Проблема действия в теории драмы Г. Э. Лессинга 2 страница

Казалось бы, речь здесь идет лишь об очищении зрителя через испытываемое им сострадание. Но в той же «Поэтике» Аристотель говорит и о «спасении посредством очищения» самих героев трагедии (ему подвергается Орест в еврипидовской «Ифигении в Тавриде» и в не дошедшей до нас трагедии Полиида). В «Орестее» Эсхила опять же речь идет об очищении матереубийцы Ореста. Стало быть, автор «Поэтики» полагал, что очищению подвергаются не только зрители, но и действующие лица.

Так оно и происходит в «Царе Эдипе». Очищение, которого ждут жители Фив, а затем — Креонт, соответствует позитивистскому % представлению о катарсисе, выдвинутому Варнайсом: речь идет об очищении как «удалении», «выбросе», «избавлении» от негодного.

В античной трагедии по ходу действия возникает необходимость в самых разных формах очищения. В «Царе Эдипе» катарсис предстает перед нами на различных уровнях: от, так сказать, «врачебного», «терапевтического» до катарсиса как нравственной перипетии.

Существуют разные мнения о цели, преследуемой такой перипетией. Сострадание и узнавание, полагает Д. Элс, приводит зрителя к неким выводам и умозаключениям^[422]. Развивая толкование Элса, ссылаясь при этом на платоновского «Софиста» и IV главу «Поэтики» Аристотеля, Л. Гольден видит в очищении акт «интеллектуальный»^[423]. Сходную мысль высказал и А. Ничев: очищение, полагает он, ведет к преодолению «ложных мнений»^[424].

Согласно этим (и многим иным) толкованиям, Аристотель под катарсисом понимает лишь избавление «от» (болезней и болезненных аффектов — по Бернайсу; ложных умозаключений — по Ничеву и т. д.).

Интересна позиция Е. Г. Рабинович, связывающей катарсис с финальной развязкой, с моментом, когда познание истины «меняет все»^[425]. Обращаясь, вслед за Рабинович, к древнейшей рукописи «Поэтики», Н. В. Брагинская вообще не находит в ней слов об «очищении страстей». Основываясь на этом, давая свое толкование взглядов Платона на назначение трагедии, опираясь и на высказывания Аристотеля в разных его сочинениях, Брагинская приходит к выводу, что оба философа резко разделяют очищение как «врачевание» от «катарсиса души».

В «Поэтике» речь идет не только об устранении ложных мнений и заблуждений, но и об « уяснении или прояснении самих знаний-пониманий». Такое «распознавание» и «уразумение» доставляет радость зрителю. У Аристотеля, полагает Брагинская, «эмоциональный, нравственный, эстетический эффект трагедии предстает как интеллектуальная радость от достижения ясного понимания»^[426].

Наиболее ценно в суждениях Рабинович и Брагинской то, что в катарсисе они видят не столько «освобождение от», сколько обретение некоего «знания». Но если рассматривать катарсис в органической связи с аристотелевским пониманием фабулы как перипетии — узнавания — страдания, очищение предстанет перед нами не только процессом интеллектуальным, сугубо познавательным.

Ведь, по Аристотелю, новую истину герой обретает через страдание, а зритель — через со-страдание. Драматический (трагический, комедийный) герой эту добытую, завоеванную, сотворенную истину (всегда — связанную с перипетийно-катастрофическими поворотами в ходе действия) должен выстрадать. Этому принципу, открытому античными поэтами и сформулированному Аристотелем (пусть и не столь отчетливо, как нам бы хотелось), драматургия верна во все времена.

Тот процесс прорыва к нравственно-мировоззренческой истине, к «сущности» бытия, который предстает перед нами в «Царе Эдипе» (и который имеет в виду Аристотель), разумеется, связан с энергией интеллектуальной, но требует, прежде всего, активности эмоционально-страстной. Поисковая активность героя трагедии стимулируется как экстремальностью ситуаций, так и его личностными установкам и его страстными устремлениями. Самую истину, им постигаемую, он, разумеется, не способен, да и не стремится выразить понятийно. Она и не поддается исчерпывающему истолкованию в понятиях, ибо это — истина-переживание.

Для зрителя она неотделима от сострадания-удовольствия. Ведь Аристотель связывает сострадание-очищение зрителя с особого рода удовольствием, им испытываемым. Является ли это удовольствие интеллектуальным? Казалось бы, о каком вообще удовольствии может идти речь, если зритель не только созерцает, но и со-страдает, становится со-участником трагических событий, происходящих на сцене?

Существует весьма примитивное объяснение этому феномену: зритель, мол, способен испытывать удовольствие, поскольку несчастья обрушиваются не на его голову. Его, мол, дело — сторона. Он радуется тому, что катастрофы его минуют, да и обрушиваются они не на реальных людей, а на вымышленных персонажей. Это объяснение — донельзя упрощает содержание зрительской реакции.

Ведь зритель лишь тогда полноценно реагирует на происходящие перед его глазами события, когда его Потрясают столь безмерные притязания, столь высокие дерзновения героя, на которые реальный человек в своей обыденной жизни не способен.

От античной трагедии Аристотель ждет не того, что бывает в жизни, а возможного, вероятного — и вместе с тем необычайно для нас «важного».

В своих сочинениях, посвященных нравственным проблемам, возникающим перед человеком в реальной жизни («Никомахова этика»), Аристотель предлагает людям руководствоваться не страстями, а разумом. Но в отличие от своего учителя Платона, осуждавшего искусство трагедии за вызываемое ею восхищение порочными лицами, автор «Поэтики», не считая героев трагедии носителями пороков, высоко оценивает ее идейно-эстетическое воздействие на зрителя.

Пусть вовлеченные в вымышленные трагические сюжеты лица ведут себя совсем не так, как подобает, по Аристотелю, жить реальным людям. Пусть аффекты героев, их страсти далеко не всегда подчиняются разуму и даже увлекают его за собой. Автор «Поэтики» находит огромный смысл в поведении трагического героя, стимулируемого патосом (нравом, норовом, волей) более, чем разумом.

Автор «Поэтики» признает особого рода познавательно-эстетическое, очищающее предназначение трагической поэзии, где уделом героев становится то самое страдание, которого он в своих сочинениях по этике рекомендует всячески избегать реальному человеку. Через страдание эти герои прорываются к тем истинам, к той сущности бытия, которые остаются скрытыми от суетного обыденного сознания.

Мысль об очищающем страдании Аристотель связывает с «большой ошибкой» героя, с тем, что впоследствии было названо Гегелем «трагической виной». Ярхо, как мы знаем, саркастически относится к тем, кто «выискивает» у Эдипа вину, да еще трагическую. Сам Эдип задолго до того, как этим занялись «незадачливые» исследователи (здесь первое место занимает Гегель), признает свою вину и наказывает себя за нее, хотя, разумеется, и не называет ее «трагической».

Самое это понятие — результат осмысления наукой тех сложных ситуаций, в которые вовлекается герой трагедии — не только в силу обстоятельств, но и по своему свободному решению. В «Царе Эдипе» трагическая вина героя предстает не как чувство, изначально присущее человеку. Эта вина порождается определенным состоянием мира — обострявшимися в маленьких античных полисах противоречиями между личностью и общественным целым.

Гордый своей суверенностью, Эдип готов переоценивать свои возможности, умаляя значение объективных, надличных сил, неумолимо воздействующих на ход жизни. Это и нашло свое художественное отражение в трагедии. Стало быть, трагическая вина — не «идеалистическая выдумка», как у нас многие считают по сей день, а реальная проблема, художественно исследуемая античной трагедией.

Если врожденный «комплекс вины», который иные авторы усматривают в человеке, непреодолим, то «трагическая вина» героя античной (и не только античной) трагедии доступна очищению. Эдип становится ее носителем, но ход действия открывает перед ним возможность и очищения от нее. Решающее значение здесь имеет то, что герой готов отвечать за все последствия своих действий — даже тех, в которых он с позиций здравого смысла неповинен.

Сам Эдип считает себя виновным. А мы, оправдывая его стремление утвердить свою суверенность, вместе с тем видим, какие противоречия оно таит в себе.

По мысли Ф. Зелинского, в «Царе Эдипе» так называемые «сцены виновности» вынесены в экспозицию. Небольшой объем античной трагедии не позволял в рамках сценического действия «представлять и трагическую вину, и возмездие, как это делает Шекспир, например, в «Макбете»»^[427].

Наиболее трудный вопрос, возникающий при анализе «Царя Эдипа», — какие именно моменты в поведении главного героя следует отнести к тому, что можно называть «сценами виновности»? Казалось бы, речь должна идти об убийстве Лая и женитьбе на Ио- касте. Но ведь эти поступки — следствие свободно принятого Эдипом решения не возвращаться в Коринф, дабы не осуществилось пророчество. Именно в этом решении таилось противоречие, о котором Эдип и не подозревал.

Его вызов высшим силам, абсолютно обоснованный нравственно, обернулся роковыми последствиями. Самое это решение, этот самонадеянный вызов, эта уверенность в своей независимости от посторонних (потусторонних — согласно религиозным верованиям древнего грека) сил таили в себе возможность рокового исхода.

Эдип уже вступает на путь героя трагического именно в тот % момент, когда, получив пророчество, воспротивился его осуществлению. Предлагая считать первым поворотом в ходе действия это решение Эдипа, то есть искать истоки его трагедии в стремлении утвердить себя, свою суверенность, я отдаю себе отчет в том, что понятие «личность», которое напрашивается на всем протяжении этой главы, вовсе отсутствует в языке античной классики. Но грекам было присуще острое ощущение «противоположности личности и судьбы», и потому «вся трагедия была построена на судьбе именно личности»^[428].

А. Ф. Лосев отвергает представление, будто в понимании греческой классики личность, «определенная судьбой», есть по этой причине «нечто бессильное, непринципиальное, какая-то пешка в руках высших сил».

Выше мы ссылались на Томсона, связывавшего Софокла с Гераклитом. Можно найти и те точки пересечения их проблематики, которые не попали в поле зрения английского ученого. Гераклит говорил о «демоническом характере» человека и сводил индивидуальность к определяющему ее «демону». По Гераклиту, первое основание этического субъекта — это присущий ему ethos, который есть его демон^[429]. Считая, что индивидуальность человека и есть его демон, Гераклит тем самым преодолевает древнее мифологическое понимание, согласно которому все в человека вкладывается свыше богами, а сам он — ничто. «Если ethos человека и есть демон, тогда на первый план выдвигается сам человек, его личность и внутреннее содержание этой личности»^[430].

В античной трагедии, как и в философии, своим чередом шло переосмысление мифологического представления о человеке как о некоем извне наполняемом сосуде. Если под «демоном» Гераклит понимал внутреннее самоопределение человека, то и Сократ много позднее тоже говорил о своем демоне, изнутри определявшем нравственный смысл его собственного поведения.

Этот философский контекст побуждает нас видеть в Эдипе личность, сосредоточенную на стремлении к этическому самоутверждению, к противопоставлению себя безличному члену некоей родовой или городской (полисной) общности, которому ничто своеобразное и индивидуальное не присуще.

Разумеется, понимание личности, возникавшее в античной философии и трагедии, резко отличается от смысла, которым оно наполнялось в христианстве и в новоевропейском сознании. Но и то представление о достоинстве, суверенности, своеобразии героя, что присуще античной трагедии, решительно отграничивает ее от мифа.

Имеем ли мы все же основания, говоря об античности, применять к ее трагической поэзии, к ее философии такое понятие, как «суверенная личность»? По мысли Л. М. Баткина, к этой эпохе не следует относить понятия «индивидуальность», «личность», возникшие много позднее. В античности эти понятия закономерно отсутствовали, поскольку тогда не было и того «феномена», который этими словами стали обозначать в новое время. «Ни Эдип, ни Антигона, ни Катон, ни Алексей человек Божий, ни Тристан, ни Жанна д'Арк, ни даже Сократ и Блаженный Августин ни в коей мере не были и не могли быть «индивидуальностями», «личностями»», — утверждает Баткин^[431].

По Баткину, «беспрецедентное» понятие самоценной личности возникло лишь тогда, когда стало ясно, что отдельный человек значит бесконечно много «в качестве такового, а не потому что он есть частица чего-то огромного». Что же касается античного человека и героя античной трагедии, то в них, полагает Баткин, нельзя усмотреть ни индивидуальности, ни личности, поскольку они выбирали не себя, а одну из «правд», в которые верили люди той эпохи.

Так, Антигона выбирала долг родства вопреки предписаниям государственности. Героиня эта была верна не себе, а тому, что представительствовало в ней. Она могла размышлять, жаловаться, упорствовать, но она не менялась, ибо решала все-таки не она, а решала «в ней» некая надличная инстанция^[432].

Здесь, по Баткину, отсутствовало то, из чего рождается уникальная, индивидуальная суверенность — не было переплавки в «тигле своей внутренней свободы и единственности всей преднайденной истории и культуры». Такая коренная «переплавка» — условие появления личности, которой присуще особое, неповторимое, уникальное самосознание. Если Антигона отвечает за свои действия, а не за их смысл, то подлинная личность вносит в мир новые смыслы, от нее исходящие, ею самой порожденные, полагает Баткин.

Такие исключительные люди, как, например, Сократ, допускает Баткин, «во многих отношениях, конечно, похожи на то, что воз- % никнет позже и будет названо личностью». Но даже в случае с Сократом «для личности тут недостает идеи личности», а «где такая идея была невозможна, не было и самих личностей, т. е. людей, оцениваемых в свете этой идеи»^[433].

Настаивая на том, что идея личности — достояние и феномен лишь новоевропейского сознания, отвергая мысль, будто эта идея вызревала в предшествующие эпохи, Баткин все же признает, что понятие личности «могло быть постепенно и трудно выработано лишь из антично-христианской традиции». Если это верно, то надобно в софокловом Эдипе оценить именно те особенности его норова, которые позволяют увидеть в нем героя, вступившего на путь личностного самоутверждения.

Поэтому вызывает сомнение и то определение ситуации Эдипа, которое дает Баткин, заявляя: «Эдип, сверявший каждый шаг с тем, как положено вести себя доблестному мужу, а потому излишне самоуверенный, попадал в силки, расставленные Роком»^[434].

Во всей книге Баткина лишь эта фраза остается непонятной. Неясно, с чем именно «сверял свои шаги» Эдип, вступая в схватку на перекрестке трех дорог; угрожая пытками Тиресию и пастухам, а Кре- онту — смертью; запальчиво заявляя, что он сын Судьбы, а месяцы ему братья. Нет, Эдип при этом ни с чем свои шаги не сверял и поступал согласно велениям своего сознания и темперамента. Если способность принимать самостоятельное решение, не ориентированное на какие бы то ни было прецеденты, — одна из составляющих того, что можно считать суверенной личностью, то Эдип именно ее проявляет.

А с чем он сверял свои шаги, выкалывая себе глаза? Говоря о способности Эдипа принимать личностные, никем не предусмотренные решения, обратимся еще раз к эксоду трагедии. Потрясенный увиденным во дворце, Домочадец рисует хору полную страшных подробностей картину самоубийства Иокасты и самоослепления Эдипа. Ощущает ли Домочадец трагическую необходимость свершившегося? Нет, он не способен ни оправдывать, ни осуждать, ни даже понимать. Скорее всего, судя по его монологу, все случившееся кажется ему ужасным и противоестественным.

Хор примиряется с самоубийством царицы, к Эдипу относится сочувственно, но причин его самоослепления не понимает:

Как дерзнул ты очи погасить?..

Хвалить ли мне поступок твой — не знаю,

Но лучше не родиться, чем ослепнуть…

Тут, в эксоде, совершается наивысший взлет нравственности Эдипа, что Хор не сразу способен осознать. Эдип разъясняет: без воли Аполлона все бы не свершилось, но виноват во всем случившемся он один:

Глаз никто не поражал мне —

Сам глаза я поразил…

Говоря о том, что по своему ведению выколол себе глаза, он, видимо, имеет в виду то, что ранее, изначально, когда он был вполне зряч, зрение его было «поражено».

Теперь, ослепив себя, Эдип принимает кару более тяжкую, чем положенное ему изгнание: он обрекает себя участи самой жалкой изо всех возможных.

Победила ли в итоге Эдипа злая Судьба? Растоптала ли его вконец? Нет, по-своему он восторжествовал над ней, активно участвуя в со-творении своего будущего с момента, когда он покинул Коринф, вплоть до тех минут, когда он вонзил себе в глаза золотую иглу. Ведь тем самым он возлагает на себя ответственность и за все великое, и за все преступное, что было им совершено.

Не позволяет ли нам финальное решение Эдипа характеризовать его как суверенную личность?

А в его страсти к познанию истины о себе, о своем месте в мире, благодаря чему он и стал самим собой, — разве здесь можно усмотреть ориентацию на какие-то готовые образцы? Личностность Эдипа — в его поисковой активности, определившей взрыв его творческой энергии, все его необычное поведение, характеризующее его не как идеального, доблестного героя, а как лицо, которому ничто человеческое не чуждо. И наконец, готовность и способность отвечать за все свои поступки, за состояние мира — разве это в целом не говорит нам о нем как о суверенной личности?

Эдип несомненно вносит в мир господствующих в его время смыслов свой, новый, лишь им добытый смысл. Потому именно и возникает трагический конфликт между ним, другими действующими лицами и надличными силами. Трагедия как жанр поэзии драматической ведь возникает именно тогда, когда конфликт между личностью и общественным целым предстает в своей остроте и непримиримости.

В мифе такой непримиримый, становящийся предметом рефлексии конфликт отсутствует. Там безраздельно господствует необходимость. Этим определяется разительное и коренное различие фабульных структур мифа и трагедии.

Одна из особенностей мифологической фабулы — за преступления предков здесь возмездие обрушивается на близких и далеких потомков. Так, например, согласно мифу, не только Лай, но и его потомки гибнут, проклятые царем Пелопсом за то, что тот похитил его сына Хрисиппа. Древнегреческая пословица гласит: «Медленно мельницы мелют богов, но старательно мелют». В ней отражены мифологические представления о соотношении преступления и возмездия. В мифологии мельница богов действительно работает без спешки: наказание от преступления часто отделено большой временной дистанцией. Жертвой возмездия может стать лицо, не совершавшее преступлений, но принадлежащее к одному роду с преступником.

Фабула трагедии строится по иному принципу, поскольку она имеет дело с индивидом, не только выделившимся из родовой общности, но и способным противопоставить себя городской общине-полису. Поэтому в трагическом действии возникает новое соотношение между мотивами, поступками, их последствиями и теми узнаваниями-страданиями-очищениями, которых в мифе вовсе нет.

Софокл отказывается мотивировать судьбу Лая и его детей по мифу. Лай погибает вовсе не вследствие проклятия Пелопса. У Софокла его смерть — следствие не только участи, приуготовленной ему свыше, но и его собственной жестокости и спесивой гордыни: он хочет избавиться от младенца, не задумываясь наносит он удар неизвестному ему путнику (которым оказывается его сын Эдип). Мысль о достоинстве личности ему чужда, поскольку он живет представлением о правах, определяемых царским саном.

Выдвигая идею ответственности личности за содеянное ею, да и за состояние мира, античная трагедия нашла структуру действия, на которой во многом зиждется мировая драматургия и поныне. Говоря о героях трагедии, непременно пожинающих плоды своих деяний, Гегель несомненно имел в виду коренное различие между структурой действия в произведении драматургии и ходом событий в реальной истории.

Видимо, история, подобно богам Древней Греции, тоже часто «медленно мелет». Драматическое же действие, — это следует из толкования, которое мы находим в гегелевских «Лекциях по эстетике», — все «перемалывает» в кратчайший срок, приводя к такой развязке, когда герой отвечает за все последствия им содеянного. Отличие структуры трагедии от структуры мифа определяется тем, что в мифе безраздельно господствует необходимость, а в трагедии с ней вступает в противоборство субъект, все более настойчиво отстаивающий права личности, но и сам же несущий ответственность за свои действия.

В мифе роковая необходимость, судьба могущественнее богов. Разногласия между ними сказываются на судьбах героев, не совершающих ничего подлинно героического; ибо, повинуясь богам, они тем более не смеют противостоять таинственному року.

В работе о первом великом драматурге античности А. Ф. Лосев заявляет: «…мифология у Эсхила, строго говоря, играет только служебную роль, являясь выразительницей идей, уходящих далеко за пределы всякого антропоморфизма»^[435]. Коренное отличие трагедии Эсхила не только от мифа, но и от эпоса и лирики Лосев видит в том, что в ней вопрос об отношении отдельного человека к божеству и к истории уже предстал как сложная проблема, требующая углубленной рефлексии. При этом Эсхил художественно выявляет «диалектику роковой необходимости и героической свободы»^[436].

Переиздавая эту свою работу, Лосев смягчил процитированные выше заявления о «служебной» роли мифологии в трагической фабуле, устремившейся к выявлению диалектики свободы и необходимости. Лосев, возможно, счел свои прежние формулировки слишком категорическими применительно к творчеству Эсхила. Но в принципе эти мысли ученого помогают нам понять главное в проблемной направленности всей античной трагедии, в особенности — «Царя Эдипа».

Принято находить отражение философско-политических интересов у Эсхила и Еврипида. Софокла же, автора «Царя Эдипа», прежде всего считают искуснейшим поэтом, а его «Эдип» был признан лучшим из еще двенадцати трагедий на эту тему благодаря безупречно, идеально отработанному сюжету. Означает ли это, что трагедия Софокла не несет в себе философского содержания — актуального и для V века до новой эры, и для последующих тысячелетий?

В его трагедии диалектика свободы и необходимости приобретает необычайную остроту. Роковая необходимость выступает в «Царе Эдипе» как сила сугубо жестокая, мрачная и неумолимая (в то время как Эсхил и Еврипид видят ее способной идти навстречу человеку, — к этому вопросу мы вернемся в главе, посвященной «Ифигении в Авлиде»^[437]).

Но и свобода в устремлениях Эдипа предстает в наиболее героических притязаниях и возможностях, во всем доступном ей нравственном величии, со всей присущей ей безбоязненной энергией, направленной к утверждению прав человека, к познанию скрытой сущности бытия — и не только к познанию, но и со-участию в его со-творении. Выкалывая себе глаза, Эдип признает, что был слеп, когда дерзостно возомнил себя вовсе независимым от правящих миром надличных сил. Это признание — главное слагаемое претерпеваемого царем нравственного очищения.

Взгляды Лессинга на драматургию и на природу действия (как индивидуального лица, так и общего драматического процесса) развивались в границах эстетического рационализма XVIII века. Правда, этот рационализм имел не догматический, а критический характер. К тому же воззрения Лессинга со временем обогащались под влиянием таких авторов, как Ж. Б. Дюбо, отводивших в процессе познания большую роль не только разуму, но и чувствам и даже считавших именно свидетельства чувств исходными в этом процессе.

Лессинг страстно стремился создать в Германии литературу, соответствующую проблемам и потребностям своей страны, способствующую борьбе с господствующим в ней феодальным строем. С этим, прежде всего, связан его критический пересмотр популярной в ту пору доктрины классицизма XVII века.

По мысли Г. Фридлендера, автора ряда фундаментальных исследований теоретического и художественного наследия Лессинга, его «борьба с искусством классицизма была важнейшей предпосылкой при утверждении нового сценического репертуара и новых принципов театрального искусства». Но какого именно репертуара добивался Лессинг, остается недостаточно выясненным. Разбор пьес, составляющих репертуар Гамбургского театра, с которым сотрудничал Лессинг, позволил ему, полагает Фридлендер, «критически охарактеризовать на страницах «Драматургии» основные направления европейской драмы XVII–XVIII веков»^[438].

Но дело не только в выявлении Лессингом существа направлений драматургии этих веков. Роль Лессинга — теоретика драмы много шире. Он заложил основы того направления, того жанра в развитии мировой драматургии, которое оказалось ведущим на драматической сцене в будущем, в XIX–XX веках. Процессу этих поисков и результатам, достигнутым Лессингом, посвящена предлагаемая работа.

Среди ряда его сочинений, посвященных этим многолетним поискам, особое значение имеет эстетический трактат «Лаокоон» (1766), где автором дано новое толкование природы и назначения действия в поэзии^[439]. Выдающаяся роль этого сочинения в развитии немецкой литературы и художественной критики общеизвестна. Но и по сей день остается неясным, какое именно содержание вкладывал Лессинг в то понятие «действие», которое он считал главной особенностью поэзии. Уже в «Лаокооне» в зародышевом виде сказываются те взгляды Лессинга на драматургию и та его склонность к утверждению на сцене нового драматического жанра, которые становятся все более явными в «Гамбургской драматургии» (1767–1769)^[440], где Лессинг оценивает драматургию французского классицизма и ведет речь о том, каким он хотел бы видеть репертуар немецкого театра в ближайшем и отдаленном будущем.

Поставив в «Лаокооне» вопрос о границах между поэзией и живописью, Лессинг придает важное значение «материалу», которым пользуется каждое из этих искусств (слово в поэзии, краски, плоскость, твердый материал в живописи и скульптуре). Пластические искусства изображают предметы, существующие и сосуществующие в пространстве в определенное мгновение времени, в то время как поэзия изображает действия, сменяющие друг друга в процессе времени развивающегося.

Что, однако, в «Лаокооне» понимается под действием? Лессинг аргументирует свое понимание рядом примеров из «Илиады». Гомер не показывает нам колесницу Юноны в готовом виде. На наших глазах действует Геба, составляя колесницу из колес, кузова, дышла, упряжи. Рядом последовательных действий она составляет все эти предметы в единое целое — колесницу. Подобным же образом создается лук Пандара. И хитон Агамемнона нам не показан в готовом виде. Гомер изображает сам процесс надевания хитона. В этом процессе тоже своя последовательность и постепенность.

Каков вывод Лессинга, основанный на этих примерах? Вывод таков: «Я нахожу, — пишет Лессинг, — что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий»^[441]. Сюжеты с последовательным, постепенным действием — такова, по Лессингу, сфера поэзии. Являются ли такого рода действия подлинно драматическими акциями? Ныне этого рода действия принято называть рационально-целевыми. К ним вполне применимы такие характеристики, как целенаправленность, последовательность, постепенность, столь важные для автора «Лаокоона».

Но, ссылаясь на сцены из «Илиады», на повествовательно изображенные действования, Лессинг готов возвести их в норму. Современная наука к такого рода действованию, где возможны ошибки в последовательности и возникает необходимость в их исправлении, применяет термин: «сличение». Если результат действия при «сличении» не соответствует намерению, можно совершить иное, опять же целесообразное действие, ведущее к требуемой цели.

Возможны ли в драматургии такого рода действия со «сличением», с переменой уже сделанного поступка, ради достижения цели, соответствующей замыслу? В драматической поэзии действие, во-первых, не всегда рационально-целесообразно. Во-вторых, в драматургии результат совершенной акции чаще всего не соответствует намерению и не отменим. Лессинг неправомерно распространяет наблюдения над рационально-целевым действием, изображенным в «Илиаде», на любые действия в поэзии, тем более драматической, где мы часто имеем дело со спонтанными акциями, вовсе не достигающими цели.

Сам Лессинг не был вполне уверен в обоснованности и универсальности своего толкования действия. Так, в одном из набросков продолжения «Лаокоона» он говорит: «Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называются действием»^[442]. Это определение, к сожалению, дожило до наших дней и многие его повторяют.

Но сам автор «Лаокоона» в другом наброске написал: «…поэт изображает действия, а не тела: действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»^[443].

Как видим, во второй цитируемой записи нет разговора о ряде последовательных движений к единой цели. Оказывается, побуждения к действиям могут быть разнообразными и даже меняться у одного и того же лица. Лессингу нетрудно было убедиться в том, насколько в драматургии значимы Противоречивые побуждения, ведущие к неожиданному, непредвиденному действию, обратившись к одной из ситуаций высоко ценимой им трагедии Шекспира. Ромео намерен помешать стычке Тибальда с Меркуцио, но его вмешательство становится одной из причин смертельного ранения Меркуцио Тибальдом. В спонтанном порыве гнева и раскаяния Ромео смертельно ранит Тибальда. Ромео до этих минут, после бракосочетания с Джульеттой, был во власти доминирующей цели — примирения семейств. А совершил «движения», противоречившие этой цели и предопределившие трагический исход событий, которого герой во что бы то ни стало стремился избежать. Здесь не было рационально-целевых, да еще постепенных, да еще последовательных действий, на которые ссылается Лессинг, заимствуя свои примеры из «Илиады».

Дата добавления: 2015-06-26