А. П. Скафтымов 1 страница

Драмы Чехова

Предлагаемая работа А. П. Скафтымова, вероятно, изначально не предназначалась автором к публикации и именно поэтому была неизвестна многим его ближайшим ученикам и коллегам. Трудно было предположить современникам, да и более поздним читателям новаторских статей А. П. Скафтымова о Чехове 1946 — 1948 гг., что основная исследовательская концепция творчества русского писателя, драматурга продумывалась, складывалась, оформлялась в рукописях учёного в начале 1930-х годов, приобретая уже тогда относительно завершённый вид. Публикуемый текст А. П. Скафтымова был создан не ранее 1927 года (см. в рукописи отсылку на книгу С. Д. Балухатого “Проблемы драматургического анализа. Чехов”).

Черновой автограф — это 26 больших плотных разлинованных конторских листов (22 л. пронумерованы автором). Лл. 1 — 13, 20а — 22 написаны фиолетовыми чернилами; лл. 14 — 20 — зелёными. Рукописный источник испещрён многочисленными зачёркиваниями, исправлениями, подчёркиваниями, в автографе заметны недописанные и пропущенные слова, следы недовершённой стилистической правки. Текст без сомнения имеет творческо-лабораторный характер — автор видел в нём основу для дальнейших раздумий. Вместе с тем это не разрозненные “заметки”, а содержательно и формально выверенное, целостное сочинение. Рукопись “Драмы Чехова” — своеобразный “протограф” по отношению к последующим “чеховским” текстам А. П. Скафтымова.

Прежде всего сопоставимы “Драмы Чехова” со статьёй “К вопросу о принципах построения пьес Чехова” (1948). Второй текст напрямую перекликается с первым, прорастая из него, но не дублируя. Многие оценки и формулировки учёного претерпели изменения, были уточнены, развиты, скорректированы под воздействием обстоятельств времени, собственной духовной эволюции, пути научного чеховедения в целом. За 15 лет изменился и сам стиль работ А. П. Скафтымова, став более отчётливым, ясным. Творчество Чехова было воспринято учёным ещё и через трагедию личной судьбы (арест жены по ложному обвинению и её высылка, смерть любимого сына в 1937 г.). Чеховское начало было присуще самому строю души А. П. Скафтымова. На это не раз обращали внимание близкие ученики, в беседах с которыми на лекциях и семинарских занятиях он осмысливал конфликты и характеры чеховских пьес.

Итоговая статья А. П. Скафтымова о драматургии Чехова 1948 г. невелика по объёму, концентрированно выражает мысль учёного, существуя уже как неотъемлемая часть цикла. В тесной связи с ней, взаимодополняя её, воспринимаются монографические статьи А. П. Скафтымова, отдельно посвящённые пьесам “Иванов” (1948), “Чайка” (1938 — 1945), “Вишнёвый сад” (1946). В каждой из этих работ были поставлены серьёзные методологические проблемы, актуальные и сегодня: изучение ранних редакций, идейной специфики, драматического конфликта, единства формы и содержания. Необходимо отметить, что статья А. П. Скафтымова [О “Чайке”] была впервые опубликована лишь недавно во втором выпуске научного сборника “Филология” (Саратов, 1998) в составе публикации большого свода новых материалов из рукописного наследия А. П. Скафтымова.

Рукописное исследование “Драмы Чехова” намного расширяет круг чеховского творчества, вовлечённого в орбиту концептуальной мысли А. П. Скафтымова. Если анализ пьес “Иванов” и “Чайка” представлен в отдельных статьях учёного, то “Дядя Ваня” и “Три сестры” впервые выступают предметом подробного рассмотрения А. П. Скафтымова — и только в этой работе.

А. П. Скафтымов ставит в ней вопрос о связи драматургии и прозы Чехова через авторское отношение к пессимизму как явлению чеховской эпохи. Авторская позиция в произведениях художника выявляется учёным двояко: или автор “живёт унынием”, оценивает жизнь, “подавая её отрезки в чертах унылой грусти и томления”, или судит различные пессимистические состояния в характерах и типах персонажей. И то и другое “тематическое задание” закрепляет за собой особую систему композиционно-стилистических средств.

В исследовании интересно развита мысль о сословно-классовом кругозоре чеховских персонажей. Но в первую очередь демонстрируются внутренние источники их страданий: биологическая усталость Иванова, неразделённая любовь и профессиональные переживания артистов и писателей (“Чайка”), ужас от ненужно прожитой жизни (“Дядя Ваня”), разочарованность, собственная несостоятельность и бессилие — “разнообразные кофликтные состояния” (“Три сестры”).

Внутреннее самочувствие человека — непременный источник основного конфликта чеховских пьес. Его формула дана уже в “Драмах Чехова” по поводу “Трёх сестёр”: “Контрастирующее чередование данного и желанного, последовательно проведённое в каждом отрезке пьесы, в каждой её сцене и эпизоде, создаёт своеобразный, непрерывно звучащий, тоскующий протест против данного существующего положения вещей и устремлённость к какой-то иной (очень неопределённо намеченной) лучшей и светлой жизни”. В статье “К вопросу о принципах построения пьес Чехова” (Нравственные искания русских писателей: Ст. и иссл. о рус. классиках. М., 1972. С. 427 — 428) А. П. Скафтымов разовьёт эту мысль так: “Противоречие между данным и желанным имеется повсюду, на этом строится всякая пьеса. У Чехова фиксируется некая своя специфическая сфера желанного. <...> Вместе с мечтою о выполнении данного желания живёт в душе каждого тоска об удовлетворении более общих светлых и поэтических запросов, охватывающих всю жизнь ” (выделено мной. — А. Г.). Неопубликованное А. П. Скафтымовым исследование “Драмы Чехова” ещё более конкретизирует сферу общих духовных устремлений персонажей: через терпение и веру “признание необходимости высшей надындивидуальной цели, которая дала бы силы жить не для личной радости, а для будущего счастья человечества”.

Проблема “счастья” является в работах А. П. Скафтымова о Чехове центральной: она определяет конфликт и действие его пьес. Несчастливые стремятся к счастью, но обрести его не могут. Чехов, по мысли А. П. Скафтымова, “не доверяет” “счастливым” людям (Аркадиной, Серебрякову, матери Войницкого). Сама жизнь в своём движении разоблачает человеческие иллюзии, усиливая трагизм существования: утрачивает жизненную радость Иванов, несчастны в любви персонажи “Чайки”, разочарованы в жизни Войницкий и Астров, “упрямо надвигаются обывательские мелочи” на светлые стремления сестёр Прозоровых. И “виноватых нет, но всем друг от друга больно и никто никому ничем помочь не в состоянии” ([О “Чайке”]. С. 159.). Это сказано А. П. Скафтымовым в работе о “Чайке”, но эта же мысль о невольности вины персонажей Чехова звучит во всём чеховском цикле статей учёного.

Последовательно прослежено в публикуемом тексте движение драматургии Чехова от показа явлений исключительных (“Иванов”) к срединным, обиходным, обыкновенным (“Чайка”, “Дядя Ваня”), к окончательному преодолению исключительного (“Три сестры”). “Средне-буднично-постоянное” в наибольшей степени волновало Чехова. Драматизм его, по мысли А. П. Скафтымова, “в самом пребывающем состоянии”, в общей ровности жизни, которая “дышит трагедией”. Трагизм жизни в пьесах Чехова учёный находит в роковой силе обстоятельств, которые неспешно “погружают в серую нудность и пустоту”.

Выражаем искреннюю благодарность профессору кафедры истории русской литературы и фольклора Саратовского госуниверситета Е. П. Никитиной за предоставленную возможность подготовки скафтымовского рукописного текста к печати. Особо признательны мы доценту К. Е. Павловской за помощь в прочтении рукописи.

Текст рукописи “Драмы Чехова” публикуется в основном с сохранением особенностей авторского правописания. В угловых скобках отмечены авторские сокращения, неразборчиво написанные слова, необходимые по смыслу. В примечания вынесены зачёркнутые реалии текста, представляющие значительный интерес.

* * *

Драмы Чехова в своём наполнении и оформлении связаны с пессимизмом и общим унылым настроением, охватившим значительную часть русской интеллигенции в последнюю четверть XIX века.

Ко времени написания первой драмы “Иванов” апатия, тоска, потеря вкуса к жизни, разочарованность, глухое недовольство собою, недоверие к своим силам, совершенное отсутствие светлых перспектив в будущем, упадок воли к жизни — все эти явления сделались в этой среде обычными. Чехов, сам член этой среды, являлся носителем этих настроений и в своём творчестве, часто был их непосредственным выразителем. Однако известная унылость не просто владела его ощущениями, не только эмоционально заполняла его восприятие жизни, но и сама часто становилась предметом его размышлений. Чехов не только переживал эти настроения, но умел отнестись к ним созерцательно, умом и мыслью. Чехов осознавал пессимизм как явление своей эпохи и стремился идеологически осветить источники, смысл и ценность подобного мироотношения. В его творчестве, в частности, в его пьесах необходимо различать эти две стороны. В одних случаях Чехов оценивает самую жизнь, подавая её отрезки в чертах унылой грусти и томления, сам как бы сливаясь и живя этим унынием (напр<имер>, “Свирель”, “Степь”). Эта тема требовала своих композиционно-стилистических средств. В других случаях Чехов оценивает самое уныние, как принадлежность какого-либо типа или характера, рассматривает всякие разновидности пессимистических состояний и судит их с точки зрения каких-либо общественных или этических норм. Здесь преобладают уже другие композиционно-стилист<ические> средства (см. напр<имер>, “Палата № 6”, “Дуэль”).

Первая драма — “Иванов” относится ко второму типу тематических заданий. В фокусе пьесы стоит вопрос, как отнестись к человеку, который оказался подавленным пессимизмом, как болезнью времени. Всё построение пьесы свидетельствует, что к тому времени, когда она писалась, уже сложился некоторый тип “пессимиста”, что около таких людей уже поднимались всякие толки и оценки, что Чехов в этих оценках многим был недоволен и пьесой желал заявить свой взгляд. В составе персонажей, в развитии каждой сцены и всей интриги в целом пьеса компонуется в том стремлении, чтобы обрисовать данный тип в тех чертах, которые автору казались существенными, чтобы отодвинуть и устранить некоторые ложные с его точки зрения оценки и установить к этому явлению должное (опять-таки, с его точки зрения) отношение. Отсюда — ансамбль действующих лиц. В центре — Иванов, главное лицо, на котором сосредоточено обозначение свойств, которые составляют, по взгляду автора, тип русского пессимиста (апатия, безволие, усталость, надорванность, тоска, недовольство собою, раздражительность, сознание своей ненужности и пр.). Все другие персонажи в своих обнаружениях повёрнуты к этому главному персонажу и обслуживают или цели оттенения и различения указанных свойств главного персонажа, или цели выражения различных ложно понимаемых оценок главного лица, с каким автор борется. Общество гостей Лебедевых (кроме самого Лебедева и Саши) — осуществляет точку зрения примитивной, наибольшей и грубой мещанской пошлости, которая истолковывает Иванова по собственной грубо-барышнической мерке, приписывая Иванову вереницу преступлений, в которых Иванов неповинен. Львов, которого Иванов тоже считает простым подлецом, осуществляет точку зрения такого интеллигента, в силу узости и предвз<ятости> своих понятий, не способного разобраться в такой сложной страдающей психике.

В оттенение ужаса и <нрзб> Иванова, “лучшего человека” этой среды, даны два интеллигента, тоже оба неудачники и пессимисты. Лебедев и Шабельский в параллель Иванову тоже недовольные люди, — даны в оттенение тех ужасных возможностей, которые стоят на пути провинциального интеллигента, засасывая его в болото. Лебедев — неудачник — впадает в пьянство, пьёт, тупеет и утрачивает всё человеческое, что в нём когда-то было. Сохраняя некоторые признаки былого благородства, он всё же остаётся совершенно неспособным войти во внутреннюю сложность переживаний Иванова. Шабельский, в существе тоже не плохой человек, от постоянного внутреннего раздражения превратился в брюзгу и ругателя.

Т<аким> о<бразом> через сопоставление и столкновение Иванова со всеми этими лицами главный персонаж получает определение. <...> 1

В виде обсуждения личности Иванова развёртывается всё действие пьесы во времени. В первом действии происходят устойчивые ситуации, определяются исходные взаимоотношения д<ействующих> лиц. Здесь намечаются те противоречия, столкновения которых составят всю диалектику пьесы. Столкновения заключаются в разном понимании и разных оценках личности Иванова. Интрига концентрируется на вопросе об отношении Иванова к Саше. Высказывания самого Иванова говорят, что с ним происходит что-то тяжёлое, мучительное, что парализует его волю и заставляет быть жестоким в его холодности и безучастии к Анне Петровне. Львов же видит в его жалобах только притворство, а в его поведении подозревает какое-то явное мошенничество: “Ненавижу этого Тартюфа, возвышенного мошенника, всею душой... О, я знаю, зачем ты каждый вечер ездишь к этим Лебедевым! Знаю!” Что же такое Иванов? — спрашивает читатель и зритель. Он уехал к Лебедевым. Тоскующая А<нна> П<етровна> внезапно и следом отправляется туда же. Там что-то должно произойти. Второе действие у Лебедевых. Интригующая нить та же. Кто же Иванов? Суждения Зинаиды Савишны, Бабакиной, гостей сталкиваются с отзывами Саши, Лебедева. Затем Иванов опять сам высказывается, жалуясь на тоску и апатию. Неожиданно объяснение его в любви Саше. Иванов в восторге. Появившаяся А<нна> П<етровна> видит их поцелуй и падает в обмороке. Кто же Иванов? Откуда такая непоследовательность? Не правы ли его обвинители? Не является ли его тоска и все жалобные слова только притворством и позой для каких-то подлых целей?

В 3-ем действии продолжается выяснение мотивов поведения Иванова. Сцена между Ивановым и Лебедевым характеризует его отношение к деньгам, подозрения, что у Лебедевых он ищет денег, только у них. Иванов говорит о своём внутреннем состоянии, понимает жестокость своего поведения по отношению к А<нне> П<етровне>, жалеет её, винит себя, вышучивает представления Саши о нём как о “герое”, которого нужно спасать. А в конце резкими <словами> незаслуженно и жестоко оскорбляет А<нну> П<етровну>. Сочетание мягкости, внутреннего самопонимания и жестокости выступают в резком диссонансе. В 4-ом действии две противоположных оценки высказыв<аются> до конца. В беседах Иванова с Лебедевым и Сашей окончательно выясняется личность его.

Готовящаяся свадьба с Сашей окончательно убедили его узких судей в его подлости. Действие развёртывается опять в столкновении этих двух позиций, завершаясь последними разъяснительными речами Саши и выстрелом Иванова как окончательным показателем его искренности. — О Шабельском 2.

Поступательное движение пьесы задерживается требованиями бытовой и психологической характеристики. В этих целях вставляются жанровые сцены (у Лебедевых, д. II, явл. 2; у Иванова в кабинете, д. III, явл. 3). Сильно развита в пьесе психологически разъяснительная часть в примен<ении> к Иванову. Новая психологическая точка зрения автора требовала здесь наибольшей ясности, нужно было отчётливо отделить свои представления об этом типе от тех рутинных обвинений, которые автор оспаривает. Отсюда обилие разъяснительных монологов (речи самого Иванова, А<нны> П<етровны> и Саши). Эти описательно-разъяснительные места Чехова ставили в затруднение, он чувствовал, что они мешают живости необходимого движения пьесы, но ввиду их идеологической важности поступиться ими не мог (см. его поясн<ение>…) 3. Здесь необходимо отметить большое искусство Чехова в размещении этих высказываний, в их подчинении требованиям данной динамической ситуации. Поводы к высказываниям всегда связаны с поступательным движением событий. Моменты задержки всегда предваряются и замыкаются резким ударом сталкивающихся противоречий в поведении д<ействующих> лиц. Этой стороной композиции пьесы Чехов очень дорожил и особенно стремился к динамическим эффектным концам отдельного действия (см. поясн…).

Соответственно тематическим заданиям словесное оформление пьеса получила в тонах бытового разговорного колорита. Здесь выделяются главным образом три линии: линия комическая, идущая в соответствие с характеристикой пошлости и обывательщины провинциального окружения Иванова; линия ораторская — нападки Львова, разъяснительные монологи Иванова, запретительные речи Саши (“Не свадьба, а парламент”, — как выразился иронически Иванов); линия элегического лиризма, ярко выразившаяся в этой пьесе только в двух сценах, характеризующих тоскливое состояние скучающей и страдающей А<нны> Петровны (I д., явл. IV и VII). Этот последний стиль особенно характерен для Чехова. Впоследствии, в дальнейших драмах, он в связи с новыми темами займёт преобладающее положение. Здесь он оказался уместным лишь в этих двух сценах, где рисунок целиком сосредоточивается на задаче дать выражение таимого, длительного, загоняемого внутрь, сдерживаемого, но вырывающегося страдания. Эти моменты Чехов сопровождает тихими меланхолическими звуками за сценой (кричит сова, издалека доносящиеся звуки гармошки, стук сторожа).

В подборе персонажей, в их психологическом наполнении и взаимном сопоставлении во всём ходе действия, конечно, проявились классовый кругозор и идеологическая позиция автора. Характерно, что автор объясняет состояние своего героя исключительно чувствами биологической усталости. Устанавливая симптомы болезни, Чехов не видит её социальных источников. Он рассуждает исключительно в плане субъективной психологии. Его герой — дворянин. Но общая социальная обстановка, в какой оказалось дворянство в эпоху нарастающего капиталистического давления и которая неумолимо вела дворянство к упадку, разорению и духовной резиньяции, проходит мимо Чехова, и о действительных источниках хандры Ивановых на основании чеховской пьесы читатель может только догадываться. Сам Чехов видит только усталость от какой-то излишней возбудимости в молодые годы и тяжести жизни в глухой и тупой провинции. Это провинциальное окружение, в какое поставлен Иванов, само по себе очень знаменательно. Ростовщичество и барышничество возрастали, богатство Бабакиной рядом с разоряющимся имением Иванова для читателя являются прекрасным свидетельством о тех подпочвенных экономических корнях, из каких вырастало уныние Ивановых, но сам Чехов, объективно отметив этот факт, не видит его действительного и решающего актуального значения для своей темы о пессимизме интеллигентного дворянства.

Ещё более характерна та позиция, которую занимает автор в том оценочном споре, который развёртывается в пьесе около личности Иванова. Пьеса полемически заострена против прямолинейных этических оценок. “Подлец или не подлец Иванов” — авторская трактовка личности Иванова такой вопрос стремится совсем снять. Носитель такого прямолинейного этического суда — врач Львов обрисован сатирически (хотя и мягко), как натура узкая, лишённая способности более широко и глубоко проникнуть во внутренний мир той личности, которую он столь скоро и резко осуждает. К Иванову такие категории, как подлец или не подлец, оказываются совсем не применимыми. Источники и мотивы его поведения оказываются вне соображений, которые можно было бы морально квалифицировать. Иванов совершает поступки иногда объективно вредные, поступки и дурные, но это складывается помимо его воли. Недовольство собою, сознание собственной вины его ещё более оправдывает и подлецом его назвать никак нельзя. Но он всё же для окружающих тяжёл, социально бесполезен — нельзя назвать его и хорошим. В “герои” он не годится. Он ни дурной, ни хороший, он больной человек. Такова точка зрения автора, как она раскрывается из всей концепции пьесы. Такой постановкой вопроса Чехов явно борется с современной ему социально морализующей традицией, унаследованной от публицистики 60-х — 70-х годов. Здесь сказалась принадлежность Чехова к той прослойке мелкобуржуазной интеллигенции, которая уже утратила ясность моральных критериев, потеряла веру.

Моральное воодушевление возможно только на почве горячего и отчётливого убеждения в том, где заключается залог лучшего будущего и где враг, который мешает его осуществлению. Такие убеждения у шестидесятников и семидесятников были (народничество). Теперь они поблёкли, и социальные моралисты глазами Чехова представляются людьми узкими, лишёнными самостоятельной мысли и лишь механически, в силу духовной ограниченности, остающимися в плену прежних ложных убеждений, уже не охватывающих новой сложности жизни (Львов). Здесь в особом индивидуально-психологическом преломлении говорит социальный индифферентизм Чехова, склонность к социальному индифферентизму.

О том же говорит и собственное отношение к Иванову. Автору, видимо, ближе боль внутреннего индифферентизма и апатии, и он в большей степени эти состояния субъективно переживает, чем оценивает их социально объективный вред. Внутреннее бездорожье мелкобуржуазного интеллигента, ещё не нашедшего веру, оказалось аналогичным и родственным бездорожью разбитого и уходящего от жизни дворянства 4.

В драме “Иванов” Чехов говорит не о самом счастье, не об общих возможностях его достижения или утраты, а лишь об одном человеке, о психологии и поступках человека, утратившего жизненную радость. Сам по себе вопрос о стоимости жизни, о её радостности или горестности, здесь отсутствует. В этом смысле в пьесе нет никаких сопоставлений. Все сопоставления идут лишь в плоскости разного понимания и этических оценок поведения человека, в силу каких-то условий подавленного этой болезнью. Пьеса показывает лишь человеческий экземпляр, психология которого для своего времени для кого-то представлялась странной и спорной, и автор по своему пониманию объясняет её. Тут стояла только типологическая задача.

Совсем иная тема в следующей пьесе Чехова “Чайка”, и в силу тематического своеобразия резко обособляется вся её композиционно-стилистическая структура.

Здесь речь идёт о счастливых и несчастных людях, о том уровне печали, жизненной бодрости, который составляет как бы норму человеческой жизни вообще. Действие происходит в усадьбе Сорина, т. е. в основном мы имеем ту же дворянско-усадебную среду, как и в драме “Иванов”. Но Чехов освещает их не со стороны их субъективного самочувствия. В фокусе изображения автор берёт исключительно внутренний эмоциональный тонус, в каком проходит жизнь каждого из них. Наблюдая человека, автор как бы спрашивает: как данное лицо изнутри, в себе ощущает себя и свою жизнь, доволен ли он, что его тяготит, счастлив ли он, почему несчастлив и может ли быть счастлив? В ансамбле персонажей мы и видим соответствующий подбор параллелей и контрастов. Общая диалектика этих параллелей и сменяющихся переживаний непрерывно ведёт тему о том, как в человеке живёт потребность личного счастья, как жизнь складывается мимо этих личных ожиданий и желаний, как это переносится разными людьми и как это должно переносить. Каждый персонаж несёт в себе больное чувство невыполненности каких-то интимных желаний. Для большинства источником страдания является неразделённая любовь. Медведенко любит Машу, она его не любит, она любит Треплева, Треплев её не любит. Он любит Заречную, Заречная его не любит. Она любит Тригорина. Тригорин её не любит. Полина Андреевна любит Дорна. Дорн холоден. Кроме любовных переживаний, в пьесе развёрнуты мотивы профессиональных переживаний писателей и артистов. Четыре главных персонажа являются деятелями искусства: Треплев и Тригорин — писатели, Аркадина и Заречная — артистки. При этом — что очень важно для темы пьесы — профессиональная деятельность их всех показана не в её содержании, не в общественной стоимости, не в оценке её объективной культурной роли, а лишь в её течении для внутреннего индивидуального самочувствия самих писателей и артистов. Иными словами, речь идёт, в конце концов, только об индивидуальной радости и счастье каждого из них. Это “счастье” показано в двух аспектах: 1) как это кажется извне и 2) как это переживается в действительности. Первая точка зрения осуществляется в представлениях и ожиданиях Треплева и Заречной, когда они выходят на эту дорогу. Они здесь видят только радости творческого подъёма, высокое удовлетворение огромной влиятельности и славы. (См. всё настроение и слова Заречной во II д., Треплев о том же; об исключительно светлом положении писателей и артистов говорит Дорн; Сорин несколько раз с сожалением говорит о своей неосуществившейся мечте быть писателем). — Второй взгляд на это “счастье” осуществляется сначала Тригориным (в ответе Тригорина на слова Заречной: “Вы счастливый… Ваша жизнь прекрасна!”. Действие II-ое), а потом тою же Заречной и Треплевым, когда они пережили опыт.

Объединяющего лица, вокруг переживаний и оценок которого стягивалась бы вся пьеса, как это в драме “Иванов”, в “Чайке” нет. Иванов представлен в своей среде как некоторое исключение. Выявленная в нём коллизия принадлежит ему одному. Свойственный его положению и состоянию трагизм не распространяется на других лиц. Несчастие Иванова обосновано его особым положением, особыми качествами его характера, особыми взглядами и стремлениями, с какими он вышел в жизнь. Тематическая установка “Чайки” совсем иная. Трагизм известной личной обездоленности берётся в положениях каких-то общих и обыденных, как массовое явление, в известных разновидностях распространённое на весь будничный, срединный обиход жизни. Поэтому драматизм буден распределён между всеми действующими лицами. Здесь каждый является страдающим лицом и страдание каждого на общем обыденном фоне теряет свою исключительность и является лишь как бы особым примером в общей норме обычной жизни. Кроме того, поскольку здесь имеется в виду уровень страдания личного, интимного, то за каждым персонажем фиксируется своя, только ему принадлежащая печаль. Боль каждого — только его боль, ничья больше. В этом смысле — все они одиноки. Здесь нет пункта общей заинтересованности. Каждый в себе и своим живёт. Человек здесь берётся лишь там, где он один, в узком кружочке интимности. Чтобы показать, как в собравшейся группе людей каждый про себя живёт в своей личной полускрытой трагедии, для этого необходимо было развернуть в одном произведении несколько самостоятельных драматических линий. Связать же персонажей в какой-либо одной общей заинтересованности для Чехова значило совсем не сказать того, что ему хотелось здесь сказать. Кроме того, Чехов искал средств и возможностей провести драму в тонусе обычного среднего хода жизни. Нужно было выявить уловленный им трагизм в обычном, длительном ровном потоке дней. Чтобы не нарушить впечатления обычности, чтобы показать эту больную сторону жизни не на узком промежутке выделенного конфликтного события, а как принадлежность длительных будничных отрезков жизни, заполняющих её наиболее долгие промежутки (“нормальный” её ход), — нужно было дать эти будни, как что-то длительное и отстоявшееся, развернуть картины в статике и, наоборот, отринуть и приглушить всё исключительное, что бывает в кратковременных моментах перелома. Все эти особенности тематической установки неминуемо подрывали драматургический принцип стержневого единства действия. Чехов это видел, но поступился своим тематическим замыслом и дал совершенно своеобразный тип драматической пьесы.

Пьеса движется в нескольких планах, особо драматизуя положение каждого лица в отдельности. Те перекрёстные неудачи в любви, о которой мы упомянули выше, перекидывают между ними какие-то связи, но эти связи ни в какой мере не дают единого, всех объединяющего и всех одинаково втягивающего действия. Наиболее (самое) заметное место в пьесе отдано Нине Заречной и Треплеву. С их судьбой связаны до известной степени роли Тригорина, Маши и Аркадиной. Остальные все (Дорн, Полина Андреевна, Сорин, Шамраев, Медведенко) ни в какой мере не участвуют в драме Треплева ни прямо ни косвенно. В прямом соотношении с переживаниями и устремлениями Треплева находится лишь Нина и через неё Тригорин. Маша любит Треплева, но для его переживаний, для хода его драмы эта любовь не имеет никакого значения. (В сознании Треплева эта любовь никак не отражена, и ни в какой мере не влияет на его судьбу). В той коллизии, в какой развёртывается драматическая роль Треплева, Маша ни в какой мере не участвует. Её любовь нисколько не усложняет его положения, она ничему не содействует и ничего не меняет в его судьбе. Здесь нет действенного взаимно драматического сцепления ролей, а только соприкосновение. Другое дело отношение к Треплеву самой Маши: её любовь к Треплеву составляет её трагедию. Но это только её трагедия. Она отражается на судьбе Медведенко, но совсем не выходит за пределы отношений только этих лиц. — Роль Сорина во внутренно-тематическом развитии пьесы занимает очень большое место, но внешних драматических связей с Треплевым и ни с кем другим не имеет. Сорин вообще стоит особняком, его тематич<еская> роль огромна. Роль Аркадиной ближе связана с Треплевым и Тригориным, но опять-таки и эта связь не идёт дальше эпизодических соприкосновений, в динамике отношений Треплева и Заречной или Тригорина и Заречной она не имеет значения. Правда, на некоторый момент она удерживает Тригорина, но, в конце концов, изменения отношения Тригорина к Заречной поставлены вне связи с его отношениями к Аркадиной. В общей концепции пьесы Аркадина имеет свой тематический смысл, о чём скажем ниже.

В виду того, что драматизм каждого лица в тематическом задании рисовался как нечто независимое от случайных конкурирующих или враждующих столкновений между людьми, а как нечто исходящее как бы от общих человеческих судеб, то в пьесе нет сталкивающейся борьбы между персонажами. Драматизм каждого складывается как бы сам собою, общим, независящим от человеческой воли движением жизни.

Дата добавления: 2015-06-26