Единство принципов обозначения фона и рамок

Чрезвычайно характерна общность фор­мальных приемов при изображении фона и рамок ху­дожественного произведения - общность, которая прослеживается в самых разных видах искусства. Так, в старинном театре элементы пантомимы, с одной стороны, были характерны для заднего плана дейст­вия, а с другой стороны, нередко служили введением в спектакль (ср. пантомиму в начале действия в ста­ринном представлении «Убийство Гонзаго», изобра­женном в шекспировском «Гамлете»)⁸⁰. В довозрожденческой живописи эта общность может проявлять­ся, например, в единстве перспективных приемов, применяемых на фоне и по краям изображения (ко­торые могут быть противопоставлены между тем пер­спективной системе, применяемой на основном плане центральной части картины), в резких ракурсах, появляющихся в том и в другом случае, и т.п. Та же общность может быть обнаружена и в литературном произведении - через противопоставление внешнего описания (характерного как для фона, так и для рамок повествования) описанию внутреннему.

Общность эта, конечно, никак не случайна. Как мы уже неоднократно отмечали, фон, точно так же, как и рамки, принадлежит периферии изображе­ния (или описания). Соответственно, если рассмат­ривать произведение как замкнутую в себе систему, то и в случае рамок, и в случае фона правомерно ожидать внешнюю, а не внутреннюю зрительную по­зицию. Задний план изображения выполняет в об­щем ту же функцию, что и его передний план (про­являющийся по краям изображения): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место внутри изображения, то есть в его центре. Можно думать, что то, что представлено на фоне какой-то центральной изображаемой фигуры, в рав­ной мере может мыслиться представленным и впереди нее, - но не изображается здесь только пото­му, что тогда это изображение, менее важное по самому своему существу, закрыло бы самое фигуру. С другой стороны, то, что на самом деле находится впереди изображения, в ряде случаев может быть вынесено средневековым живописцем на фон этого изображения - отчасти, возможно, и с той целью, чтобы не заслонялось главное изображение (ср. упоминавшийся уже способ передачи интерьера, когда изображение здания, в котором происходит действие, выносится на фон этого действия). Изо­бражение фона во многих случаях может быть поня­то как зеркальность переднего плана (или как «про­свечивающий» первый план).

Помимо того, нередко рамки произведения бы­вают устроены таким образом, что последнее строится как произведение в произведении (картина в картине, театр в театре, новелла в новел­ле). Таким образом, рамки обозначаются здесь тем же общим способом, что и фон, хотя внутри этого единого принципа ситуация в данном случае прямо обратная. Если в рассмотренном выше случае при­емом «изображения в изображении» обозначается фон произведения, причем изображение, помещен­ное внутри другого изображения, предстает как бо­лее условное по отношению к этому последнему (окаймляющему изображению), - то в данном слу­чае изображение, помещенное в другое изображе­ние, является, напротив, основным (представляет собой центр композиции), тогда как окаймляющее изображение выступает на периферии, играя роль рамок. Соответственно в последнем случае внеш­нее (окаймляющее) изображение дается как более условное, по сравнению с которым внутреннее (центральное) изображение выступает как более ес­тественное.

В отношении живописи здесь можно сослаться на изображение раздвинутых завес, окаймляющих картину (ср. «Сикстинскую мадонну» Рафаэля) или на нередкое изображение по краям картины окон­ной рамы или дверного проема - вообще того или иного экстерьера (см. выше).

В отношении театра очень характерны те проло­ги, которые изображают беседу зрителя или актеров (на сцене) перед началом спектакля (ср., между про­чим, театральное вступление в «Фаусте»), - и та­ким образом центральное действие предстает в виде сцены на сцене.

Что же касается литературы, то здесь мож­но сослаться на частый прием обрамления новел­лы вводным эпизодом, который не имеет отно­шения к самому действию, но по отношению к которому данная новелла предстает как вставная (ср. «Книгу тысячи и одной ночи», «Декамерон» и т.п.).

Понятно, что при подобном способе построе­ния рамок произведения - в виде дополнительного обрамляющего произведения, включающего в себя данное (центральное) произведение, - закономерно применение внешней точки зрения именно к обрам­ляющему произведению, выполняющему роль рам­ки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, не­посредственно корреспондирует с точкой зрения зрителя или читателя и, с другой стороны, характе­ризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (де­коративностью, условностью), которая может отте­нять центральное произведение, делая его более жизненным.

В связи со сказанным можно интерпретировать все­возможные колебания степени условности в произведе­нии. Разнообразные всплески условности при описании, заключающиеся в неожиданной ссылке на используемый код, а не на передаваемое сообщение (типа пушкинского «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее ско­рей!»), можно уподобить условности обращения к публи­ке в середине действия (например, Ганс Вурст в средне­вековой комедии): и там и здесь имеет место выход на уровень метаязыка по отношению к непосредственному тексту повествования - иначе говоря, выход на перифе­рию описания (на его фон или к его рамкам), позволяю­щий оттенить само описание.

Итак, мы можем видеть, что самый прием «про­изведения в произведении» употребителен как при изображении фона, так и при изображении ра­мок. При этом как для того, так и для другого случая характерно использование внешней точки зрения.

Дата добавления: 2015-06-25