От традиционных искусств 3 страница

ТВ обычно сближали с кинематографом на основе общности языка или других критериев, однако процесс индивидуализации "внешнего" подсознания свидетельствует, насколько оба средства далеки друг от друга. Несходства начинаются с подачи "картинок" зрителю. Чтобы ясней представить несходства, введем понятие коммуникативной цепи. Она трехчленна, т. е. включает в себя источник информации, ее приемник и потребителя сообщений. В кино проектор служит источником информации, приемником — экран, а зритель, третье звено цепи, располагается между двумя остальными членами. Световой луч, исходя из проектора, "натыкается" на непрозрачный экран, который и прерывает его движение. Отражая луч в зал, экран создает перед собой световую среду, в которую погружается зритель, локализованный между ним и проектором.

Телевидение абсолютно иначе подает свои "картинки". Приемник преобразует в световой луч "почерпнутые" из эфира импульсы, оказываясь в результате первым звеном коммуникативной цепи. Экран приемника прозрачен. Возникший в глуби "ящика" световой луч словно проскакивает через эту прозрачность. Существенное отличие от кино просматривается уже здесь: тот экран служил всего-навсего рефлектором, отражателем света, телевизионный же функционирует как его источник. Посланный им свет "упирается" в зрителя, который тем самым оказывается последней преградой на пути движения информации.

Различия в подаче "картинок" сами по себе несущественны — важны вытекающие отсюда последствия. Коммуникативная цепь кинематографа эффективна лишь в условиях полной изоляции от окружения — она работает только тогда, когда исключены все иные источники света кроме тех, что задействованы в ней самой. Потому с началом сеанса зал кинотеатра погружается в темноту. Это погружение чрезвычайно знаменательно. Отечественный исследователь Л. Петров так писал о психологическом эффекте, который вызывается началом киносеанса: "Войдя в зрительный зал, человек еще живет в окружении той жизни, которую он оставил за дверью кинотеатра. В его представлении проносятся образы повседневного окружения, и все его мысли связаны с ними. Рука, выключающая рубильник освещения зрительного зала, дает нам сигнал на отключение от повседневных забот" (Проблемы телевидения и радио, М., 1967, с. 118). Выше шла речь о буберовском диалоге "где ты? — вот я" и о том, что искусство изымает своего реципиента из повседневного окружения. Изымая, искусство включает его в собственную — воссозданную, эстетическую — реальность и в буквальном смысле делает "внутренним" реципиентом. Согласно Петрову, нечто подобное происходит с началом киносеанса — в том виновна рука, выключающая рубильник. Действительная среда — мир повседневного существования — как бы редуцируется, уничтожается наступившей темнотой. Оттого зрителю остается доступной только одна-единственная реальность — та, что на экране. Зритель оказывается будто приговорен к тому, чтобы погрузиться в нее. Он продолжает находиться в буберовской ситуации "поставленности" — меняется, однако, само наличное бытие, перед которым он теперь стоит.

Телевидение смотрят совершенно иначе. Врачи не рекомендуют выключать освещение в комнате, когда работает приемник, — иначе устают глаза от сильного потока света, бьющего с экрана. Включенное освещение оставляет зрителя в бытовом окружении — в его собственной реальности. Тот мир, что возникает на экране, должен спорить с этим, повседневным, ради того, чтобы именно перед ним зритель оказался в ситуации "поставленности". Иными словами, ТВ собственным своим устройством, самой процедурой подачи материала не изымает зрителя из его будничной среды и вынуждено бороться с нею ради того, чтобы переключить на себя психику реципиента.

В теоретической литературе о ТВ не раз говорилось, что оно не втягивает зрителя в заэкранное пространство, а как бы само втягивается внутрь смотрящего. Маклюэн писал в книге "Постигая средства": "в телевидении воспринимающий сам является экраном; его бомбардируют световые импульсы, которые "покрывают" оболочку души подсознательными предчувствиями". Телевизионное изображение, подчеркивал Маклюэн, не является снимком или кадром, т. е. чем-то заранее сформированным и композиционно завершенным (такая завершенность присуща фотографии и кино); телевизионная "картинка" постоянно рисуется световым лучом, что выражается в понятии "строчность", а потому она — подвижный, принципиально незавершенный, всегда лишь формирующийся мир, и завершить его, а значит, не физически, но психически стабилизировать, способен только зритель. В кино фиксируемые объекты обретают окончательный облик на светочувствительной пленке — оттого Базен называл их "мумиями"; магнитофонная же лента хранит не сформированные облики, но "чистые", развеществленные энергии, преобразующиеся в световой луч, который совершает свой безостановочный бег по строкам экрана. Через приемник поступает к зрителю промышленно изготовленное подсознание; Маклюэн отмечал, что оно и воспринимается в первую очередь подсознанием. Чтобы завершить вечно не заканчивающееся формирование "картинки" — завершить не оптически, но содержательно, в дело должна вступить психика, т. е. она должна мобилизоваться, выказать активность.

О чем-то подобном, но более красочно и желчно, говорил Бодрийар в "Злом демоне образов". Телевизионный экран, по Бодрийару, — "это мы сами, это телевидение смотрит на нас и протаскивает сквозь нас магнитофонную ленту". Французский философ заканчивает мысль знаменательным уточнением: "ленту, но не образ". Бодрийар уподобляет телезрителя кинематографическому проектору или видеомагнитофону, которые начиняются "картинками", пребывающими в латентном, "свернутом" состоянии, затем должны произойти некие операции, чтобы "картинки" воспринимались и осознавались. Психике телезрителя необходимы аналоги подобных операций, чтобы "протягиваемая" лента заиграла образами. Презирающий ТВ Бодрийар уверен, однако, что телевидение не побуждает к таким операциям, поскольку изготавливает лишь "холодные", не волнующие душу симулякры.

Оценка телевидения Бодрийаром — его личное дело. Нас должно интересовать лишь то, как ТВ и кино активизируют подсознание реципиента. Кинематограф, по Бодрийару, — это фантазия и та особая гипнотическая власть, без которой кино уже не кино". Телевидение же, напротив, гипнотически не воздействует, поскольку (тут приговор философа решителен и суров) "в нем нет образности". Кинозритель, будучи изъят из своей реальности и погружен в экранную, как бы тонет в чувственности, которой эта реальность преисполнена. Ею и осуществляется гипнотическая власть. Телевидение же, не изымая зрителя из его бытовой среды, сталкивает два подсознания, т. е. две психические энергии, два "колорита". Образность не содержится целиком ни в зрительской, ни в экранной реальности, а рождается на грани между ними — там, где взаимодействуют психические энергии.

Маклюэн по-иному выразил это фундаментальное различие кинематографа и ТВ. Первое из них, по Маклюэну, есть средство "горячее", второе — "холодное". Температурный критерий ему подсказали технические свойства изображений: кинематографическая — "картинка" содержит значительно больше световых точек, из которых формируется, чем телевизионная. Потому кинематограф обрушивает на зрителя множество деталей и подробностей. Телевизионная же "картинка" воспринимается тактильно из-за ее сравнительной бедности — Маклюэн не имел в виду физическое прикосновение, а мобилизацию всех органов чувств. Тем самым и он — задолго до Бодрийара – ощутил фундаментальное отличие кино от ТВ и дал ему совершенно иную трактовку, чем французский философ.

13. ТЕЛЕВИЗИОННАЯ АВТОКОММУНИКАЦИЯ

Если бессознательное столь важно для процесса общения, необходимо — хотя бы в общих чертах — рассмотреть, как оно "работает" при взаимодействии с ТВ. Начнем с конкретного примера. У Трюффо в одной из сцен "Американской ночи" режиссер Ферран, которого играет сам автор фильма, и старая актриса Северина ждут, пока декорацию подготовят к съемкам. Декорация изображает гостиную состоятельного дома, в камине разжигают огонь. Он и ассоциируется у Феррана с телевидением. Двойник Трюффо говорит: "...мне кажется, что раньше люди огонь смотрели так, как мы теперь смотрим телевизор. У меня создается ощущение, что человеку постоянно, особенно после ужина, необходимы движущиеся картинки". Слова Феррана заставляют вспомнить Гастона Башляра — в его книге "Психоанализ огня". Особая глава "Огонь и фантазия. Комплекс Эмпедокла" трактует почти о том же, что и Ферран, — о человеке, грезящем у каминного огня. Это особый огонь. Сам по себе он есть сила двойственная — и благодатная, и губительная. Пламя камина лишено грозных потенций, присущих огню как таковому; по выражению Башляра, оно — "огонь укрощенный". Пребывая в очаге, как в заточении, этот огонь "побудил человека к мечте, стал символом покоя". Мечтание же перед укрощенным огнем "сильно отличается от сна прежде всего тем, что ему всегда в большей или меньшей степени присуща сосредоточенность на объекте. И именно для грез возле огня, сладких грез, исполненных сознания блаженства, сосредоточенность наиболее естественна". Пылающий огонь, однако, не есть то, на чем сосредотачивается мечтающий, поскольку огонь не объектен, т. е. не является законченным, оформленным телом; огонь есть непрестанное движение и преображение, а потому, как говорит Башляр, смотрящий "видит в нем образ изменения — стремительного и наглядного" (Башляр Г. Психоанализ огня, М., 1992, с. 29, 32). В сущности, и Трюффо, и Башляр имеют в виду то, что Лотман назвал общением "я — я" или автокоммунккацией. Наиболее привычный и распространенный способ передачи информации — общение "я — он", где знания, имеющиеся у "него", или, говоря по экзистенциалистски, — у другого, поступают ко "мне", лишенному этих знаний. В сопоставлении с такой формой их движения автокоммуникация выглядит парадоксом: она не знает двух канонических участников акта общения, потому получается, что "я" передаю знания себе самому. Лотман отмечал однако, что при автокоммуникации задействованы не два, а три фактора. Во-первых, это "некоторое сообщение на естественном языке" — оно приносит значения, которые предстоит усвоить. Интериоризация их и должна вызывать сосредоточенность, о которой говорил Башляр. Во-вторых, к семантизированному сообщению подключается "некоторый добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определенным образом построенную в синтагматическом отношении и одновременно или полностью освобожденную от семантических значений, или стремящуюся к такому освобождению". В качестве примера дополнительных кодов у Лотмана выступает орнамент — он ритмически построен, следовательно — организован, не содержит значений, т. е. асемантичен; дополнительным кодом может служить и мелодия, которую воспринимающий слышит или напевает сам. К примерам Лотмана добавим каминный огонь Башляра — тот и асемантичен, и обладает своей ритмикой. Двойник Трюффо в "Американской ночи" сопоставлял телевидение с каминным огнем потому, что два указанных Лотманом фактора воссоединились в ТВ – передача является носителем значений и оттого семантична; мелькание же "картинок", равнозначное игре пламени, выступает как дополнительный — асемантический, ритмизованный — код. В его необходимости убеждаешься на опыте: бывают случаи, когда протяженное во времени событие, скажем, футбольный матч, фиксируется одной камерой, отчего исключается ритмическая смена "картинок" — воспринимать такую передачу утомительно и трудно. Вместе с тем ТВ часто использует и "однокамерную" методику: например, какой-либо выступающий долго фиксируется с одной точки в одном и том же ракурсе. Тогда функцию дополнительного кода берет на себя мимика или звучание речи.

Дополнительный код, являясь внешним, как бы "притянутым" к воспринимаемому тексту, "включается" не всегда, тем не менее задача у него важнейшая. Еще в начале века Фаддей Зелинский писал в исследовании о рабочей песне, что неритмичная деятельность быстро вызывает утомление, когда же она обретает организованность и мерность, то "возбуждение, рожденное ритмом, передается сознанию, которое начинает работать живей, энергичней, чем обычно". Повышенная активность будто жаждет быть использованной и действительно используется. Результатом деятельности возбужденного сознания оказывается третий фактор процесса автокоммуникации. Как подчеркивает Лотман, этот фактор образован втянутыми в адресованное самому себе сообщение и организованными по его "конструктивным схемам внетекстовыми ассоциациями разных уровней — от наиболее общих до предельно личных" (Труды по знаковым системам, вып. 6, Тарту, 1973, с. 236). Ассоциации всякого рода — то готовые и сформировавшиеся, то в виде своеобразных зародышей смысла, которому еще предстоит разрастись и расцвесть, то просто "подсознательные предчувствия" (Маклюэн) — содержались (будто в клетке или темнице) в глубинах психики. Их освобождение осуществлено не только ритмикой дополнительного кода: немало усилий "приложил" и основной текст — его "работы" бывает достаточно для тренированного, привычного к рефлексии сознания.

То, что ритмизованный, асемантический код функционирует как своеобразный катализатор, прекрасно показано у Пушкина в одной из строф "Евгения Онегина": "И что ж? Глаза его читали, // Но мысли были далеко; // Мечты, желания, печали // Теснились в душу глубоко. // Он меж печатными строками // Читал духовными глазами // Другие строки. В них-то он // Был совершенно углублен". Определенный психический процесс оказывается здесь доминантным: бурный, активный выплеск "внетекстовых ассоциаций", каковыми ощущаются "мечты, желания, печали". Ради их порождения и движения блокируется ввод новой информации ("глаза читали, но мысли были далеко"); печатный текст превращается в асемантический ряд — мерное чередование строк и знаков в строках, их черно-белая ритмика словно побуждают к движению причудливый, хаотичный рой ассоциаций, задают ему направленность и своей упорядоченностью поддерживает прихотливую динамику роя, не давая ей ослабнуть.

Отсюда явствует, что взаимодействие воспринимающего и воспринимаемого осуществляется на двух уровнях. На "нижнем", бессознательном, усваивается из текста или проецируется на текст то, что Бахтин назвал "эмоционально-волевым тоном", а выдающийся польский психиатр Антони Кемпинский "чувственным колоритом". Это — как бы единая магма, в которую погружены все смысловые компоненты сообщения, как бы единая окраска, наложенная на них. "Колорит" генерируется или автором текста, или воспринимающим. В первом случае он заранее встроен в текст. Некоторые виды искусства, как, например, поэзия, превратили такое "встраивание" в свой конструктивный принцип. В самом деле: поэтическое произведение возникает именно от наложения ритмической схемы, которой предопределяется "эмоционально-волевой тон", на словесный материал. Реципиент солидаризируется с имеющимся в тексте "колоритом" – словно авторизует его или навязывает свой собственный, функционирующий как фильтр, которым задается эмоциональная окраска воспринимаемого. Знаменательный эксперимент, в котором обе процедуры — и солидаризация с присущим тексту "колоритом", и наложение собственного – намеренно блокировались, осуществил когда-то Энди Уорхол. В его фильме "Сон" камера, не двигаясь, не меняя крупность плана и ракурс, шесть часов снимала спящего человека — столько, сколько длился сам сон. Из-за статичности и "бесстрастности" съемочного аппарата "картинка" будто застыла, т. е. не задавала эмоциональный "колорит", а зритель из-за той же "бесстрастности" изображения не мог навязать ему свой.

Фильм Уорхола — своеобразное доказательство "от противного" существенности и значимости "эмоционального колорита". В любом случае, т. е. будь " колорит" авторизован или навязан, он лежит в основе процессов, которые в психологии именуются проекцией и разрядкой. В случае проекции состояния психики "выносятся" за ее пределы и "прикрепляются" к внешнему объекту. Разрядка есть следствие проекции: спроецировав во вне собственный настрой, индивид испытывает облегчение, наслаждение или радость освобождения от них.

Взаимодействие психических энергий, кроме "нижнего", бессознательного уровня, проявляет себя на "высшем" — в сознании. "Мечты, желания, печали" пушкинского Онегина, принадлежат именно "высшему" уровню, поскольку возникли в ходе активной работы сознания. Вместе с тем, механизм проекции, столь активный на "нижнем" уровне, нередко действует и тут. Юнг вообще полагал проекцию чуть ли не основным процессом в деятельности психики. Коллективное бессознательное, по Юнгу, трансцендентно индивидуальному бытию с его частными, сугубо личными заботами. В силу своей трансцендентности оно есть вместилище обобщенных, отвлеченных образов, т. е. архетипов. Сознание зачастую проецирует их на эмпирические факты, отчего последние обретают масштабность и глубину. ТВ часто называют "электронной прессой"; если верить Юровскому, "публицистическая подсистема" является лидирующей в программе телевизионного вещания.

Информирование о фактах вкупе с определенной их интерпретацией, чем и занимается пресса, можно назвать политической пропагандой, как это часто делается. Согласно Юнгу, "своей высшей формы проекция достигает в политической пропаганде". Таким образом, механизм проекции активен как на самых низших, так и на самых высших уровнях психики. Активность зрителя в контактах с ТВ (хотя не только с ним) реализуется именно через посредство этого механизма.

14. ЭФИРНОЕ ТЕЛО ЗРИТЕЛЯ

Конечно, телевизионные программы не всегда и необязательно побуждают к функционированию "высший" уровень зрительской психики, но почти всегда "включается" уровень "нижний". Именно по его велению прерывается просмотр передачи, если ее "колорит" диссонирует с актуальным настроением зрителя. "Нижний" уровень также повинен в том, что какая-либо программа или ведущий обретают популярность – по тем или иным причинам они притягательны для зрителя, отчего тот с готовностью проецирует на них состояния своей души.

Экранные объекты, будучи "окутаны" этими состояниями, становятся телом воспринимающего — в том смысле, в каком Морис Мерло-Понти писал о зрении как действии: "поскольку оно (тело — В.М.) само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно" (Мерло-Понти М. Око и дух, М., 1992, с. 15). Тело понимается здесь не как совокупность органов, выполняющих психические и физиологические функции, но как индивидуальное, личное пространство-время. Следовательно, увиденные вещи входят в личное пространство-время, т. е. "инкрустируются в мое тело", поскольку окутаны "моей" приязнью и благорасположением.

Если "инкрустация" совершается посредством видения, она осуществима и посредством телевидения. ТВ значительно отличается от печатной прессы и радио именно тем, что обеспечивает "инкрустацию". Объекты, о которых сообщают другие массмедиа, принципиально незримы, отчего "инкрустация" затрудняется. Вместе с тем, по своей сути она чрезвычайно близка "имплозии", которую Маклюэн считал характерной для ТВ — многие комментаторы считают данное понятие ключевым у него. Имплозия — антипод и антоним эксплозии; последняя означает взрыв, выброс; имплозия же, напротив, есть всасывание, вбирание вовнутрь. Телезритель, по Маклюэну, неизменно пребывает в состоянии имплозии — вбирает, "всасывает" то, что предстает на экране.

Имплозия подводит нас к присущей ТВ концепции "внутреннего" зрителя. Маклюэн назвал коммуникативные средства "продолжениями человека"; телевидение, как неоднократно говорилось в его книгах, продолжает не зрение, не слух, но центральную нервную систему, интегрирующую все органы чувств. ТВ способно показать "весь мир"; тем самым оно является причиной гигантского, "всемирного" разрастания зрительского тела, так как любую точку на земном шаре способно предложить человеку у приемника в качестве компонента индивидуального пространства-времени.

Подобное разрастание зрительского тела есть логическое продолжение процессов, происходящих в действительности. Человек у приемника является последней преградой на пути информации, свободно "проскакивающей" через прозрачный экран. Но такой же преградой, согласно В. Подороге, человеческое тело оказывается в реальности, ибо функционирует как "препятствие или, точнее, орган, каким поток становления пытается себя воспринимать на различных уровнях своего проявления, т. е. в тот момент, когда он сталкивается с препятствием". Упомянутый "поток становления" понимается Подорогой в соответствии с "философией жизни" как бергсоновский "elan vital", т. е. непрерывная, имманентная миру динамика бытия. Будучи для нее преградой, тело являет собой некий "вид порога-ловушки, в которую мы пытаемся поймать мировой телесный опыт". Подобная "ловушка" — отнюдь не пассивная мишень, которую поток становления бомбардирует своими импульсами — он "дифференцируется, проходит отбор не с целью полного погашения энергии внешнего мира, но с целью ее использования для усиления внутреннего энергетического потенциала организма". Впитывая поступающую энергию, обладатель "ловушки" — индивид" становится трансгрессивным телом… превозмогающим собственную границу, поставленную телом Другого, и потому выскальзывает за "человеческие", антропоморфные границы" (Подорога В. Феноменология тела, М., 1995, с. 20, 31, 46, 65). Аналогичное преодоление границ совершает и телезритель — графически оно выражалось заставками новостных передач, о которых шла речь. Реципиент в них обозревает земной шар с огромной дистанции — будто оказавшись в эфире; тем самым его трансгрессия есть превращение в "эфирное тело", которым ТВ заменило библейское пребывание "в духе". Более того — аналог "эфирному телу" обнаруживается не только в Новом Завете, но также в тексте куда более раннем: в "Бхагавадгите". Когда Кришна по просьбе Арджуны предстает перед ним в своем истинном виде, то царь пандавов поражен безмерностью имплозии: "Я вижу всех богов в твоем теле, О Боже, // И всех созданий разнообразных". Будучи столь обильно "инкрустировано", Божественное тело оказывается неограниченным — не только в своих размерах, но и по количеству частей: "Вижу тебя бесконечного, простирающегося вокруг, // с многими руками, очами, чревами, устами" (цит. по кн.: Пятигорский А.М. Мифологические размышления, М., 1996, с. 174). Из этой неисчислимости органов ТВ сохранило, пожалуй, лишь обилие глаз. Всякое многолюдное событие — концерт, митинг, шоу, традиционно снимается разными камерами со всех мыслимых точек, а кадры столь прихотливо монтируются, что в согласии с лозунгом Балаша "твои глаза в камере" придется поверить, будто "эфирное тело" обладает ими в преизбытке.

Думается, что оно и есть тот "внутренний" зритель, концепцию которого содержит в себе телевидение. Действительный реципиент может не осознавать облик, который уготовило ему ТВ — суть дела от этого ничуть не меняется.

15. РЕЗУЛЬТАТ ОБЩЕНИЯ С ТВ: ЗОНА "МЕЖДУ"

Пребывание в "эфирном теле" имеет важнейшие последствия для человека — вокруг него создается то, что Мартин Бубер назвал зоной "Между" (das Zwischen). Согласно философу, зона локализуется на пограничье "я" и "не-я": "там, где заканчивается душа, но еще не начался мир". Зона зачастую случайна и мимолетна: "В дикой толчее бомбоубежища на секунду встретились с выражением удивительной, бескорыстной взаимности глаза совершенно незнакомых людей". Встреча длилась недолго – всего мгновение, однако она для Бубера выразительнейший пример зоны "Между". Или в "полутьме зрительного зала оперы" пересекутся взгляды "совершенно чужих друг другу слушателей, которые с одинаково чистым восторгом и сосредоточенностью внимают звукам Моцарта" и опять возникнет "едва ощутимое и все же элементарно диалогическое отношение, исчезающее задолго до того, как снова вспыхнут люстры" (Бубер М. Два образа веры, с. 231).Также и в этом случае — пусть кратко, пусть на мгновение конституируется зона "Между". Встречей двух индивидов дело не ограничивается — зона может возникнуть в результате контактов человека и мира. И все ж, как бы она ни возникала, подлинное ее содержание обретается "не во внутренней жизни индивидов и не в объемлющем и определяющем их мире всеобщего: но, по сути дела, между ними" (с. 230). Можно сказать, переведя мысль философа на язык психологии, что зону "Между" генерирует слияние двух душевных порывов, двух взаимопониманий. Их встреча делает сам эрос объективной реальностью, он и ощущается "действительным содержанием зоны "Между".

Морис Мерло-Понти принадлежал к иной философской школе, однако и он, анализируя в "Оке и духе" феноменологию зрения, пишет о чем-то подобном буберовскому "Между". Согласно французскому философу, пересекутся чьи-либо взгляды и тоже пробегает порой "искра между ощущающим и ощущаемым и занимается огонь, который будет гореть до тех пор, пока та или иная телесная случайность не разрушит то, что ни одна случайность не в состоянии была бы произвести". Вспыхнувший огонь не принадлежит у Мерло-Понти, так же как у Бубера, ни одному из участников диалога — их психическое сближение завершается образованием чего-то третьего, трансцендентного обоим; ради того их тела взаиморастворяются, становятся взаимопричастны. Мерло-Понти говорит об этом растворении, цитируя знаменитую фразу Пауля Клее, с которой полностью солидарен: "Я неуловимо пребываю в имманентном".

Книги и статьи о телевидении полны трогательными ссылками на собственный опыт авторов: "я включаю приемник и вдруг..."; что-то на экране — какая-либо деталь, какое-либо слово или интонация, какой-либо фрагмент события – приковывает внимание, а значит, "пробегает искра", "вспыхивает огонь", возникает зона "Между". Эти моменты — самое дорогое в телевидении для тех, кто о том писал и пишет. Длительный, многолетний зрительский опыт уже не удовлетворяется кратчайшими мгновениями — появляются любимые дикторы или ведущие, выбираются любимые передачи. Выбор, в сущности, означает, что телевидение смотрят не столько ради художественных достоинств фильма или программы, не столько ради потребности в информации, которую можно удовлетворить иначе, сколько ради того, чтобы экран ответил "моему" ждущему взаимности и понимания взгляду такой же благорасположенностью. Увиденные по ТВ штурм Белого дома или стокгольмская осада — свидетельствуют от противного о жажде взаимопонимания. В обоих случаях реальность, захватившая экран, будто вышла из привычной колеи, стала достоянием ненависти и хаоса, а потому потеряла способность понимать "меня", презрительно игнорировала адресованные ей "мечты, желания, печали". Презрение тем более обострило жажду взаимоотклика и благорасположенного ответа.

Образование и разрастание зоны "Между" означает, что мир, существовавший как Другой, все больше становится чьим-то телом. Этот процесс можно описать посредством понятий, предложенных Жаком Лаканом, который различал в содержимом психики три сущностно разные сферы: Реальное, Воображаемое и Символическое (прописные буквы будут означать, что речь идет о понятиях Лакана). Первое конституируется тогда, когда развивающийся индивид начинает осознавать себя самостоятельным, отделенным от внешнего мира существом. Следовательно, Реальное есть то, из чего индивид выделен; оно есть "не-я" и тем самым пребывает по другую сторону зияния, разрыва между "я" и внешним миром. Поскольку существует зияние и "другой берег", постольку индивид стремится преодолеть зияние, достичь другого берега. Стремление означает, что пребывающее на том берегу является объектом потребности индивида.

Воображаемое у Лакана — это прежде всего образ собственного "я", создаваемый индивидом. Образ и впрямь – плод воображения, поскольку творится в соответствии с логикой иллюзии. Он предъявляет сознанию не столько представления о физическом теле, сколько представления об индивидуальном пространстве-времени — о том, что пережито, постигнуто, о том, что стало психической "плотью" данного человека. В силу иллюзорности образа индивид жаждет подтверждения его истинности, а потому заботится о его признании со стороны Другого. Один из самых желанных и волнующих способов подтверждения — тот мимолетный взаимоотклик, о котором писал Бубер.

Дата добавления: 2015-06-26