Как заинтересовать зрителя с первой минуты

Еще один прием, который мы часто применяем в конце сцены, называется «да, но…». Это, как правило, одно предложение, которое может представить все, что ему предшествовало в этой сцене, в неожиданном свете, или намекнуть, что может случиться дальше. Это может быть саркастическое замечание одного из героев. А в свете «теории домино» эта фраза должна еще вывести нас на следующую сцену.

Я всегда стараюсь начинать сцену близко к ее пику. Например, неразумно начинать сцену допроса свидетеля с того, как полицейские подъезжают на машине, выходят из нее, здороваются со свидетелем: «Здравствуйте, мы детективы такой-то и такая-то, как поживаете, мы хотим расспросить вас об этом и о том», и только после этого ты выходишь на суть этой сцены. Я опущу всю эту первую часть, и начну сразу с разговора по сути. Это, кстати, добавит фильму динамики.

Поговорим об отдельных сценах и о том, как их строить. Первый вопрос, который вы себе задаете: в чем смысл данной сцены? Чего хотят в ней мои герои? Ведь очень часто мы, сценаристы, попадаем в западню: мы пишем сцену не столько ради заключенного в ней действия, сколько ради атмосферы, настроения, каких-то событий, которые не двигают действие вперед. А это неправильно. Главное, все-таки, в том, чтобы двигался сюжет.

Структура отдельных сцен.

Еще одно сокращение, которым я часто пользуюсь – OTN,буквально on the nose, то есть «в нос», слишком банально. Если я сейчас скажу: комната, в которой мы находимся – почти правильный квадрат, это будет правдой, но это банально, поскольку все мы и так это видим. У вас в русском языке похожее выражение «в лоб» – тоже демонстрация очевидного.

В своих комментариях, заметках на полях сценариев, которые я показывал вам, я использую несколько сокращений. Одно из них – ОТТ, over the top, то есть «чрезмерно», «слишком». Скажем, в диалоге слишком эмоциональный ответ не соответствует тихому и спокойному вопросу. Одним из признаков того, что реакция неадекватна, является обилие восклицательных знаков в конце предложений. Я в таких случаях пишу: «ОТТ», диалог не соответствует эмоциональной температуре происходящего – получается слишком мелодраматично. А мелодрама требует особой осторожности, здесь нужна абсолютная уверенность в подлинности эмоций и чувств, и убежденность, что ты не «доишь» ситуацию,в надежде выжать слезу. Многие актеры и без того склонны к мелодраме, склонны преувеличивать свои эмоции – не следует им в этом помогать.

Так вот, таких лобовых констатаций в диалоге надо избегать любой ценой. Когда нужно сообщить очевидную вещь, а иногда это необходимо, постарайтесь хотя бы сформулировать это небанально. Это все равно, что использовать клише – ведь можно перефразировать, перевернуть затасканную фразу, и она зазвучит по-новому. Да, это требует от вашего зрителя чуть больше умственных усилий, да, его нужно застать врасплох, но он это оценит и с радостью будет играть с вами в эту игру.

И наконец – сколько должно быть диалогов? Здесь рецептов нет. Вы сами чувствуете нужную пропорцию между разговорами и действием. Интересно, что, при этом доля диалога в сценариях «Преступных намерений» остается более или менее постоянной. Год назад у нас возникли проблемы с хронометражем. Пытаясь понять, какие элементы сценария нагоняют нам метраж, мы подсчитали количество разговорного текста у каждого из героев во всех сделанных на тот момент эпизодах. Оказалось, что оно практически всегда остается одинаковым. Монтажеры могут пожертвовать какими-то кусками диалога, подгоняя снятый эпизод под нужный хронометраж, но в сценарии доля диалога не меняется практически с пилота.

Еще один любимый всеми сценаристами прием – начать такой диалог не с вопроса следователя: «Где вы были в прошлый вторник в восемь часов?», а с ответа свидетеля: «Во вторник я был там–то и с таким-то… «Это сразу пришпоривает действие, и публика чувствует, что ей нужно смотреть внимательнее, вовлеченнее, а то можно упустить что-то важное. «Ага, это свидетеля спросили, где он был». То есть публика сразу вовлекается в суть дела. Ведь мы обязаны исходить из того, что наш зритель уже посмотрел тысячи и тысячи часов самых разных полицейских сериалов и фильмов, он прекрасно знает обычные в таких делах формальности, следовательно, их легко можно опустить. То же самое справедливо в отношении любого другого жанра: романтической истории, комедии, где можно опустить массу рутинных ситуаций, сразу переходя к более интересным вещам.

Еще одно правило: нужно, чтобы все герои-участники сцены были вовлечены в действие. В нашем сериале оба главных героя – детективы. Когда один говорит, второй должен как-то реагировать, что-то делать, думать. Другими словами, демонстрировать свою реакцию и вовлеченность. Например, если начинает допрос детектив Имс, то ее партнер Горен в это время что-то ищет в комнате, роется в фотографиях и личных вещах допрашиваемого, пытаясь поскорее составить его психологический портрет, чтобы можно было этот допрос повернуть под каким-то интересным углом. Вашим героям обязательно должно быть что-то нужно в каждой сцене. Это главное. Нельзя, чтобы герой ничего не делал, чтобы действие шло без него. Всегда спрашивайте себя: о чем эта сцена? Что от нее нужно этому персонажу? Включайте в действие всех участников.

Следующее правило. Думайте о том, как меняется настроение и тон сцены, которую вы пишете. Ведь в сцене не обязательно должна доминировать одна эмоция. Персонажи могут выражать разные настроения. Эмоции, как и люди, способны противоречить друг другу. Сцена, которая началась на самых серьезных тонах, как у нас, где детективы разговаривают с родителями жертвы, может внезапно повернуть к более легкому, порой даже юмористическому настроению. Я не хочу сказать, что герои начнут рассказывать анекдоты, но тон может существенно измениться. Внутри одной сцены полезно менять тон, эмоциональную окраску. Это внесет разнообразие и позволит вам выявить неожиданную глубину чувств ваших персонажей.

А.Ковалев: У меня технический вопрос. Количество сцен в каждом действии фиксировано? От чего это зависит?

Бальсе: Главное, что нужно помнить, считая сцены: на все съемки у вас восемь дней. Но вопрос интересный, потому что количество сцен в эпизоде постепенно меняется. В первый год, в каждом из тринадцати эпизодов было по 45 сцен. Но продюсеры стали жаловаться: трудно снимать так много. Я начал писать сцены длиннее, и их стало меньше. На второй год у нас было 33-35 сцен на эпизод. Выяснилась интересная вещь. Общий хронометраж от этого стал увеличиваться. Оказывается, когда ты делаешь сцены длиннее, темп действия внутри сцены падает – и метраж растет.

Возникла серьезная проблема. Сценарий занимает все те же 55 страниц. Мы его снимаем, а от монтажеров приходит черновик, в котором от десяти до восемнадцати минут перебора, приходится многое вырезать. Тут было две причины. Наш премьер Винсент д’Онофрио начал говорить медленнее, постоянно делал паузы. Я уже шутил с друзьями, что его можно было успеть перевести синхронно просто в этих длинных паузах. Вторая причина. Оказалось, чем длиннее сцена, тем медленнее она идет к кульминации. Так что на третий сезон я пытаюсь найти золотую середину, делая около сорока сцен на эпизод. Хотя сценарий по-прежнему занимает 55 страниц, продолжительность эпизода уменьшилась, монтировать стало легче.

Здесь стоит ответить на часто возникающий вопрос: как количество сцен связано с динамикой действия, нужно ли с каждым следующим действием делать сцены короче? Не думаю. Это не механический процесс. В конце концов, можно снять массу коротких сцен, в которых герои смотрят на небо, динамики это не прибавит.

Динамика возникает, если каждую сцену начинать, когда действие в ней уже в разгаре, если, как мы уже говорили, выбрасывать установочные планы и прочие формальные элементы экспозиции. Нужно, чтобы зрителю некогда было передохнуть. В этом сериале стоит отлучиться в туалет, стоит отвлечься на телефонный разговор, и вы пропустили что-то жизненно важное для понимания интриги. Так же и в «Законе и порядке». Нужно, чтобы действие пусть на полшага, но все время опережало ожидания публики, чтобы публике приходилось его догонять.

Эпизод, как мы уже говорили, складывается из пролога и четырех действий. У Шекспира обычно пять действий. Первое, очевидно, соответствует нашему прологу. В «Гамлете» таким прологом будет разговор Гамлета с тенью отца в самом начале. В «Макбете» таким прологом будет сцена с тремя ведьмами, тоже в самом начале. В нашем детективном жанре задача пролога – создать тайну.

В самом начале детектива наш герой-следователь ничего не знает. Ему предстоит путь – от неведения к знанию. Это, конечно, можно сказать о любом драматическом произведении: Гамлет не знает, что на самом деле случилось с его отцом, что делали его мать и дядя. Поначалу он даже не понимает самого себя. Но по ходу пьесы он узнает все больше – и умирает, ведь такова часто цена мудрости.

Так и в нашем детективе герой по ходу действия узнает все новые и новые вещи, и к финальным сценам он уже столько знает о тайне, что способен ее раскрыть. Если изложить это в графической форме, мы получим такой рупор:

Все начинается с мелкого события, а по мере того, как детектив ведет расследование, события становятся все сложнее, сумма знаний растет, знания нашего героя о злодеях становятся глубже. То есть структура детектива развивается от малого к большому.

В начале эпизода «Преступные намерения. Одиночка» мы ставим пролог, в котором четверо-пятеро действующих лиц занимаются чем-то непонятным, вроде бы никак не связанным между собой. Зритель видит, как один персонаж бежит трусцой по тропе в парке, потом он крадет бумажник, потом еще один бумажник. Что ему нужно? Кто он такой, вор-карманник, специалист по бумажникам? Какая-то женщина разворачивает чертеж, и мы думаем – зачем ей чертеж? кто она? студентка, изучающая искусство, архитектуру? Третий персонаж приезжает на вокзал и мы гадаем, что у него за история. То есть, аудитория все время задает вопросы, и это хорошо. Публика пытается понять, что происходит, ищет логичное объяснение показанным событиям.

Наконец, все персонажи сходятся вместе, встречаются на какой-то квартире, и мы видим, как четвертый персонаж фотографируется, каждый раз меняя свою внешность, и опять не понимаем, зачем он это делает и что происходит. Наконец мы видим, как все они совершают этот налет, кражу, видим, как они садятся в лимузин, крадут бриллианты, убивают двух молодых ребят. Мы, наконец, понимаем: ага, это они готовили ограбление ювелирного магазина. Но без ответа остается множество других вопросов. Ведь эти типы делали много чего интересного и непонятного. Например, намек на странные отношения между бандитом, его подругой и белокурым парнем. Пролог не зря по-английски называют «дразнилкой», я стараюсь буквально «раздразнить» любопытство зрителя. Сообщить о преступлении или показать, в чем проблема, но в то же время раздразнить любопытство аудитории.

Дата добавления: 2015-06-26