От традиционных искусств 1 страница

Эта готовность, вкупе с перераспределением функций в буберовском диалоге, весомо и значительно отличают телевидение как от искусств, так и от других средств информации. Различия главным образом касаются возможностей и функций "внутреннего" реципиента (подчеркнем еще раз: понятие "внутренний" употребляется в том смысле, который ему придает "рецептивная эстетика"). Что касается искусств, то различия ТВ с ними проистекают из факта, казалось бы, незначительного — из того, что телевидение допускает взгляд в камеру. Долгое время такие взгляды табуировались в кино, да и сейчас не совсем легитимны, хотя нередки в эпоху телевидения.

Взгляды в камеру, естественные и широко распространенные на телевидении, кажутся категорическим отрицанием условности, которая издавна присуща художественным творениям. Европейское искусство конституировалось как таковое, противопоставляя себя жизненному пространству реципиента. Произведение создавалось как микрокосм — замкнутый, подчеркнуто отделенный от реальности, в которой реципиент пребывает. П.Г. Богатырев в книге о народном театре чехов и словаков отмечал, что профессиональной сцене присуща условность, согласно которой персонажи не знают о наличии зрительного зала. Оттого, замечает Богатырев, "и сами артисты, и декорации, и бутафория, и реквизит своим нахождением и присутствием на сцене создают из сцены какой-то особый мир, подчеркивают границу, лежащую между сценической площадкой и зрителъным залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной жизни" (Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства, М., 1971, с. 65).

Та же условность реализовалась и в живописи. Дени Дидро писал, к примеру, о "Целомудренной Сусанне" Луи Лагрене, выставлявшейся в Салоне 1767 года: "Когда Сусанна предстает перед моим взором нагой, прикрывшись от взглядов старцев покрывалами, она целомудренна, целомудрен и художник: ни она, ни он не знают, что я здесь" (Дидро Д. Салоны, т. 2. М., 1989,с. 340). Из наблюдений Богатырева и Дидро вроде бы следует вывод (не совсем корректный, как мы убедимся), что ни профессиональный театр, ни профессиональная живопись не поддерживали буберовский диалог — в обоих случаях зритель не должен был с готовностью заявлять: "я здесь", так как эстетическая реальность развертывалась и эволюционировала безотносительно к нему.

Тем самым она обретала особый статус. Маклюэн отличал среду, т. е. привычное местопребывание индивида, анти-среды, "устроенной" существенно иначе. Из-за непривычности и чуждости того, что содержится в анти-среде, все предметы и явления, которыми она образована, воспринимаются свежо и внове. Поскольку европейскому искусству присуща граница между внутренним пространством произведения и миром реципиента, оно функционирует как анти-среда. Произведение художника, репрезентируя ее, подчеркивает свою безотносительность к внешнему миру парадоксальным образом — односторонней проницаемостью границы, отделяющей эстетическую реальность от реципиента. Действительно, если старцы и Сусанна не видят того, кто стоит перед картиной, значит, изобразительная плоскость, выступая в качестве границы, непроницаема для персонажей, в то время как для зрителя она совершенно прозрачна. Та же односторонняя проницаемость присуща и профессиональному театру. В свете сказанного необходимо отвергнуть веру в то, что картина "не видит" зрителя. Картина игнорирует отнюдь не его, а бытовое пространство, которому тот принадлежит. О чем-то подобном говорил и Дидро: "полотно заключает в себе все пространство, вне его нет никого" (Салоны, т. 2, с. 341). Знаменательно это "никого" там, где, казалось бы, должно стоят "ничего", т. е. вне картины нет другого пространства. По существу, однако, Дидро полностью прав: вне изображенного пространства действительно нет никого,ибо зритель словно переместился – не принадлежит бытовому пространству, а становится в буквальном смысле "внутренним" зрителем, поскольку включен в саму структуру художественного произведения. Именно в этом качестве (и только так) его "осознает" и "учитывает" изображенное пространство, поскольку развертывается по законам центральной перспективы, а центром, из-за которого перспектива получила свое название, является зритель.

Изображенное пространство и впрямь не стыкуется с бытовым — "в упор его не видит"; вера же в то, что произведение есть замкнутый микрокосм, не учитывает феномен "внутреннего" зрителя. Теория кино, в свою очередь, и учитывала, и не учитывала этот феномен. Согласно Балашу, например, кинематограф принципиально отличен от всех иных видов творческой деятельности, ибо в них "произведение искусства отделено от эмпирической действительности не только рамкой картины, пьедесталом скульптуры или рампой сцены. Оно отделено от действительности по самой своей сущности, по своей замкнутой композиции и по своим особым закономерностям". Кино же, напротив, считал Балаш, создает у зрителя иллюзию, "что он находится внутри действия, в изображаемом пространстве фильма". Иллюзия пребывания внутри текста обеспечивается камерой: зритель отождествляет ее "взгляд" со своим собственным; идентификация выражена Балашем в афоризме, обращенном к зрителю: "твои глаза в камере" (Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968, с. 66, 67).

Из слов самого Балаша явствует, что разрыв кинематографа с традицией не столь радикален, как теоретику казалось. Отождествление зрительского взгляда со "взглядом" камеры отнюдь не качественно, а всего лишь количественно развивало феномен "внутреннего" зрителя. Затем, словно вопреки Балашу, в кино стали обнаруживать одностороннюю проницаемость границы между изображенным и действительным миром. Скажем, американский философ Стэнли Кэвелл писал о фотографии и кинематографе то, что прежде говорилось о живописи или театре. Фотография, согласно Кэвеллу, "утвердила присутствие мира, соглашаясь при этом на мое в нем отсутствие. На снимке реальность присутствует для меня, в то время как я не присутствую для нее: я познаю и рассматриваю мир, для которого я отсутствую". Кэвелл, в сущности, приписывает человеку, разглядывающему фотоснимок, ту же позицию и те же потенции, которыми у Дидро обладал зритель "Целомудренной Сусанны". Аналогичным образом, убежден Кэвелл, функционирует и кинематограф, т. е. имеет односторонне проницаемую границу — прозрачную для зрителя, сидящего в зале, и непрозрачную для участников сюжетного действия. Эта граница – изобразительная плоскость экрана, функционирующая как барьер. Что же экранирует серебряный экран? Он экранирует меня от мира, который он несет, то есть делает меня невидимым".

Казалось бы, мнения Балаша и Кэвелла диаметрально противоположны, однако и тот, и другой правы, хотя Кэвелл – в меньшей степени, поскольку ему неведом феномен "внутреннего" зрителя, специально отмеченный Балашем. Во всем, что сказано выше о европейском искусстве нового времени — от живописи до кинематографа, ощутима общая закономерность: адресуясь к аудитории, произведение неизменно изолировалось от бытовой среды реципиента, при чем не обращалось к нему с зовом: "где ты?", а строго и категорично указывало: "вот твое место", изымая воспринимающего из его собственной среды.

Телевидение противостоит семье искусств, объединенных отрицанием бытового мира, тем, что уважает и чтит его, всегда жаждет как можно глубже и прочнее проникнуть в него и застать своего зрителя среди будничных обстоятельств — в "незащищенной настройке души", как выразительно сказал Саппак. Одно из следствий такого стремления — легитимные на ТВ взгляды в камеру. Исполнители и ведущие словно пытаются ощутить таким образом своего зрителя в темной и неизведанной для них дали, мобилизовать настоятельностью этих взглядов и приковать к себе. ТВ не указывает зрителю, подобно всем без исключения искусствам: "вот твое место, здесь, внутри художественной структуры", а потому не уверено в нем и его действиях по отношению к себе. Эта неуверенность не только подспудна — она выражает себя внешне, т. е. на уровне социологическом. В США давно существует так называемый "индекс Нильсена", указывающий количество зрителей, смотревших передачу, т. е. ее рейтинг; мощные социологические организации заняты подсчетами аудитории и выведением рейтингов. Страсть к подобным подсчетам несомненно продиктована целями сугубо прагматическими – необходимостью привлечения рекламодателей: ведь чем выше рейтинг передачи, тем более солидного рекламодателя можно к ней привлечь, а значит, тем более крупными суммами финансировать программу. Однако под всей прагматикой явственно ощущается, так сказать, метапрагматическое беспокойство телевидения относительно своего зрителя и его действий.

4. ПРИНЦИПИАЛЬНОЕ ОТЛИЧИЕ ТВ ОТ ДРУГИХ СРЕДСТВ ИНФОРМАЦИИ

Стремление ТВ проникнуть в самую глубь повседневного существования аудитории роднит его не с искусствами, а со средствами информации — с печатной прессой и радио. Последнее ближе всех подступило к своему реципиенту – портативные приемники сопровождают слушателя в любых местах и при любых обстоятельствах, сравнимых результатов достигло телевидение — тоже благодаря портативным устройствам, не столь, правда, распространенным и не функционирующим столь бесперебойно, как радиоприемники.

При всей близости к средствам информации ТВ отличается от них важнейшим, существеннейшим свойством. Сообщения печати или радио суть "вести издалека", и морфема "далеко" имеет в данном случае как онтологический, так и пространственный смысл. Печатная пресса превращает события, о которых информирует, в словесные тексты — в нечто онтологически далекое от самого события. Так же поступает и радио в своих выпусках новостей; наряду с этим оно способно вести прямой репортаж с места события. Аналогично новостным передачам репортаж преобразует происходящее в словесный текст, но сверх того в репортаж включаются естественные шумы и звуки, а также непосредственные высказывания участников события. Естественные шумы и высказывания определенным образом работают на "эффект присутствия" — в некой степени создают иллюзию, что слушатель пребывает там, где событие совершается. Однако в силу его "только слышимости" и принципиальной невидимости (подобная редукция образует саму природу радио) пребывание воспринимающего "там" ощущается как бы урезанным, как бы частичным.

"Только слышимость" и принципиальная невидимость вызывают ощущение пространственной удаленности реципиента от происходящего. Зачастую именно так воспринимаются удаленные события в реальной жизни — слышатся, но не видятся. А.Н. Афанасьев посвятил вдохновенную страницу в "Поэтических воззрениях славян на природу" фольклорному осмыслению этой модальности восприятия, подчеркнув: "в свисте ветров и вое бури простодушному язычнику слышались песни духов". Если пользоваться не ретрансляционной сетью, где выбор станций ограничен (в лучшем случае их три), а "независимым" от нее приемником, то количество слышимых станций возрастает на несколько порядков и тогда, покручивая ручку настройки, попадаешь в таинственную звуковую среду, которая будто образована "песнями духов". Для этой среды (а точно следуя Маклюэну – анти-среды) характерно то, что одинокие, бесплотные, т. е. не принадлежащие какому-либо телу, голоса тоскуют в обширном, незримом и необозримом пространстве, то явственно звучат, то переходят на шепот и обреченно соперничают в надежде быть услышанными. Анти-среда, в которой голоса разносятся, существенно отделена от видимого мира, однако самостоятельно живет, дышит, пребывает в постоянном волнении; оттого кажется, что она действительно преисполнена духов, не имеющих никакой материальности, кроме единственного свойства — звучания.

ТВ по сравнению с радио сделало гигантский шаг вперед, поскольку благодаря ему бесплотные, вещавшие из таинственного "далека", духи стали видимы. Телевизионные сообщения – особенно теперь, при наличии спутников связи — поступают со всего света, значит, великий дар телевидения состоит в том, что его посредством весь мир обрел зримость. А так как ТВ не "изымает" зрителя из его будничной среды, напротив — само стремится туда, то вместе с телевидением весь мир врывается в жилище отдельного индивида. Подобное вторжение означает коренной переворот в условиях человеческого существования. Андре Мальро выразительно написал об этом перевороте в своей последней книге "Бренный человек и литература" (1977): "Египтянин времен древнего царства путешествовал со своим миром, как со своим ослом; то же делал христианин XII века; ныне мы создали тех, вокруг кого обвозят мир". Мысль Мальро эссеистски обострена, однако логична и обоснованна. Человек прошлого прочно хранил в себе то, что современная социология назвала "совокупным социальным опытом", "моделью мира" и т. д.; он возил этот опыт с собой по свету как невесомый, но неизбежный багаж. В эпоху же телевидения не человек ездит по свету, но образы со всего мира – со всех стран и континентов — устремляются к телезрителю и, потеряв материальность, роятся вокруг него — словно затем, чтобы покорно попасть в его "совокупный социальный опыт" и "модель мира". Существенное отличие ТВ от иных средств информации и состоит в том, что все онтологически и пространственно далекое ТВ сделало близким, придвинув на расстояние взгляда, что позволяет оптически "ощупывать" увиденное, любоваться и наслаждаться им или, говоря более академически, — инвестировать либидо в зримые объекты; далекое же не предполагает подобного инвестирования и его не провоцирует.

5. ТВ ТРАНСФОРМИРОВАЛО ИЗВЕЧНУЮ

"КОНСТРУКЦИЮ МИРА"

Побуждая "весь мир" вторгаться в частное жилище, открывая его любящему или настороженному взгляду, телевидение, во-первых, заставляет реальность выполнять ее новые функции в буберовском диалоге, а, во-вторых, коренным образом перестраивает, казалось бы, нерушимую, веками существовавшую ее "конструкцию". У Бубера, как говорилось, конструкция двусоставна: для индивида мир делится на "я" и наличное бытие, "которое не есть я". Лотман в одной из работ делит мир иначе – на внутреннее и внешнее пространство, т. е. освоенную в опыте и неосвоенную сферы бытия. Для архаичного сознания, о котором преимущественно писал в данном случае Лотман, эти сферы антиномичны, поскольку в первой царит организованность и упорядоченность, внешнее же пространство есть царство хаоса и неупорядоченности. Противопоставленность пространств подчеркивается наличием границы, всегда четко ощутимой. Ее преодоление есть магистральный, глубинный сюжет, породивший многие повествовательные формы, вплоть до мифа. Как отмечает Лотман, "наиболее типичным построением сюжета (в этих формах – В.М.) является движение через границу пространства, не географически, но ценностно детерминированного". Тем самым, типичная "схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира", образованной из двух антиномичных компонентов — внутреннего и внешнего пространств. (Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. — Труды по знаковым системам, вып. 4, Тарту, 1969, с. 470).

Читатель повествования наблюдает подобную драму "со стороны", физически в переходе не участвуя и тем самым получая некоторое облегчение. Телезритель оказывается в более выгодном положении. Оставаясь у себя дома, т. е. в относительной безопасности, он взглядом путешествует по необозримости пространств и многократно пересекает всяческие границы. Такие перемещения, будучи легки и непринужденны, уже не вписываются в драматичный сюжет о преодолении ценностной границы — ТВ отменило его для своей аудитории, более того — разрушило архетипальную "конструкцию мира", сложенную из внешнего и внутреннего пространств, поскольку оба слились в недискретный и обозримый, несмотря на гигантскую его протяженность, континуум. Однако самый дорогой и самый главный дар телевидения — не эта легкость перемещений, не создание континуума, где внешнее пространство стало внутренним, а свобода от подобного континуума, более того — властвование над ним, что опять же с предельной выразительностью отметил Андре Мальро: "Даже если глава государства обращается к нему с речью", то "телезритель может принудить его к молчанию, нажав кнопку… Каждый зритель обретает таким образом некую странную свободу: уж когда он отважится в жизни на подобную безответственность". Благодаря этой, в сущности, "телевизионной" свободе (поскольку она даруется телевидением и осуществляется через его посредство), зритель (продолжим мысль Мальро) " убеждается перед малым экраном, что сам для себя является чем-то большим, нежели собственное "я".

6. ТВ КАК МОДИФИКАЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ

"ЭНЕРГИЙНОЙ СРЕДЫ"

ТВ отлично от искусств и других средств коммуникации, потому хотелось бы видеть в нем нечто принципиально новое. Однако по глубинной своей сути, т. е. на уровне онтологии, а не техники, новизна телевидения — всего лишь хорошо забытое старое. В этом смысле и преобразование двусоставной "конструкции мира", и "телевизионная свобода" — как бы ответ современной техники на две мифологемы архаичного сознания. Можно полагать, что они повлияли на инженерные решения, приведшие к появлению ТВ, а значит, предопределили его специфику.

Архаичные мифологемы отделены от телевидения одним — двумя тысячелетиями, а потому неизбежны сомнения: действительно ли они влияли на появление и развитие ТВ. Такое влияние возможно и допустимо. Курт Хюбнер в "Истине мифа "исходит из тезиса, что миф есть "первичная реальность... существующая независимо от ее осознания", а значит, пребывающая в подсознании и манифестирующая себя в виде "архе", каковая есть "элемент традиции, то самое, что воспроизводится в мышлении и деятельности последующих поколений внешне, казалось бы, не связанной с мифом" (Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996, с. 8, 9). В этом смысле допустимо понимать ТВ как "архе" двух древних мифологем.

В одной из них воплощена двусоставная конструкция мира, однако компоненты, из которых состоит конструкция, — иные, чем у Бубера или Лотмана. Основополагающая для архаичного сознания оппозиция "материя // энергия". Первый член оппозиции являет собой косное, статичное начало; оно может быть приведено в движение только вторым ее членом. По традиции энергийная среда локализуется вне материального мира, откуда энергия эманирует, нисходит в феноменальную действительность. Следовательно, основанная на данной оппозиции двусоставная "картина мира "сложена из царства косной материи и сферы энергийной. В иудейской космологии последняя носит название Эн-соф (другие написания Эйн-соф, Айн-соф) и обычно осознается как "абсолютно бескачественная и неопределимая беспредельность". Она связана с материальным, сотворенным миром посредством "творческих сил — сефирот"; их — десять, первая "исходит непосредственно от Бога путем эманации" и творит вторую, вторая — третью и т. д., а уж последняя, десятая, непосредственно воздействует на саму материю (Мифы народов мира, М., 1980, т. 1, с. 590). Аналогичная — "бескачественная и неопределимая" — сфера в традиционной китайской космологии есть "безымянное Дао", а наполняет его и эманирует из него сила Дэ. Поэтически об их взаимосвязи сказано в 21-м стихе "Дао дэ цзин" ("Книги о пути и силе"): "Такое глубокое, такое таинственное! Но суть его обладает силой!".

Карлос Кастанеда, якобы излагающий эзотерическое знание американских индейцев, воспроизводит в своих книгах ту же мифологему двусоставного космоса. Конструкция Кастанеды (или американских индейцев?) включает в себя "тональ" и "нагуаль". Первый из них объемлет не только физическую, предметную действительность, но также ее описание: "тональ это все, что мы есть. Все, для чего есть слово у нас, это тональ". Иначе говоря, "тональ это все, что мы знаем". Отсюда, казалось бы, следует, что тональ имеет психическую, языковую природу. Однако дон Хуан, индеец, передающий Кастанеде эзотерическое знание, уточняет: тональ — "это все, что нас окружает". Стало быть, тональ двойствен и является феноменом материально-психическим. Трактуя его так, дон Хуан (или его слушатель) выказывает подспудное знание новейшей философии. Людвиг Витгенштейн писал в "Логико-философском трактате", что границы нашего мира равновелики границам языка. В тонале мексиканских индейцев как раз совмещены границы феноменального мира с границами языка, которым тот описывается, ибо тональ — это "все, для чего есть слово", и "все, что нас окружает".

Нагуаль, согласно дону Хуану, — пространство особого рода. Он — не географическая территория за пределами освоенного в опыте пространства: "нагуаль — это та часть нас, для которой нет никакого описания. Нет слов, названий, ощущений, знаний". Отсутствие их можно понимать как неопределимость и бескачественность нагуаля. Вместе с тем дон Хуан подчеркивает, что нагуаль не абсолютно бескачествен — ему присущ один-единственный атрибут: "Нагуаль там, где обитает сила". Отсюда явствует, что нагуаль столь же энергиен, как Эн-соф или "безымянное Дао".

Говоря, что нагуаль есть "часть нас", дон Хуан опять выказывает себя не столько репрезентантом архаического знания, сколько человеком XX века — знакомым с глубинной психологией Юнга, согласно которому человек архаических обществ еще не выработал представлений о душе и духе, он верит, что психические энергии локализованы вовне, в окружающем мире, а потому "сущее представляет собой силовое поле", образованное некой "общераспространенной силой, которая объективно оказывает необычайное воздействие", деспотически властвуя над бытием. Именно таковы силы сефирот, пронизывающие Эн-соф; именно такова космическая сила Дэ. И то, и другое принадлежит внешнему пространству, и то, и другое объективны, чем словно подтверждают Юнга; энергии же нагуаля, напротив, мыслятся психическими, а так как для него "нет слов (и) названий", то можно полагать, что эти энергии равнозначны силам бессознательного.

"Конструкция" Кастанеды есть, в сущности, продукт модернизации архаичной мифологемы, точней — один из продуктов, телевидение можно считать другим. В первом случае модернизация велась на уровне смысловом, содержательном, во втором мифологема воплощена технически. И в самом деле, электромагнитные волны, которыми кодируется телеинформация, суть "чистые" энергии, уже "не помнящие" облик воспроизводимых вещей. Волны творят особую среду, особый пласт пространства — названный точно так же, как энергийная среда у древних греков: эфир. А.Ф. Лосев, посвятивший античному эфиру специальную работу, отмечает, что поначалу он гипостазировался и мыслился одушевленным: "То, что Эфир является живым существом, это было зафиксировано еще у Гесиода... у которого он является порождением брачной пары Ночи и Эреба". Затем автор киклической "Титаномахии" учил, что "все из Эфира", и, стало быть, эфир предстает у него "скорее как живое вещество, чем как живое существо". Оно локализовалось по-разному: то выше неба, то ниже его, но общий вывод Лосева состоит в том, что эфир для античной мысли — "тончайшее первовещество, пронизывающее собою весь космос, одушевленное, а иной раз даже разумное" (Проблемы античной культуры. Тбилиси, 1975, с. 438, 440). По-видимому, слова ученого о "первовеществе" следует воспринимать метафорически; энергия не вещественна, об энергийности же эфира прямо свидетельствует V орфический гимн – важнейший текст античности, ему посвященный. Эфир в гимне есть "искра живого"; она равнозначна семени, порождающему началу; стало быть, и орфический гимн утверждает, что "все из Эфира"; порождается же эфиром "все" благодаря его энергийности, так как эфир — это "вместилище силы Зевеса".

Кажется, что телеэфир воспринял от античного не только само название, но и порождающие функции. ТВ предстает их носителем у Жана Бодрийара в его известной лекции "Злой демон образов", каковым мыслится именно телевидение. Говоря о генеративных потенциях ТВ, Бодрийар неосознанно и сниженно воспроизводит Платона. Запредельный мир у родоначальника европейского идеализма — не столько "вместилище силы Зевеса", сколько вместилище эйдосов, определяя которые Лосев употреблял вполне современный термин "порождающая модель", поскольку все земные вещи сотворены в соответствии с их небесными моделями — эйдосами. Ради такого порождения тени эйдосов погружаются в материальный мир, чтобы там, как говорил Лосев, "распылиться и раствориться".

Телевидение, по Бодрийару, в чрезмерных, огромных количествах производит симулякры — "холодные", ничего не говорящие воображению подобия вещей. Симулякры и "работают" аналогично Платоновым эйдосам. Поводом, первотолчком для того, чтобы увидеть в симулякрах порождающие модели, послужил французскому философу факт загадочный, чуть ли не мистический: вскоре после выхода на экраны в 1979 году фильма "Китайский синдром", повествовавшего о катастрофе на атомной электростанции, случилась действительная катастрофа на действительной станции в США на острове Харрисбург. И хотя "Китайский синдром" — картина кинематографическая, не имеющая никакого отношения к телевидению, однако, согласно Бодрийару, она есть "великолепный образец верховенства телевизионного образа над реальным событием", последнее же в силу своей связи с экранным "эйдосом" ощущается "в каком-то смысле воображаемым". Рассуждение о генеративных потенциях симулякров Бодрийар суммирует в общем выводе: теперь "место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование. По этой причине события уже не имеют какого-либо значения: не потому, что бессмысленны сами по себе, а потому, что им предшествуют модели, с которыми их собственное протекание может в лучшем случае совпадать". В какой-то мере мысль Бодрийара подтверждают "рыночные отношения". Появлению нового товара предшествует рекламная компания, ведущаяся, правда, не только телевидением. Оттого публика сначала знакомится с рекламным симулякром, чтобы затем столкнуться с реальным предметом, долг и обязанность которого — совпадать с навязанным "эйдосом" не только "в лучшем случае".

7. СУДЬБА ПОНЯТИЯ "ЭФИР" В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Связь телевизионного эфира с античным прослеживается кроме того по многочисленным преображениям мифологемы, в которых энергийная среда стала, по сути, тем, что Хюбнер назвал "архе". В этих воплощениях можно видеть промежуточные звенья между нею и ТВ.

Понятие "эфир" столь прочно утвердилось в европейской культуре, что, семантически преображаясь, дошло до наших дней. Со временем цепь о посредовании как бы расщепилась — "эфир" стал принадлежать двум разным сферам мысли: эзотерической и научной. В первой он связан с приписываемом Парацельсу учением о дупликации четырех первостихий — земли, воды, огня и воздуха; каждая из них вроде бы состоит "из тонкого, газообразного элемента и грубой телесной субстанции". Например, воздух — это и "осязаемая атмосфера, и неосязаемая летучая субстанция, которая может быть названа духовным воздухом". В эзотерической традиции духовный двойник материальной первостихии и есть эфир. Но поскольку первостихий четыре, то существует "столько эфиров, сколько элементов". Каждый из них населен живыми, но невидимыми организмами, в определенные моменты они могут открываться человеческому взору. Разным эфирам приписаны традицией и разные существа: гномы — земле, саламандры — огню, ундины — воде, сильфы — воздуху. Будь они реальны, при их посредстве легко объяснилось бы различие между радио- и телеэфиром. Первый таит своих сильфов, садистски не позволяя им проявиться воочию; напротив, телеэфир великодушно позволяет ими любоваться.

Как это ни парадоксально, научная мысль тоже мифологизировала эфир. После того, как Джеймс Максвелл сформулировал теорию электромагнитного поля, возник вопрос о среде, в которой оно возникает и существует. Среду назвали эфиром, приписав ему многие из качеств, которыми древние греки снабжали "свой" эфир. С новейшей его модификацией покончил эксперимент американцев Альберта Майклсона и Эдварда Морли, которые измеряли скорость света, распространявшегося в различных направлениях. Выяснилось, что скорость всюду одинакова, значит, ничто не оказывает смущающего воздействия на его движение; потому все заполняющий и совершенно невидимый эфир физиков приказал долго жить. Сначала радио, затем телевидение словно подобрали то, что осталось от усопшего – само понятие. Но как бы оно ни трактовалось у физиков или в СМК, в нем все равно, будто фон или эхо, ощутима "архе" – мифологема энергийной среды.

Это ощущение выразительно и явственно у Хорхе Луиса Борхеса. Заглавный "герой" рассказа "Алеф" — "маленький, радужно отсвечивающий шарик. В диаметре Алеф имел два-три сантиметра, но было в нем все пространство вселенной, причем ничуть не уменьшенное". Значит, "герой" Борхеса обладает тем же свойством, что и реальное ТВ — всевидением, дальновидением, а иначе говоря — телестезией, хоть и в гораздо большей степени, чем оно. Борхес так объясняет, откуда у его Алефа это свойство: "в каббале... буква (алеф) означает Эн-соф — безграничную, чистую божественность", сама она "имеет очертания человека, указывающего на небо и на землю"; кроме того, в высшей математике "Алеф — символ трансфинитных множеств, где целое не больше, чем какая-либо из частей". Так же и в рассказе – крохотный шарик, микроскопическая часть вселенной содержит ее целиком, а значит, равен ей.

Дата добавления: 2015-06-26