Проблема рамок в различных семиотических сферах

Рамки художественного текста

Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном искусстве

Мы отмечали различные возможности проявления внешней и внутренней точек зрения в словесном тексте. Необходимо указать, что подоб­ное противопоставление имеет не меньшее значение при построении изображения в живописи.

В самом деле, в одних случаях художник явно занимает позицию наблюдателя, находящегося вне изображаемой действительности; соответственно, он и строит изображение с точки зрения такого наблю­дателя: между ним и тем миром, который он изо­бражает, находится мысленный барьер, и таким об­разом он как бы смотрит на мир через окно. Именно такая - внешняя по отношению к изображаемой действительности - позиция художника была обо­снована теоретиками эпохи Возрождения, по мысли которых картина есть не что иное, как «окно в при­роду» (ср. «fenestra aperta» Альберти, «pariete di vetro» Леонардо да Винчи). Со времени Ренессанса такая позиция художника становится обычной в ев­ропейском изобразительном искусстве.

Между тем для более раннего искусства ха­рактерна принципиально иная позиция художника. Древний художник не мыслит себя вне изображения, но, напротив, помещает себя как бы внутрь изображаемой действительности: он изображает мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной пози­ции, он занимает, таким образом, внутреннюю по отношению к изображению позицию¹².

Использование внутренней или внешней точки зрения в изобразительном искусстве может прояв­ляться, в частности, в системе перспективы. Так, прямая и линейная перспектива, характерная для ренессансной и позднейшей живописи (предпола­гающая сокращение предметов по мере их удаления от зрителя), представляет мир таким, как он вос­принимается извне (со стороны), с какой-то фикси­рованной точки зрения - внешней по отноше­нию к изображаемой действительности. Напротив, так называемая обратная перспектива, характерная для древнего искусства (предполагающая сокраще­ние предметов по мере их приближения к зрителю картины, то есть к переднему плану), соответствует позиции именно внутреннего наблюдателя¹³.

Актуальность проблемы «рамок», то есть границ художественного произведения, представля­ется достаточно очевидной. В самом деле, в худо­жественном произведении - будь то произведение литературы, живописи и т.п. - перед нами предстает некий особый мир - со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со свои­ми нормами поведения, - мир, по отношению к ко­торому мы занимаем (во всяком случае, в начале восприятия) позицию по необходимости внешнюю, то есть позицию постороннего наблюдателя. Посте­пенно мы входим в этот мир, то есть осваиваемся с его нормами, вживаемся в него, получая воз­можность воспринимать его, так сказать, «изнут­ри», а не «извне»; иначе говоря, читатель становит­ся-в том или ином аспекте - на внутреннюю по отношению к данному произведению точку зре­ния. Затем, однако, нам предстоит покинуть этот мир - вернуться к своей собственной точке зрения, от которой мы в большой степени абстрагировались в процессе восприятия художественного произве­дения.

При этом чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изо­бражаемому, то есть проблема специальной органи­зации «рамок» художественного изображения. Эта проблема предстает как проблема чисто композици­онная; уже из сказанного может быть ясно, что она непосредственным образом связана с определенным чередованием описания «извне» и описания «из­нутри» - иначе говоря, переходом от «внешней» к «внутренней» точке зрения, и наоборот.

Прежде чем перейти к собственно композицион­ной стороне проблемы «рамок», то есть к описанию формальных способов их выражения в художествен­ном тексте в терминах «точек зрения», необходимо подчеркнуть общую семиотическую актуаль­ность данной проблемы.

Отметим прежде всего, что проблемы начала и конца имеют большое значение вообще для фор­мирования системы культуры, то есть общей системы семиотического представления мировосприятия (или более точно: системы семиотического соотнесе­ния общественного и личного опыта). При этом бы­вают культуры с особой отмеченностью начала, с осо­бой отмеченностью конца (эсхатологические), цик­лические системы и т.п.¹⁴

Не менее актуальной выступает данная проблема в отдельных текстах культуры.

Укажем, в частности, на значение данной про­блемы в храмовом действе, что выражается обычно в особых обрядах (ср. обязательное правило пере­креститься при входе в храм в русской православ­ной церкви). Это очень заметно, например, у старо­обрядцев (с их особенным вниманием к обрядовой стороне храмового действа), которые кладут при входе специальный «начал», то есть сложную по­следовательность поклонов. Характерен в связи со сказанным упрек старообрядцев, обращенный к по­следователям никоновских реформ, у которых гра­ницы действа хотя и отмечены, но в значительно меньшей степени; старообрядцы говорят о никони­анах, что «у них в церкви нет ни начала, ни конца»¹⁵. Можно сказать, что необходимость как-то отмечать границы между специальным знаковым миром и миром повседневным - ощущается психо­логически,

Проблема «рамок» существует, конечно, и в те­атральном действии, где «рамки» выражаются, в частности, в виде рампы, просцениума, занавеса и т.п. При этом в каких-то специальных ситуациях (часто обусловленных именно стремлением преодо­леть рамки художественного пространства) актеры могут выходить в зрительный зал, даже обращаться к залу и вообще как-то вступать в контакт со зрителями - но тем не менее не нарушают границ между условным (представляемым) миром и ми­ром повседневным. Можно сказать, что условное художественное пространство при этом меняется в своих границах, но сами границы эти никоим обра­зом не нарушаются. Ср. также всевозможные улич­ные мистерии, карнавалы и т.п., где экспансия те­атра со своими условностями в жизнь особенно оче­видна.

Вообще подобные случаи экспансии искусства в жизнь могут лишь изменить границы художественного простран­ства, но не могут их нарушить.

Границы художественного пространства нарушаются в принципиально противоположной ситуации - не в случае экспансии искусства в жизнь, но в случае экспансии жизни в искусство, то есть в случае попыток зрителя (а не акте­ра!) преодолеть художественное пространство и «войти» в текст художественного произведения, насильственно из­менив его. Таков, например, известный эпизод покушения на картину Репина «Иван Грозный, убивающий своего сы­на», убийство средневековой толпой актера, изображавшего Иуду (аналогичное явление нередко имело место и в му­сульманских религиозных мистериях), или знаменитое по­кушение зрителей в Новом Орлеане на жизнь актера, играв­шего роль Отелло; сюда же могут быть отнесены и хорошо известные в этнографии случаи использования изображе­ния для наведения порчи (с чем связаны соответствующие табу)¹⁶.

Само стремление нарушить границы художественного пространства, вообще говоря, достаточно понятно - оно обусловлено стремлением предельно сблизить изображаемый мир и мир реальный в целях максимальной реалистич­ности (правдоподобия) изображения: отсюда следуют и все­возможные попытки преодолеть «рамки»¹⁷. Укажем, напри­мер, на попытки избавиться от занавеса в современном те­атре, всевозможные случаи выхода изображения из рамы в искусстве изобразительном¹⁸; к своеобразным попыткам пре­одолеть художественное пространство (соединить жизнь и. искусство) может быть отнесен и такой характерный мотив в литературе, как оживающий портрет (Уайльд, Го­голь).

«Действительность описывается символами или образа­ми», - писал в этой связи П.А.Флоренский. «Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельной реальностью, никак не связан­ною с символизируемым, если бы описание действительно­сти предметом своим имело бы одну только эту действи­тельность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, то есть особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным. Это достигается через критику символов.

...Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правди­вости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы, преступив грани симво­ла, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изо­лированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до "хочется взять рукой"; внеш­няя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэ­зии и т.п., вообще всякий подмен искусства имитацией жиз­ни - вот преступление и против жизни, и против искус­ства»¹⁹.

Дата добавления: 2015-06-25