традиции. Слова, сказанные Разумовским по поводу судьбы архива писателя, говорят о том, что характер нелегкой работы первооткрывателя забытого искусства был ему самому хорошо известен. “Выразим надежду, что музыкальные труды покойного не навсегда останутся под спудом, а сделаются достоянием людей мыслящих и освободят их от того тяжелого труда, каким обыкновенно сопровождаются первоначальные изыскания в деле науки и искусства.”[54]

Уже первые публикации Разумовского по знаменному пению[55] поставили его выше всех предшествующих исследователей. Серьезность документальной базы, научный уровень, обнаруживающий высокую образованность и обширные познания автора, исключали пренебрежительное отношение к поднятому вопросу. Высокая требовательность к себе сказалась в том, что о. Димитрий решился на публикацию своих трудов лишь в пору зрелости, имея за плечами большой опыт работы с певческими рукописными и старопечатными книгами, которые собирал с молодых лет. По оценке М.В. Бражникова, «его собрание певческих рукописей составлено не просто любителем «старины», а знатоком и ценителем певческих рукописей как памятников музыкально-художественных и музыкально-исторических».[56]

Ко времени открытия Московской консерватории в 1866 г. авторитет Разумовского в области церковного пения был настолько велик, что ему предложили возглавить учрежденную по инициативе Одоевского первую в России (в С.-Петербургской консерватории такой кафедры не было[57]) кафедру истории церковного пения. «Выполнить эту трудную и новую еще тогда задачу мог только он один, так как во всей Москве не было никого, кто бы в достаточной для этого степени изучил и знал предмет».[58] На этой кафедре Разумовский проработал до конца своей жизни в 1889 г. После него курс истории церковного пения в 1901 г. вел известный хоровой композитор и дирижер С.В. Смоленский, затем его сменил В.М. Металлов (до 1926 г.).[59]

Курс лекций, прочитанный студентам консерватории в 1866-67 гг. лег в основу главного труда Разумовского – «Церковное пение в России» (Вып. 1-3. М., 1866-1869). Перед выходом в печать он был дан для прочтения Одоевскому, и автор, по собственному признанию, «бережно сохранил все замечания князя». По отношению к этой книге сбылось предсказание А.Н. Серова о том, что этому труду предстоит самая блестящая будущность в кругу людей, способных его оценить. При этом известный критик замечает, что «круг этот, к сожалению, чрезвычайно тесен, как во всех случаях глубокого технического знания у нас в России».[60]

В наше время «Церковное пение» Разумовского имеет неоспоримо высокий статус для каждого серьезного исследователя этой области. Но в момент его появления все было не столь однозначно. Несмотря на то, что труд о. Димитрия был удостоен в 1873 г. большой серебряной медали[61], отклик на его появление был более чем прохладным, вернее, его некому было оценить в среде музыкантов и ученых 60-х – 70-х гг. XIX века. Выступая на вечере, посвященном памяти Разумовского, Смоленский отметил блестящие заслуги, «сильный ум и большие дарования» автора «Церковного пения», качества, позволившие преодолеть огромные трудности в работе первопроходца, открывающего заново почти забытую область. В то же время он с горечью заметил, что «Церковное пение в России» было встречено «лишь немногими псевдо-критическими отзывами, частию даже насмешками».[62] Эти слова Смоленского дают некоторое представление о той атмосфере, в которой происходило становление науки о древнем богослужебном пении в России. Даже известный своей образованностью и блестящими критическими статьями Г.А. Ларош в своем отзыве на труд Разумовского проявил, прежде всего, профессиональный снобизм музыканта, сконцентрировав внимание, главным образом, на неточностях, касающихся западноевропейской музыки. Оценив «Церковное пение» как «первый шаг» в области изучения отечественной музыкальной традиции, он пожелал, чтобы «второй шаг» в этом направлении был сделан «не менее добросовестным и трудолюбивым, но непременно специально-музыкальным исследователем».[63]

К сожалению, положение мало изменится даже полвека спустя. Рассуждая о состоянии исследований по церковному пению в его время, В.М. Металлов отмечал, что в то время как «русская образованная публика относится к такого рода работам с нескрываемым недоверием и иронией, а ученые представители высшей науки колеблются в признании наличности элемента учености в подобного рода трудах, у иностранцев простые работы компилятивного характера из этой области удостаиваются признания диссертаций на ученую степень».[64] (Металлов имеет в виду сочинение г. Риземана, представляющее собой сжатое изложение с иллюстрациями исследований Разумовского, Смоленского и самого Металлова.)

Совмещая обязанности пастыря, пользующегося любовью прихожан, с научными и педагогическими занятиями, Разумовский находил время и для широкой практической деятельности. Он был членом нескольких археологических и музыкальных обществ[65], а также многочисленных комиссий, занимался подготовкой I, III и IV Археологических съездов. Он принимал самое непосредственное участие в издании «Круга древнего церковного пения знаменного роспева», изданного Императорским Обществом любителей древней письменности в 1884 г., и написал к нему предисловие. Разумовскому принадлежит и первая публичная лекция-концерт по русскому церковному пению, которую он провел в апреле 1888 г., будучи уже человеком весьма преклонного возраста. На лекции шла речь о различиях монастырских распевов, об основах столпового пения, его древности и главенстве среди других видов богослужебного пения Средневековой Руси. Теоретические положения иллюстрировались пением Синодального хора, при котором о. Димитрий состоял членом наблюдательного комитета.

Самоотверженная деятельность Разумовского, заложившего основы научного подхода к изучению крюкового пения, была высоко оценена впоследствии не только ближайшими последователями. «Труды его в этом направлении изменили общий взгляд на этот предмет, возвысили его, заставили уважать».[66] И хотя, как известно, «колыбель не может быть троном», имя его находится на первом месте среди авторов, работавших в области музыкального искусства Средневековой Руси Продолжавший дело Разумовского в начале XX века ученый и композитор, протоиерей В.М. Металлов так охарактеризовал заслуги своего предшественника, которого считал «отцом церковно-певческой археологии»: «Протоиерей Разумовский первый дал обширному археологическому крюковому рукописному материалу научное систематическое изложение и связную историческую обработку».[67] Поэтому сделанные им выводы и обобщения будут еще долго и прочно стоять в будущем.

Музыкально-теоретические идеи Одоевского и Разумовского находили отклик в среде духовных композиторов. Создателем переложений, сохраняющих мелодии древних распевов с помощью присоединения к ним простых трезвучий и их обращений, был знаток русского богослужебного пения, композитор Н.М. Потулов (1810-1873). Изучавший церковное пение с детства Потулов был одним из главных представителей того направления в русской духовной музыке, которое видело свою задачу в восстановлении церковного пения на основании отечественной традиции столпового распева. В области теории богослужебной музыки известно сочинение Потулова «Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения Православной Российской Церкви» (1872 г.), выдержавшее пять изданий.

Видя в композиторской деятельности Потулова верное направление для развития русского певческого искусства, Одоевский хлопотал перед Синодом и министром народного просвещения об издании его произведений, «не дозволяемых к печатанию Придворной Капеллою».[68] Из уст такого блестящего музыкального критика, каким был Одоевский, убедительно звучит признание заслуг Потулова перед церковной музыкой: “Труд добросовестный, священнохудожественный — труд многотрудный, ибо немалая была решимость в работе столь огромной, механически тяжкой, отречься от удобств, представляемых для гармонизации музыкою светскою, отречься от желания увлечь слушателей оперным эффектом и выдержать во всей работе строгий, трезвый характер нашего церковного песнопения, со всеми его стеснительными для нынешнего композитора условиями”.[69]

В архиве Одоевского сохранились материалы, свидетельствующие о его неустанных заботах по изданию сочинений Потулова[70], о которых современники высказывали противоречивые суждения[71]. Причину неуспеха произведений Потулова у широкой публики Одоевский видел в подходе к ним с точки зрения светской музыки, тогда как они относятся “просто к церковному пению в его настоящем смысле, как и быть надлежит”.[72] Ряд гармонизаций Потулова с пометками Одоевского хранится и в архиве Разумовского, который на заседании III Археологического съезда в Киеве, когда Одоевского и Потулова уже не было в живых, снова говорил о необходимости издания музыкальных сочинений покойного композитора, составивших «эпоху в церковно-музыкальной летописи».[73]

Несчастная судьба сочинений Потулова (судя по всему, они так никогда и не были изданы[74]) отмечена лишь одним радостным событием, которое состоялось благодаря совместным усилиям Одоевского и Разумовского. 19 января 1864 г., в праздник Крещения Господня, прозвучала одна из гармонизаций Потулова для литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого. Это уникальное исполнение состоялось в Московской церкви Великомученика и Победоносца Георгия Никитского сорока[75], настоятелем которой был протоиерей Д.В.Разумовский. В наше время на этом месте находится, как известно, Дом радиовещания и звукозаписи. По словам современника — издателя журнала «Москвитянин» М.Погодина, “обедня, пропетая по-древнему в приходе Егория на Всполье, была эпохою в истории нашего пения, была торжеством трех почтенных ревнителей музыки — князя В.Ф.Одоевского и его достойных сотрудников о. Разумовского и г. Н.М. Потулова.”[76] Но исполнение это, в скором времени повторенное в Большом Успенском Соборе, к сожалению, осталось лишь принадлежностью истории церковной музыки.

Одним из немногих известных в то время композиторов (вместе с Потуловым, жившим в Москве), кто стремился вернуть церковному пению строгий молитвенный характер, был Г.Я. Ломакин (1812-1885) [77]. Духовный композитор, знаменитый хоровой дирижер Ломакин долгое время возглавлял прославленную Шереметевскую капеллу, известную своим мастерским исполнением западноевропейской полифонии.

Под влиянием Глинки, а затем Одоевского, Ломакин проделал огромную работу по изучению церковных тонов (по теории Рейха в 22-х книгах и сочинениям Палестрины, Дуранте, Лотти). Согласно автобиографическим запискам композитора, он увлекся богатством древней гармонии до самозабвения, со всем жаром души. «Он потерял сон и аппетит, все опыты выходили бесподобно, он восхищался полнотою, величием, стройностью гармонии. Он чувствовал, какую духовную красоту придает это достойное одеяние церковным напевам. Ему хотелось день и ночь писать, сочинять, переделывать все, обогатить церковь истинно молитвенным пением, воскресить первобытную старину, перед которой он благоговел»[78].Теоретические познания и открытия (происхождение восьми гласов из восьми церковных тонов, гамма и аккорды, свойственные каждому тону) были положены им в основу новой гармонизации церковного пения на основе древних тонов (без септим), отвергнутых в Православной Церкви. К практическим выводам Ломакина относится, например то, что 8-й глас, самый печальный, «Плачу и рыдаю», в современном варианте поется весело и грубо.[79]

Сочувствующий композитору Одоевский отмечал его глубокие музыкальные познания, стремление открыть тайну создания русских песнопений, что воплотилось на практике в сочинениях, доказывающих “возможность сопровождать нашу древнюю дивную в своей простоте мелодию другими голосами, не искажая ее на Итальянский манер несвойственной ей гармонизацией”.[80]

Но несмотря на плодотворную деятельность Ломакина в этом направлении (три обедни, ирмосы, многое из великопостного пения, панихиды и др.), а также интерес музыкантов, представителей духовенства и даже покровительство влиятельных особ (князь Оболенский, обер-прокурор Св. Синода граф А.П. Толстой, вел. кн. Елена Павловна), труды Ломакина не смогли повлиять сколько-нибудь на практику церковного пения и за редким исключением остались невостребованными.

Вместе с тем духовные сочинения Потулова и Ломакина, оставлявшие «нечувствительной» большую часть публики того времени, не были напрасны в более широкой перспективе развития музыкального искусства. По мнению современных музыковедов, так называемый «палестриновский» стиль (обработка древнерусского унисона средствами ранней западной полифонии) нашел свое продолжение в творчестве П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, С.И. Танеева, А.К. Лядова. Но более важно то, что поиски Одоевского и его окружения подводили к созданию нового национального стиля церковной музыки, основанной на эстетике и технических приемах русской народной песни и знаменного распева.[81]

В одной из своих работ Одоевский заканчивает изложение еще очень краткой тогда истории изучения древнерусской музыки фразой, определяющей состояние научных исследований знаменного пения в начале 60-х гг. XIX века: “Итак, нас четверо, я и здесь названные лица (Разумовский, Потулов, Ломакин) работали более 10-ти лет каждый отдельно... Встретившись нечаянно мы, к нашему общему удивлению, удостоверились, что несмотря на различные направления, на различие источников, на различие самого способа изучения — все мы пришли к одному и тому же выводу. Смею думать, что такая встреча понятий неподготовленная, неожиданная, — может иметь некоторое значение для людей, сочувствующих этому делу”.[82]

Древнерусские песнопения никогда не представляли для Одоевского лишь сферу историческую. Он связывал с ними не только восстановление православного пения, но и само будущее музыки, как духовной, так и светской. Поскольку “музыка есть искусство еще развивающееся, в развитии и даже для развития оно часто еще будет обращаться к пройденному как будто пути, к первым шагам — для того, чтобы вернее сделать новые”.[83] Древнерусские распевы, представляющие собой более богатую и сложную музыкальную систему, чем современная, и есть для музыки такой путь, к которому необходимо вернуться. Чтобы стать “всезвучной” музыкой будущего, которой доступны все оттенки, существующие “в дрожании света”[84], музыка должна выйти за пределы “скудной” мажорно-минорной ладовой системы, опираясь на древнерусские гласы, хранящие “зародыш будущего развития музыки”.[85]

Идею о превосходстве модальной системы, используемой в древнерусских песнопениях, ее важности для будущности музыкального искусства разделяли также Серов и Стасов. Увлеченный пропагандой древнерусского церковного пения А.Н. Серов включил тему о церковных гласах в «Программу общедоступных лекций о всех главнейших предметах знания музыкального» (1864 г.). Указывая на «полное отсутствие музыкальной философии или эстетики» в России, он видел недостаток современной музыки в том, что она удалилась «от истинного назначения слияния со словесною речью».[86] В то же время Серов не был сторонником «палестриновского» метода гармонизации знаменного распева, считая «порчей» русской народной музыки использование западных приемов вообще. Указывая на то, что западная музыка очень далеко ушла от первообразов музыки древней, он подчеркивал особую ценность и своеобразие русского, славянского певческого искусства, покоящегося на гармонизации восточной, древнегреческой, «сохранившейся у латинцев только в формах сухого ритуального пения, называемого грегорианским».[87]

С изучением древнерусской музыкальной традиции была связана в 50-е – нач. 60-х гг. деятельность крупного музыкального и художественного критика В.В. Стасова (1824-1906), труды которого составили целую эпоху в отечественной эстетической мысли периода «золотого века» русской культуры. Стасов, чья идейная платформа включала мысль о национальной укорененности искусства, затронул в своих научных занятиях практически все отрасти древнерусской художественной культуры. В области музыки интересы Стасова пересекались с исследованиями Глинки, Серова, Балакирева, Одоевского, вместе с которым он указывал на необходимость коллективного сотрудничества историков, филологов, палеографов и музыковедов в деле изучения певческих рукописей. Он также выступал против искажения исконных народных и церковных мелодий на итальянский лад, так как они «изумительны и истинно гениальны» только в настоящем национальном виде.[88]

Полагая главной задачей критики «указывать на то, что столетиями заперто, стушевано и позабыто»,[89] Стасов видел свою задачу в расширении источниковедческой базы научных исследований по знаменному пению. Он ввел в изучение музыкальной традиции такие источники, как Лаврентьевская, Троицкая, Ипатьевская, Псковская, Новгородская и другие летописи, а также документы и материалы из архивов Синода, из Актов исторических, издаваемых Археографической комиссией. Благодаря энергии и неутомимой деятельности знаменитого критика в круг исследований были включены литературные источники (различные «известия», «сведения», «сказания» иностранных путешественников), греческие и византийские памятники (к этой области относятся научные контакты Стасова в 1855 г. с архим. Порфирием Успенским[90]). Арсенал источников был пополнен также трудами европейских ученых XVII - XIX вв. по христианскому пению, отечественной музыкально-полемической литературой XVII века, сочинениями староверов XVIII- XIX вв., их певческими рукописями и теоретическими руководствами.

Работая в Императорской Публичной библиотеке, Стасов в 1857 г. организовал «дотоле нигде еще не виданную»[91] выставку церковнославянских крюковых рукописей в хронологическом порядке от XI до XIX вв. Впоследствии он передал Одоевскому собранные им богатейшие материалы по истории певческого искусства Средневековой Руси. В январе 1865 г Одоевский записал: «Стасов дает мне свои изыскания по части музыки в полное распоряжение Разумовского и мое. У него вся история переложения крюков на линейные ноты».[92] О количестве собранных Стасовым архивных материалов можно судить по тому, что он отсылал их Разумовскому частями в течение двух лет (1865-1866 гг.).

Хотя сам Стасов оценивал свою деятельность в сфере духовной музыки как историческую, в его трудах высказано много оригинальных идей. Он предложил своеобразную гипотезу о происхождении демественного пения, о периодизации музыкальной культуры, высказал мысль о сравнительно-историческом методе изучения греческой и русской симадийной нотации. Плодотворно его указание на зависимость искусства от внутренних исторических факторов (образование Московского государства, становление института царской власти) и воздействия культурных связей (значение «Палеологовского Ренессанса» для древнерусской музыки)[93]. К нему взволнованно обращался за советом по поводу своего главного труда Разумовский в письме от 12 июня 1866 г.: «Ищу снисхождения, но не молчания. Последнее вредит делу и потомству».[94] О. Димитрий просит критика «не пропускать ни одного промаха, важного и не важного, ведомого и неведомого», поскольку предмет новый, «не початой», и погрешности разного рода неизбежны[95]. Здесь следует обратить внимание на особенности отношения Стасова к русскому церковному пению, которое отличалось от подхода Одоевского и его единомышленников. Дело в том, что поклонник всего яркого и выразительного Стасов видел в древнем церковном пении, прежде всего, искусство, самобытное, особенное, и поэтому считал, что и писать о нем следует эмоционально и ярко. Именно этим объясняется его упрек Разумовскому в том, что тот при всех его знаниях «не поэт» своей области.[96]

Дата добавления: 2015-06-25