Москва 2007 3 страница

Хотя эстетику Стасова и не принято считать романтической, тем не менее, именно в духе романтизма Стасов, так же, как Одоевский и Серов, объединял музыкальный мир современности со средневековьем. Он подчеркивал преимущества греческой и восточной музыкальных систем, обладающих многочисленностью и разнообразием ладов, перед музыкой западноевропейской. По убеждению Стасова, «древние церковные тоны вовсе не играют той приниженной роли в музыке нашего времени, которую им приписывают, а напротив – несравнимо важную и многозначительную <…> им предстоит в будущем еще более важное и широкое развитие»[97].

Особая страница в истории русской церковной музыки принадлежит хоровому дирижеру, педагогу, композитору и палеографу С.В. Смоленскому (1848-1909), продолжившему дело Разумовского и в практическом, и в теоретическом отношениях. В недолгий «московский» период своей жизни (1889-1901 гг.) приехавший из Казани Смоленский до своего назначения управляющим Придворной певческой капеллой в Петербурге был профессором истории церковного пения в Московской консерватории и директором Синодального училища. По авторитетному мнению Металлова, своими работами Смоленский значительно расширил рамки исследований Разумовского и углубил сам предмет изучения.[98]

Серьезный вклад в изучение древнерусской музыкальной традиции был сделан ученым еще в Казани, где он закончил университет (юридический и филологический факультеты), но занявшись церковной музыкой, стал преподавать пение в духовной семинарии. Им были систематизированы и изучены крюковые рукописи Соловецкой библиотеки. Сконцентрировав свое внимание на деятельности такого знатока знаменного распева, каким был в XVII веке инок Александр Мезенец, Смоленский сделал самостоятельные выводы в отношении русской знаменной нотации[99].

В отличие от Разумовского, Смоленский подчеркивал самобытность русского церковного пения и выдвинул гипотезу о единстве интонационного словаря русских народных песен и церковных напевов. Подобно тому, как Одоевский стремился установить погласицы или лады-гласы в народном, мирском и церковном пении, Смоленский обратил внимание (не без влияния Разумовского) на гласовые напевки, «совместно с рифмованием певческих строк», а также на ритмическое строение гласовых песнопений знаменного распева. Отталкиваясь от работы А.Ф. Львова о несимметричном ритме знаменного пения, Смоленский выдвинул на первый план идею о его ритмическом строение в зависимости от «рифмования напевок». Впоследствии в вопросе о природе гласов знаменного распева получили развитие именно идеи Смоленского. «Более других был прав в отношении осмогласия знаменного распева Смоленский, когда, не затрагивая византийского осмогласия, центр тяжести своеобразия этого распева полагал в его мелодико-ритмическом строении, сообразно с учением мастеров церковного пения XVI-XVII вв., по согласиям и напевкам»[100].

Практически одновременно со Смоленским исследованиями средневековой музыкальной традиции занимался историк церковного пения, протоиерей И.И. Вознесенский (1838-1910), сосредоточивший свое внимание на области поздних распевов (греческого, киевского, болгарского). Опираясь на выводы Разумовского, ученый исследовал особенности церковного унисонного пения юго-западной Руси, греческого Востока, осмогласных распевов последних веков православной русской церкви. Результаты своих исследований Вознесенский начал печатать лишь в 90-е годы, что свидетельствует о большой подготовительной работе и требовательности к себе. Настаивая на восстановлении знаменного распева в качестве основания русского православного пения, Вознесенский подчеркивает мелодический, а не гармонический (в отличие от западной традиции) характер национальной музыки. Появление западнических по стилю руководств Арнольда, Кашкина, Чайковского, ученый связывал с недостаточным развитием научных знаний о древнерусской музыке.[101] В наше время значение выводов Вознесенского по теории фитного пения считал заслуживающими пристального внимания М.В. Бражников, посвятившей, как известно, этой мелизматической отрасли древнерусского пения специальное исследование.

Учеником и последователем Вознесенского в изучении русского и греческого пения был священник Д.В. Аллеманов (1867-1918), композитор, хоровой дирижер, историк музыки. С 1904 г. он преподавал пение в Московской духовной семинарии, а с 1910 г. – историю церковного пения в Московском синодальном училище. Помимо получившей известность работы «Курс истории русского церковного пения» (в 2 ч. М.-Лейпциг, 1911-1914) Аллеманову принадлежат духовные музыкальные сочинения в «строгом стиле» русского церковного пения на основе гармонизации церковных ладов «по теории древних дидаскалов». Вероятно, Аллеманов относился к тем исследователям знаменного распева, кого историческая и богословская эрудиция заставляла искать корни древнерусской певческой традиции в истоках христианских песнопений и в процессе становления богослужебной практики времен Вселенских Соборов.

Целую эпоху в истории науки о древнерусском церковном пении составили труды протоиерея В.М. Металлова (1862-1926), кандидата богословия, духовного композитора, историка церкви, палеографа, педагога, профессора Московской консерватории. Наделенный многими талантами и получивший разностороннее образование, включающее иностранные языки и музыку, Металлов объединил в своей деятельности все сложившиеся к тому времени направления в изучении древнего периода церковного пения в России. Его теоретические работы синтезировали академическую музыковедческую линию (Одоевский, Серов, Стасов, Смоленский) с областью богословия и истории церкви. Церковное пение Металлов изучал теоретически и практически вместе с теорией композиции и игрой на скрипке и фортепиано с первых классов Саратовской семинарии, после которой продолжил образование в Московской духовной академии. Избранная область служения – православное церковное пение – потребовала, как в свое время от Одоевского и Разумовского, всех разнообразных дарований ученого. Металлов работал как музыкальный критик, историк церкви, богослов, публицист, автор сочинений по педагогике, музыкальной эстетике и социологии культуры. Совмещая обязанности священника при церкви св. Василия Кесарийского в Москве (с 1895 г.) с преподаванием в Синодальном училище церковного пения (с 1895 г.), Металлов входил так же в совет Общества любителей церковного пения (с 1900 г.), был членом Интернационального музыкального общества (1900 г.), выступал с публичными лекциями и сообщениями о задачах современного церковного пения, сотрудничал с «РМГ» (1897-1902 гг.), писал статьи в «Московские ведомости» (1902 г.), «Богословский вестник» (1912 г.) и др.

Начав с практической стороны дела (защита произведений тех церковных композиторов, кто стремился сохранить дух простоты и возвышенности древнерусских распевов[102]), Металлов занялся важнейшими теоретическими и историческими проблемами, продвинув науку о знаменном пении далеко вперед. Ему принадлежат критическая оценка и переосмысление всего предыдущего этапа изучения знаменного распева, определение значения и места всех выдающихся исследований этой научной области, требующей совместного труда археологов, палеографов, филологов, музыкантов и богословов. Используя многочисленные источники, он разработал вопросы о происхождении древнерусского пения, его отличиях от греческого, о развитии знаменной семиографии и особенностях богослужебного пения в домонгольский период русской истории, а также проблемы становления видов и жанров церковного пения в связи с чином литургии в периоды апостольский и отцов Церкви.

Признавая вклад в науку о церковном пении его энциклопедистов – Одоевского и Разумовского, - Металлов подчеркивал значение теоретических идей своего непосредственного предшественника по кафедре истории церковного пения в Московской консерватории С.В. Смоленского. Ему были особенно близки мысли Смоленского о самобытном национальном характере знаменного распева, об изучении его по гласовым попевкам и о значении графики, нотной записи и ее эволюции для передачи особенностей знаменного пения.

Вместе с тем, несмотря на серьезные идейные отличия, по масштабности задач, направлениям работы и объему документальной базы Металлова следует считать последователем Разумовского. Слишком часто ему приходилось двигаться по путям, проложенным о. Димитрием, часто пересекались их научные интересы. По признанию Металлова, «в области истории нашего церковного пения, начиная с Разумовского, все старо, и какой бы вопрос здесь ни затронуть, всегда ожидаешь встретить, как каменную стену, о. Разумовского, исчерпавшего почти весь исторический материал и пользовавшегося иногда такими историческими источниками и сведениями, которых теперь ни достать, ни проверить нельзя (…)».[103]

Многие из фундаментальных сочинений Металлова были удостоены светских и духовных премий[104]. Кроме того, в отличие от своих предшественников, он соединял свои теоретические идеи с их практическим осуществлением в гармонизациях мелодий знаменного распева, продолжая работу в области создания строгого стиля церковного пения в XX веке. В 90-е гг. Металловым были изданы «Собрания духовных музыкальных сочинений и переложений с древних напевов», «Пение на литургии св. Иоанна Златоуста» киевского распева, «Пение на всенощном бдении древних распевов», переложения для хора: «Херувимская», «Се жених», «Егда славнии», «О Тебе радуется», «Благообразный Иосиф» и др. В то же время многие его труды остались неопубликованными. Кроме многочисленных музыкальных сочинений, в архиве Металлова в ГЦММК им. М.И. Глинки (ф. 374) в авторской рукописи находится фундаментальное историко-литургическое исследование (470 страниц текста) «Христианское богослужение в связи с священным песнопением и церковной музыкой» (М., 1921).

Хотя по признанию Металлова, он работал в главных областях церковного пения «довольно и притом одиноко», его современником и сотрудником в научном отношении был палеограф, знаток церковного пения, историк музыкальной культуры, педагог и хоровой дирижер А.В. Преображенский (1870-1929). С 1898 г. он преподавал в Московском синодальном училище, затем (с 1902 г. и до роспуска) в Петербурге руководил Придворной певческой капеллой. С 1920 г. служил профессором Российского института истории искусства Ленинградской консерватории. Основной сферой научных интересов Преображенского считаются русско-византийские музыкальные связи и русская музыкальная культура XVII века. На самом деле круг его интересов в области церковного пения был значительно шире. В его лице история русского богослужебного пения нашла достойного продолжателя трудов Разумовского, Вознесенского, Смоленского. Он много работал как библиограф этого направления, составив указатель литературы по церковному пению (выходил в 2-х изданиях 1897 и 1900 гг.), был автором ряда статей в русском издании «Музыкального словаря» Римана (1901-1904 гг.), занимался сравнительными исследованиями знаменной нотации и греческих певческих рукописей. Кроме того, он был единомышленником Металлова в вопросе о самобытном характере русского унисонного пения.

Преображенский впервые дал культурологическую и музыкально-эстетическую оценку изменениям, произошедшим в русском церковном пении к концу XVII века, и попытался исследовать вопрос о причинах исчезновения семивековой музыкальной традиции. «В исторических судьбах русского церковного пения есть один необыкновенно трагический момент, когда оно лишается накопленного веками национального богатства и вынужденно заменяет его чужими додумками и навязываемыми новыми ценностями».[105] Советское музыкознание считало Преображенского крупнейшим знатоком древнерусского певческого искусства, «преемственно» передавшим свой неоценимый опыт последующим исследователям.

Таким преемником ученого стал М.В. Бражников (1902-1973), музыковед, палеограф, крупный специалист в области древнерусского церковного пения, основоположник научной школы русской музыкальной медиевистики, композитор. Всю свою жизнь и достойную изумления самоотверженную деятельность[106] он посвятил восстановлению певческой традиции Средневековой Руси.

Уже студенческая работа Бражникова «Опыт исследования старинного русского крюкового письма по рукописям XVII в.» была высоко оценена Преображенским, отметившим самостоятельность подхода и полное владение знанием крюковой семейографии данного периода в ее сложнейших проявлениях[107]. В 1945 г. Бражников защитил в Московской консерватории кандидатскую диссертацию «Многоголосие знаменных партитур». Лишь героическая стойкость и духовная сила позволяли ученому работать в идеологически чуждой ему обстановке. «Его окружала атмосфера непонимания, глухоты, враждебной настороженности. Для того, чтобы противостоять силам, объявлявшим древнерусское искусство идейно чуждым явлением, а работы Бражникова «поповщиной», ему приходилось обращаться в самые разные инстанции, доказывать важность своих исследований».[108] Лишь в 1968 г. ученый получил возможность защитить докторскую диссертацию «Теория древнерусской музыки» (в 1956 г. на свою представленную для защиты работу «Федор Крестьянин» он получил отказ, также как и на присвоение степени доктора наук по совокупности работ).

Впоследствии подвижнический труд Бражникова в области теории знаменного пения и методов его расшифровки, его глубокие палеографические познания вызывали восхищенные отзывы крупнейших советских музыковедов. «М.В. Бражников выделяется в советском музыкознании как знаток древнерусской музыки, особенно культовых распевов и их записей. Он обладает солидными знаниями в этой области, владея методом расшифровки напевов и чутким постижением закономерностей культового мелоса в его народно-национальном претворении». (Б. Асафьев)[109].

Уникальность и ценность работ Бражникова состоит в том, что он был прежде всего теоретиком давно ставшей историей области древнерусского певческого искусства. В его всегда отличающихся исследовательской основательностью трудах нашли преломление и оценку все известные выводы и идеи предыдущих авторов, касающиеся структуры и понятийного аппарата знаменного распева. Без преувеличения можно сказать, что работы ученого составляют основу современных представлений о древнерусской профессиональной музыке, определяют подходы к ее необходимому и в наше время изучению.

Развивая идеи Смоленского-Металлова о попевочном фонде как основе знаменного пения, Бражников формулирует определение попевки, подчеркивая ее связь с гласовой структурой церковного пения. «Попевка есть прежде всего средство интонационной характеристики гласов, а следовательно, и интонационного отличения их друг от друга»[110]. Только исследователь, проникший в самую суть творчества древнерусских распевщиков мог сказать, что наши древние напевы были «вылеплены из материала попевок».

Наибольшим авторитетом для ученого в области документальной базы и истории знаменного распева был Разумовский. Именно его выводы потребовались Бражникову для сравнения с результатами собственных изысканий, полученных с помощью применения статистических методов к выявлению значения (употребления) отдельных знамен, господства отдельных звуков в гласе, использования согласий и др.[111] Очень важно для современного знания о крюковом пении замечание Бражникова о том, что в представлениях о гласовых напевах вообще следует исходить не из понятия звуковой «точки» - отдельного звука, а из понятия звуковых «плоскостей» - мелодических оборотов. Отвергая значение предыдущих попыток «привязать» русское столповое пение к греческой (и любой другой) теории, ученый делает вывод о том, что «не может быть более неправильного подхода к знаменному роспеву, чем попытки «раскрошить» его на отдельные звуки или хотя бы и группы их, но объединенные не внутренними мелодическими связями, а формальными признаками теории, звукорядов и т.п.».[112]

Исключительность личности Бражникова проявилась и в том, что за отведенный ему судьбой весьма короткий срок (1967-1973 гг.), став, наконец, профессором Ленинградской консерватории, он сумел создать школу продолжающих его дело исследователей.

Композиторское наследие ученого включает сонату для фортепиано (1928 г.), концерты для фортепиано с оркестром и скрипки с оркестром на темы знаменного распева (1948-1949 гг.), а также произведения для русских народных инструментов, романсы, арии. Собранные им древнерусские певческие рукописи стали основой фонда Бражникова в Древлехранилище Института Русской литературы (Пушкинский Дом). Среди неопубликованных работ ученого – Словарь древнерусских музыкальных терминов» (ок. 4 тыс. понятий), «Слово о полку Игореве и русская музыка».

И наконец, о самом остром для возрождения древнерусской музыкальной культуры вопросе – прочтении «мертвого» языка певческих источников. Бражников ответил на него следующим образом: «Просто переводить крюки на современные ноты нельзя. Перевод не может быть сведен к механической подстановке нот вместо знамен. Ни один звук нотолинейного перевода знамен не может быть получен без того, чтобы предварительно не была проведена значительная палеографическая работа».[113] Бражников предостерегает формально настроенных «расшифровщиков», которые готовы следовать букве, а не духу знаменного распева. В связи с этим представляется весьма важным замечание, сделанное в комментариях к трудам Н.М. Тарабукина А.Г. Дунаевым и Б.Н. Дудочкиным. Говоря об использовании Тарабукиным аналогии композиционного строения иконы с григорианским хоралом, ученые справедливо отмечают, что гораздо более плодотворным представлялось бы сопоставление русских икон с крюковым беспометным пением XIV-XV веков. «Однако многочисленные памятники древнерусской музыки этого периода до сих пор считаются якобы «недешифруемыми» (точнее же, современные отечественные музыковеды не желают следовать примеру М.В. Бражникова и обременять себя тяжелейшими архивно-палеографическими штудиями), хотя изучение их могло бы привести в музыке к результатам, аналогичным «открытию» русской иконы в начале двадцатого века».[114]

Расшифрованные Бражниковым древнерусские песнопения были изданы в книгах «Новые памятники знаменного распева» (1967) и «Памятники знаменного распева» (1974). Ему принадлежат и многочисленные примеры раннего русского многоголосия, которые использовал в своих книгах Н.Д. Успенский. Благодаря работам Бражникова получили новую жизнь произведения композиторов-распевщиков XVI-XVII вв. Федора Христианина и Фаддея Субботина. В области палеографии Бражникову удалось совершить невозможное – благодаря его методу расшифровки зазвучала древнерусская музыка. Многие известные хоры и певческие коллективы используют в своих выступлениях талантливые, передающие духовную силу древнерусских распевов расшифровки ученого. Знаменитая капелла п/у А. Юрлова познакомила весь мир с «новым материком» древнерусской музыки исключительно благодаря уникальному дару и десятилетиям кропотливого труда М.В. Бражникова, чье имя так незаслуженно исчезло из афиш и программ концертов, исполняющих знаменные песнопения в его расшифровках.

Действительно, чтобы преодолеть наслоения многих столетий, из-за которых до сих пор для большинства слушателей «молчит» средневековая культура, необходим не только самый важный со времен Одоевского палеографический метод. Столь же важны и изучение особенностей средневековой эстетики в целом, знание истории христианской церкви и музыкальной культуры – все те подходы, которые стремились осуществить в своих статьях и книгах исследователи, увлеченные забытой, но прекрасной певческой традицией Средневековой Руси.

В XX веке древнерусское богослужебное пение предстало как масштабное духовное и художественное явление благодаря работам Разумовского, Смоленского, Вознесенского, Аллеманова, Игнатьева, Металлова, Преображенского, Бражникова. Талантливость и оригинальность их трудов позволили вернуть культуре древнее певческое искусство. Широкая эрудиция, подлинная образованность, включающая владение не только современными европейскими, но и древними языками, исчерпывающие исторические познания позволили этим авторам во многом преодолеть исторические и эстетические расстояния. Их работы способны убедить читателей, воспитанных на более «сильнодействующих» музыкальных средствах, в возможности существования иного музыкального мира, иначе организующего отношения слова и звука, мира органичного и самобытного в своих связях с древними культурами, религией, философией, психологией, этикой. Таким предстает в этих работах мир древнерусской певческой культуры, благодаря самоотверженному труду, упорным многолетним поискам и усилиям по прочтению древних нотных рукописей, проникновению в те области знаменного пения, ключ к которым был потерян.

Особенностью трудов православного священства, входящего в эту плеяду, является то, что они задают масштаб изучения древнерусской музыки. В них используется метод «большого контекста» (Аверинцев), предполагающий обширные аналогии и параллели, применение и совмещение различных подходов, что вызвано большой сложностью и малой изученностью объекта. Работы Разумовского и Металлова никогда не потеряют своего значения для тех, кто захочет узнать о главном явлении древнерусской музыкальной культуры – ее богослужебном пении. Они представляют ценность не только как талантливые исторические реконструкции интереснейшего явления мировой духовной культуры, но и как образцовые научные исследования, дающие ключ к изучению сложных историко-культурных объектов.

Фундамент, заложенный трудами ученого священства и светских исследователей, музыкантов-палеографов, библиофилов, духовных композиторов и хоровых дирижеров не только позволил создать науку о древнерусском церковном пении, но и сделал возможным ее полноценное развитие в наше время. Среди многочисленных работ в этой области свой масштабностью, основательностью и связями со смежными областями гуманитарного знания выделяются исследования Н.Д. Успенского, Т.Ф. Владышевской, Н.С. Серегиной, Н.П. Парфентьева, А.С. Белоненко, В.В. Протопопова, Г.А. Никишова, Б.А. Шиндина, С.В. Фролова.

Глава II. Становление канона христианских песнопений

Дата добавления: 2015-06-25