Проблема действия в теории драмы Г. Э. Лессинга 1 страница

5

4

Рассматривая «Царя Эдипа» в ряду сюжетно близких ему произведений фольклора, В. Я. Пропп видит и в сказках, и в трагедии наслоение противоречий, порожденных сменявшими друг друга жизненными укладами. В древнейшей основе этого сюжета — убийство царя и воцарение убийцы. Такого рода «старый конфликт», характерный для определенной стадии общественного развития, в дальнейшем «переносится» на новые отношения. «Греция делает из этого трагедию невольного, тягчайшего для грека греха — греха отцеубийства». При этом пророчество об убийстве у Софокла, в отличие от мифа, ничем не мотивируется. «Оно мотивировано ходом истории»^[402].

В волшебной сказке предсказание о предстоящей смерти отца от руки сына и его женитьбе на царской вдове обычно дается в полной форме родителям при рождении или даже до рождения ребенка. У Софокла Лай узнает лишь, что будет убит сыном. Все пророчество в целом у Софокла открывается самому юноше Эдипу. Уже это узнавание героем ожидающей его участи придает сюжету «трагическую значительность» — ее нет в сказке, где все происходящее предстает лишь роковой случайностью.

Есть и такие сказки, где герой полностью осведомлен об ожидающих его ужасных злоключениях, но и там трагическая коллизия не возникает, подчеркивает Пропп, ибо герой «не делает никаких попыток избежать своей судьбы, как это делает Эдип, избегающий своих родителей»^[403].

В фольклорной легенде герой, узнав о том, что он не родной сын тех, кого считает своими родителями, бежит от своего прошлого, «он просто уходит от позора». У Софокла Эдип, получив пророчество, бежит от своего будущего. ^[404] «Это — софокловская гениальная, чисто трагическая концепция сюжета». В ней важнейшее значение имеет узнавание героем того, что им совершено. «Процесс осознания этого и есть процесс рождения трагедии»^[405]. Если в волшебной сказке путь героя обычно завершается женитьбой и воцарением, то у Софокла вслед за «апофеозом героя» (хор в четвертом стасиме даже называет его «богоравным владыкой») следует его разоблачение, в котором важнейшую роль играет активность самого Эдипа.

Истина здесь раскрывается не сразу, а поэтапно, во все нарастающей глубине. Будь это не так, сюжет опять же утратил бы свое трагическое напряжение и смысл. У Софокла сначала чума, обрушившаяся на Фивы, предстает таинственным, зловещим выражением некоей скверны, происхождение которой требует выяснения. Затем Тиресий против воли открывает истину, но у Эдипа есть основания ему не верить. Затем Иокаста, сама того не подозревая, приближает Эдипа и приближается сама к ее постижению. Дело довершают сообщение вестника из Коринфа и показания пастуха. Полное обретение истины ведет к тому, что Эдип изгоняет себя из города, обрекает себя на одиночество, «остается один с самим собой»^[406].

Наиболее важным и примечательным оказывается то значение, которое Пропп придает намерению Эдипа избежать своей судьбы, то есть предназначенного ему будущего. Не менее существенно то, что процесс разоблачения, стимулированный чумой, а затем и заявлением Тиресия, перерастает в саморазоблачение-узнавание Эдипом своей преступности. Узнавание через страдание ведет героя не только к потере царского венца, которым он никогда не злоупотреблял, не только к потере всех близких ему людей, но — и это главное — к ослеплению. А тьма, говорит Пропп, «есть знак и выражение отрешенности от мира»^[407].

Это толкование финальной ситуации позволяет нам соотнести ее с той, что возникает в завязке, когда Эдип, решая не возвращаться в Коринф, самонадеянно «отрешается» от мира, полагая, будто его будущее зависит лишь от него самого. Погружая себя в финале во тьму, отрешаясь от всего своего окружения, Эдип тем самым как бы наказывает себя за свое давнее заблуждение. Ходом действия трагедии опровергается самая возможность вполне обособленного, «отрешенного», независимого существования индивида.

В работе «Сюжетное время и время экзистенции» Г. Т. Маргвелашвили анализирует трагедию Софокла как произведение, посвященное проблеме познания субъектом скрытой от него истины о собственном бытии. Автор критически рассматривает онтологическую трактовку «Царя Эдипа» М. Хайдеггером. Это именно критический анализ, а не иронически-пренебрежительное обличение якобы заведомо несостоятельной позиции философа-экзистенциалиста.

Для Хайдеггера смысл трагедии Софокла заключается во «вскрытии» Эдипом своего подлинного бытия, в его страстной борьбе за полное самопознание. Немецкий философ рассматривает произведение Софокла «только на онтологическом уровне» и видит в нем отражение доплатоновского, гераклитовского понимания Логоса, противопоставляющего обыденное сознание, которому доступна лишь «видимость» вещей, философии, проникающей в сущность бытия. Основная тема трагедии, по Хайдеггеру, — «обнаружение тайно соприсутствующей в жизни Эдипа-царя истины его бытия как убийцы отца и осквернителя матери»^[408].

Хайдеггер находит в «Царе Эдипе» глубочайшее отражение проблемы единства и противоречия между видимостью и бытием, волновавшей древнегреческую мысль. В образе главного героя трагедии Софокла, с точки зрения Хайдеггера, важнее всего не его падение, не его преступления, а движущая им основная страсть, отличавшая человека Древней Греции, — желание вырвать истину своего бытия из состояния «скрытости», в котором она находится.

Достоинство хайдеггеровского подхода к трагедии Софокла Маргвелашвили видит в том, что содержание этого произведения связывается с древнегреческим отношением к видимости и бытию как к первичным противоположностям, из взаимодействия которых рождается истина.

Но такое толкование Маргвелашвили считает все же недостаточно конкретным. С его точки зрения, не следует, как это делает Хайдеггер, исходить из финала трагедии, из результата, к которому приходит Эдип. Важен весь процесс развиваемого Софоклом действия. Надо, полагает Маргвелашвили, найти причину того, что Эдип был ослеплен видимостью. Надо объяснить, благодаря чему он сумел пробиться от нее к сущности, к истине.

У Хайдеггера в итоге получается, что открытие Эдипом истины есть акт самопознания. Маргвелашвили, оспаривая Хайдеггера, придает важнейшее значение возникающему в трагедии Софокла «сюжетному полю». Именно оно играет решающую роль в обретении Эдипом истины. Это «поле» образуется благодаря поступающей к Эдипу информации от других действующих лиц.

Рассматривая главные события в фабуле трагедии, Маргвелашвили связывает катастрофу у «перекрестка трех дорог» с отсутствием должной информации и у Лая, и у Эдипа. Сознание обоих было ограничено «горизонтом» их понимания как конкретной ситуации, так и вообще бытия. Ослепление видимостью есть, стало быть, следствие недостаточной информации, которой владеет обособленная «экзистенция», субъект как таковой.

Эдипу одному, в одиночку, раскрыть свою страшную тайну было невозможно^[409]. Но «горизонт» его видения мира все более расширяется благодаря получаемой им информации в процессе его со-бытия с другими лицами, то есть в развитии сюжета. Первым приобщает Эдипа к его тайне Тиресий. Но слепец лишь утверждает, ничего не доказывая. Более конкретную информацию (о со-бытии на «перекрестке трех дорог») дает Иокаста. Но и в ее сообщении еще остаются пробелы. Их заполняют сначала вестник из Коринфа, а затем — пастух, то есть полную информацию Эдип получает в процессе развития сюжета.

Ее накопление происходит поэтапно. Каждый новый этап ведет ко все более радикальному преодолению слепоты, связанной с тем, что поле зрения одной «экзистенции» всегда ограничено. Вырваться из этой ограниченности можно лишь благодаря тому, что Маргвелашвили называет «сюжетным временем», то есть в процессе со-бытия и взаимодействия единичных «экзистенций»^[410].

Понятие «сюжетного времени», в течение которого индивиды стимулируют друг друга к расширению «горизонтов» своего видения мира, отсутствует не только у Хайдеггера, но и у экзистенциалистов иного толка, утверждает Маргвелашвили.

Так, по Сартру, «каждая экзистенция есть, по существу, тотальное отрицание (mort) потенциальности другой». Совместное бытие, полагает Сартр, представляет собой лишь взаимоотрицание экзистенций, как вовсе чуждых друг другу миров^[411].

Такое понимание человека исключает самую возможность возникновения «сюжетного времени». Дополняя мысль Маргвелашвили, скажем, что важнейший принцип драматургии — конфликтное общение ее персонажей, всегда необходимое и в той или иной форме плодотворное. Исходя из представления о том, что каждая личность тотально отрицает другую и их ничто не связывает, нельзя более или менее адекватно истолковать подлинно значительное произведение драматургии. Ведь оно всегда представляет нам сложный процесс взаимоотталкиваний-взаимопритяжений, благодаря чему действующие лица прорываются к неким новым истинам. Это ни в коем случае не процесс «самопознания», ибо, о чем свидетельствует «Царь Эдип», для драматургии на первом плане — истина, обретаемая человеком в ходе конфликтного общения с другими индивидами.

Узнавание Эдипом истины, доказывает Маргвелашвили, не есть акт единоличный: герой добивается своего благодаря своей вовлеченности в сюжет, то есть в процесс взаимодействия с другими лицами. Но Маргвелашвили (как, впрочем, и Пропп), говоря о поэтапном обретении Эдипом «знания», не связывает этот процесс с одной из важнейших его составляющих — с очищением через страдание. Проблема катарсиса предстает в «Царе Эдипе», как увидим, в разных ее аспектах, из которых важнейший — нравственное очищение, от узнавания неотделимое.

Античная трагедия появляется в ту пору, когда существование и поведение индивида уже не определяется полностью его принадлежностью к роду или полису. Возникающие при этом мировоззренческие проблемы волновали и художников, и философов.

Ведь в древнегреческом полисе, объединяющем свободных граждан в единую общину, в гражданский коллектив, обострялись не только социально-имущественные конфликты, но и связанные с ними противоречия в сфере политики, этики и нравственности.

Философия и искусство постигали смысл этих противоречий и выражали его на свойственном каждому из них языке. В драматургии этот смысл обретал образное, поэтическое воплощение — более доступное, чем философские понятия. Ведь те становились уделом не столь уж многочисленного круга «знатоков», в то время как трагедия будила чувства и мысли тысяч зрителей, заполняющих амфитеатр.

Хорошо известно, что в пору создания гомеровского эпоса господствующие в мире божественные силы не воспринимались человеком как противостоящие ему. «Внешне человек оказывается тем, что имманентно его духу и характеру»^[412]. Конкретные мотивы действий героев «Илиады» в итоге всегда так или иначе «совпадают» с указаниями богов. Но развитие античной демократии ведет к тому, что «внешнее» перестает быть вполне имманентным требованиям человеческого духа. Так называемых «первых философов» все более волнует мысль о том, что «следование общим, гражданским законам сопряжено с ущемлением индивидуальных склонностей и интересов». Но, считают эти философы, именно эти устремления во что бы то ни стало «необходимо ограничивать»^[413].

Такова, видимо, была точка зрения натурфилософа Анаксимандра, о чем нам приходится судить по единственному дошедшему до нас его высказыванию. Согласно толкованию этого фрагмента, которое принимал Вяч. Иванов, смерть является «справедливой расплатой за вину обособления»^[414]. Если принять несколько иное толкование знаменитого фрагмента, Анаксимандр считает индивидуальные притязания обособленных, отдельных «вещей» (стало быть, и людей), противопоставляющих себя некоей всеобщей сущности, «нечестивыми»^[415].

Но софисты уже не осуждают индивидуальные притязания субъекта. Напротив, для них человек — центр и творческое начало мира, а не всего лишь орудие высших сил, всецело от них зависящее. Как «мера всех вещей», человек не должен подчиняться существующим вне его законам, он призван сам их творить. То есть софисты видят в человеке «творчески-созидающую» сущность, побуждающую его критически относиться к общепринятым нормам.

Такой человек занял в античном мировоззрении совсем иное место, чем ему отводила древняя натурфилософия. В трагедии это различное толкование меры духовной свободы человека мы можем обнаружить, сопоставив «Орестею» Эсхила с написанной много позднее «Ифигенией в Авлиде» Еврипида. Затравленный Орест принимает страшное решение убить свою мать Клитемнестру по настоянию Аполлона. Ифигения же оказывается способной к самостоятельному решению. Разумеется, оно во многом определяется ситуацией, обстоятельствами, но все же пожертвовать собой решает она сама.

В своей книге «Aeschylus and Athens» Дж. Томсон сближает самый тип драмы, созданной Эсхилом, с идеями Пифагора. А в исследовании «Первые философы» Томсон обнаруживает близость Софокла к воззрениям Гераклита. У Софокла, как и у Гераклита, «центр тяжести переносится с примирения на конфликт». В «Царе Эдипе» Томсон находит «драматическое выражение гераклитовского закона взаимопроникновения противоположностей». Тут изгнанник становится царем, а царь — изгнанником. Независимый, свободный человек здесь оказывается в сетях некоей сверхчеловеческой силы, неотвратимой и не поддающейся разумному контролю^[416].

Мы знаем, что с гераклитовской оппозицией «видимость — сущность» связывает «Царя Эдипа» Хайдеггер. Но можно найти и иные точки пересечения его философии с концепцией Софокла. Так, духовно-познавательным способностям человека, разуму, объединяющему его с другими людьми, Гераклит противопоставляет «своеволие» (в другом переводе: «самомнение»), связанное, видимо, не с разумом, а с чувством. Это своеволие, говорил Гераклит, «следует гасить скорее, чем пожар»^[417]. Разум и своеволие, традиции и самомнение — к этим гераклитовским проблемам все настойчивее обращается античная трагедия, давая им свое художественное истолкование.

Софокл как бы ставит перед собой, перед своим зрителем, да и перед нами анаксимандровские и гераклитовские вопросы. Действительно ли любые притязания личности «нечестивы»? Впрямь ли самомнение и своеволие субъекта надо тут же «гасить» в пожарном порядке? В каких пределах допустимо «обособление» личности, возлагающей на себя ответственность за свои деяния, за все их последствия?

Софокл дает свои, неоднозначные ответы на эти вопросы, выстраивая фабулу так, чтобы заставить нас увидеть «носителем» этой проблематики не одного только Эдипа. Разумеется, главный герой на первом плане, но другие лица здесь отнюдь не пассивный, малозначащий фон.

Иные авторы, как мы знаем, дерзают толковать трагедию Софокла, не упоминая никого, кроме Эдипа. Но и Маргвелашвили, придающий важнейшее значение «сюжетному полю» трагедии, то есть взаимодействию персонажей, все же понимает дело односторонне: Тиресий, Иокаста, пастухи всего лишь информируют Эдипа, способствуя тем самым постижению им истины.

У Софокла они не только «информаторы». Их значимые поступки создают тот образный контекст, то поле трагического напряжения, вне которого нельзя ни понять, ни оценить деяния самого Эдипа. Это поле образуется у Софокла благодаря тому, что Лай, Иокаста, пастухи, Эдип — эти столь разные по своему положению и значению в фабуле лица — оказываются в сходных ситуациях, внутренне сопрягающихся в процессе рисуемого Софоклом действия.

Лай и Иокаста первыми из действующих лиц позволили себе проявить своеволие, попытавшись избежать осуществления божественного пророчества. Лай — безжалостен и жесток. Его цель — самосохранение. В отличие от него оба пастуха, спасая младенца и поступая вопреки приказаниям царя, движимы гуманными соображениями. Наконец, Эдип, стремясь избегнуть исполнения предсказаний, действует, побуждаемый сложными мотивами. Он думает не только о себе, но и о тех, кого считает своими родителями. При этом Эдип движим верой в свои возможности, в нравственность, основанную на побуждениях индивидуума и противоречащую беспрекословным велениям свыше.

Лай, согласно мифу заслуживающий возмездия, у Софокла предстает по-другому. Ожидающая его жестокость ничем не мотивирована.

Но и он, стремясь ее избегнуть, отвечает преднамеренной жестокостью. У Софокла Лай, несмотря на проявленную им личную инициативу, на совершаемый им вызов оракулу, то есть существующему миропорядку, гибнет, не пройдя через узнавание и не становясь героем трагическим. Драматург не показывает нам Лая и не вызывает к нему ни сострадания, ни даже сочувствия.^

Как это ни покажется на первый взгляд странным, Тиресий тоже не предстает как герой трагический. Ничего не узнавший Лай и всеведущий Тиресий уравниваются перед лицом героев, на которых обрушивается узнавание (Иокаста, пастухи), а тем более перед Эдипом, завоевывающим знание того, насколько противоречив мир, в котором он живет, прорывающимся к истине, хотя она свидетельствует о том, что последствия его действий противоречат их побудительным мотивам. Лай ищет выхода из угрожающей ему бесчеловечной ситуации, становясь преступником и не заботясь о своей жертве. В отличие от Эдипа, становящегося убийцей отца непреднамеренно, Лай преднамеренно готов стать убийцей сына. Что касается Тиресия, то он вообще выхода из ситуации не ищет. Он принимает ее как таковую. Тиресий, стало быть, изо всех персонажей наиболее принадлежит мифу, а не трагедии (да и драматургии в целом, которая строится на том, что ситуация не удовлетворяет тех или иных вовлеченных в нее лиц, стремящихся сотворить новую).

Эдип сотворяет ее, стимулируемый стремлением преобразовать, перестроить общепринятые устои, нормы, обычаи, сопротивляясь роковым силам во имя утверждения новых нравственных принципов. В этом смысле Эдип, разумеется, решительно противостоит Лаю и ближе к пастухам, хотя человеколюбие сделало и их первыми виновниками всех дальнейших несчастий (в ходе действия они сами это же и признают). Но в пастухах стремление не наращивать существующее в мире зло лишь пробивалось. В поведении Эдипа оно заявило о себе с огромной мощью. Решения, принимаемые им лично, его энергия и неукротимая воля — все это воплощает новый тип человеческого сознания, неспособного к безропотному подчинению высшим религиозно-мифологическим силам, готового вступить с ними в конфликт.

Если поведение эпического героя (например, Ахилла или Агамемнона в «Илиаде») так или иначе «совпадало» с замыслами или желаниями богов (хотя и те часто противоречили друг другу), то античная трагедия уже видит, сколь сложны взаимоотношения человека с божественными силами, ответственными за миропорядок. В «Орестее» Эсхила ситуация существенно отличается от эпической. Окончательное решение колеблющегося Ореста убить свою мать Клитемнестру связано с указанием Аполлона, но находится в явном противоречии с требованиями ужасных эриний, — они затравили бы Ореста, если бы дело не кончилось компромиссом между Аполлоном, Афиной и эриниями, которым приходится стать эвменидами.

В «Царе Эдипе» вовсе новая ситуация. Первоначально оракул лишь извещает: Лаю и Эдипу он предсказывает, но не приказывает. Потом, уже через Креонта, Аполлон предстает как инстанция повелевающая. До этого момента Лай, Иокаста, пастухи, Эдип действуют на свой страх и риск. В определенном смысле пастухи уже герои драматические, поскольку совершают нравственный выбор, — правда, не зная, с какими именно силами они вступают в борьбу. Пастухи находят компромиссное решение: как бы выполняя повеление Лая, вместе с тем спасают ребенка от смерти. Они не становятся героями трагическими.

Самостоятельность пастухов, не знающих, чьей воле они перечат, принимает у Эдипа форму сопротивления силам, уготовившим ему участь по своему усмотрению. Так Эдип начинает вырастать в героя трагического, чьи притязания вызывают сопротивление.

Тем самым Эдип обрекает себя на действия, вызывающие у нас (а затем и у него самого) ужас и содрогание. Но у зрителя это содрогание смешано с восхищением. Ведь Эдип совершил вызов силам жестоким, поставившим его перед роковыми испытаниями. Кем же он стал, пройдя через эти испытания? Всего лишь преступником? Всего лишь идеальным героем? Всего лишь обладателем неподлинного знания?

Говоря о проблемах морали и нравственности, В. С. Библер полагает, что в повседневной жизни необходимы моральные предписания. Но в трагедийные моменты они «отказывают». И тогда нравственность воплощается «в трагедийные перипетии свободного личного поступка», то есть в перипетии «созидания нравственности», и на этой основе — «полной личной и исторической ответственности за этот уникальный и единственный поступок»^[418]. При этом философ называет имена Прометея и Эдипа, Христа, Гамлета, Дон Кихота, Фауста.

В чем мы можем усмотреть уникальность поведения Эдипа? После страшного пророчества у него, казалось бы, должны опуститься руки. Допустим, что у него хватило благоразумия не возвращаться в Коринф. Но в ходе дальнейших событий перед нами предстает не благоразумно-осторожный человек, озабоченный, подобно Лаю, всего лишь своим спасением. Он вступает на путь созидания новой нравственности, соответствующей его представлениям о человеческом достоинстве. Блюстители старых норм безжалостно сопротивляются переменам. Эдип оказывается достойным их противником. Созидательно-творческий акт, им совершаемый, обрекает его на страдания, но при этом он творит себя как личность.

Когда Эдип отправляется в Дельфы с? вопросом: «Кто я?», он подлинным «я» еще и не обладает. Юноша Эдип задает этот вопрос, так сказать, преждевременно, ибо свое «я» ему предстоит обрести. Первый шаг на этом пути — возможно, самый ответственный — он делает, решив по своей воле не возвращаться в родной Коринф. Так он вступает в противоборство с надличными силами, уверенными в своей способности по-своему манипулировать человеком, лишенным своего «я».

Сократ призывал: «Познай самого себя». Софокл ставит вопрос иначе. Эдип вступает на путь поисков своего «я», который оказывается путем одновременно и самосотворения и самопознания в процессе со-бытия, взаимо-действия и противо-действия разных сил, порождающих экстремальные ситуации. Они становятся как для главного героя, так и для других лиц испытаниями их потенциальных возможностей в условиях существующего, сопротивляющегося переменам миропорядка. Не в одиночку, не через самоуглубление, а через страдания, в которые он, вступив на путь сопротивления, повергает себя сам и в которые повергают его другие лица и божественные силы необходимости, творит он себя.

При этом всем ходом действия опровергается представление о суверенности личности как об абсолютной ее независимости. Показывая, насколько велика взаимозависимость индивида и общественного целого, Софокл тем самым не отрицает значения суверенности, а, напротив, вызывает восхищение ею. Лишь у такой личности возникает та страсть к узнаванию, которой одержим Эдип, — ибо, по существу, лишь перед подобным индивидом возникает проблема утверждения своей воли и своего миропонимания в столкновении с устоями господствующего миропорядка.

Трагическая активность Эдипа проявляется по-разному: в его решениях, в поступках, в узнаваниях. Сам процесс узнавания, прорыв Эдипа к истине о себе и о мире отличается активностью, приобретающей все более глубокий смысл.

Аристотель, если вдуматься в «Поэтику», считал «узнавание» через страдание драматическим, трагическим действием. Впоследствии, упрощая Аристотеля, к действиям стали относить не диалоги, а лишь, так сказать, «физические» акции, впрямую направленные одним лицом против другого. В античной трагедии такие акции всегда происходят за сценой. А ее площадь трагики отводили перипетиям, дискуссиям, узнаваниям, страданиям, нравственным катастрофам.

Драматическое, трагическое узнавание — это действенный, творческий акт. Он ведет к преображению и познающего субъекта, и познаваемых «объектов». Таков его смысл. В контексте тех узнаваний, которые достаются в трагедии Софокла Иокасте, пастухам, домочадцам, узнавание Эдипа — вершинное, все более приобретающее у него характер трагической одержимости.

В «Царе Эдипе» эта поисковая одержимость структурирует все действие. Ведь Эдип, еще не познавший ни могущества сил, которым он воспротивился, ни собственных, в нем таящихся возможностей, и Эдип, прошедший тяжкий путь сопротивления-познания, — это же разные люди. Да и действительность, Эдипом осознанная, тоже уже не та, что была до того, как подверглась его воздействию. Дело не только в том, что город Фивы был осквернен и очищен им дважды, а и в том, что он обогатил миропорядок своей неуемной человечной энергией. Мир до того момента, когда в него вторглась активность Эдипа, был много беднее.

Выкалывая себе глаза, Эдип (по Проппу) наказывает себя за преувеличенную веру в свою независимость от таинственных сил необходимости. Вместе с тем, отказываясь от роли марионетки в их руках, он вменяет себе в ответственность поступки, совершенные им по неведению, как и решение, осознанно им принятое уже в Дельфах. Возлагая на себя полноту ответственности за последствия (неоднозначные, противоречивые) своей активности, он тем самым одновременно утверждает и свою суверенность и свою зависимость от миропорядка.

Зрителя «Царя Эдипа» приводило в содрогание не только «торжество» безличных сил, добивающихся тут своего. Его восхищение вызывало поведение Эдипа, сотворившее многое сверх того, что было «запрограммировано» ими. Эдип противопоставил им достоинство человека, его стремление утвердить новые нравственные принципы, страсть к познанию, то есть человеческие качества, несопрягаемые с безличностью и безответственностью.

Нравственная перипетия, переживаемая Эдипом, сложна по своему содержанию. Его притязания, его сопротивление, его борьба за новую, человечную нравственность оправданны. Но его уверенность в том, что он вполне независим от надличных сил, претендующих на полное всевластие в существующем миропорядке, не оправдывается ходом событий. В этом именно смысле Эдип в итоге предстает и правым и виноватым одновременно. Ему предстоит нравственное очищение.

О необходимости очищения Фив от скверны речь идет уже в Прологе трагедии. Прибывший из Дельф Креонт излагает веления Аполлона:

Ту скверну, что в земле фиванской,

Изгнать, чтоб ей не стать неисцелимой.

Эдип спрашивает:

Каким же исцеленьем, чем помочь?

Креонт уточняет требование дельфийского оракула:

Изгнанием иль кровь пролив за кровь…

Проблема очищения — наследство, полученное античной философией и искусством (не только трагедией) — от древнейших времен, когда господствовала вера в возможность очищения от «скверны», «нечисти», болезней, бедствий, разрушительных сил с помощью обрядового омовения, жертвоприношения и т. п.

Аристотель говорит о «подражании», о «мимезисе» в трагедии, связывая его с катарсисом. Тут очищение резко отличается от катарктики, имевшей место в обрядовой, до-театральной практике. Очистительные обряды отдаленных эпох прикреплены к смене времен года, к умиранию и возрождению в природе. «Скверна» понималась тогда не в моральном, а в космическом смысле. «Убивали», топили, вешали, бросали со скалы зиму, старый год и увенчивали новый — весну, лето.

Когда очистительный обряд был перенесен и на живые существа, пораженного скверной человека подвергали омовению, бичеванию и т. п. Жертвоприношение «козлов отпущения» тоже стало средством очищения от мора, болезней, катастроф. Все это — очищения в прямом, так сказать, «медицинском» смысле слова, подразумевавшем удаление «негодного». При этом совершался и своего рода мимезис — но обрядовый. Здесь подражали не вымышленному действию, а своеобразно понимаемым природным процессам. Здесь еще нет деления на участников и зрителей.

О. М. Фрейденберг, сопоставляя обрядовую и трагическую ка- тарктики, опровергает мнение Я. Бернайса, неправомерно отождествлявшего катарктику трагическую с очищением, имевшим место в архаическую эпоху. Многими принятая «медицинская» теория катарсиса, выдвинутая Бернайсом, к трагедии неприменима, ибо здесь катарктика обретает иные функции. Если даже в архаическую эпоху под «очищением» в природе подразумевали не только освобождение от «негодного», но и рождение из холода, бесплодия и мрака нового живительного солнца, то эта особенность очищения усложнилась в трагическом катарсисе, связанном с конфликтом драматическим.

Мифологический образ, обогащаясь мыслью, ведет в трагедии к рождению образа поэтического. Теперь мимезис создает не «иллюзию реальности» (чем ранее занимался мим), а иллюзию особой, добытой «узнаванием», художественно постигнутой действительности. Вместе с героями и исполнителями ролей зритель вступал в «возможную» действительность, «слепок» с которой погружал его в мир «подлинности»^[419]. Благодаря этому образному действию и создаваемой им иллюзии зритель подвергался «очищению» уже не физическому, как в обряде, и не только этическому, как в культе (в мистерии, например), но и художественно-познавательному, эмоциональному, психологическому. Теперь зритель «очищался» не в прямом смысле (от «скверны»), а в переносном, то есть освобождался от всего будничного, приобщаясь к могучему «сущему»^[420].

Весь ход рассуждений Фрейденберг ведет нас к мысли о том, что благодаря перипетиям фабулы и страданиям, которые переживают действующие лица, к «сущему» приобщаются не только они (прежде всего те из них, что к этому способны), но и в еще большей мере сострадающий им зритель.

В своей «Поэтике» Аристотель связывает очищение (катарсис) с состраданием. Это, казалось бы, общеизвестно. Однако, следуя мысли Аристотеля о том, что «известное известно немногим», приведем полностью его определение трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»^[421].

Дата добавления: 2015-06-26