А. П. Скафтымов 2 страница

Сплетение любовных неудач дано в пьесе как нечто совершающееся роковым образом совершенно независимо от вмешательства сталкивающейся и препятствующей злой воли. Тригорин, которого, кажется, легче всего обвинить в катастрофе Нины Заречной, показан в пьесе без предумышленных намерений. Он искренен. Он по своему идёт куда его зовёт и толкает чувство. То обстоятельство, что он сначала увлёкся, а потом утратил чувство, стоит в той же общей категории явлений случайностей чувства, от которых гарантировать себя никому нельзя. Тригорин столь же не властен в своём чувстве, как сама Нина Заречная, утрата чувства которой по отношению к Треплеву имела менее катастрофические последствия. В свою очередь, и Треплев — лишь невольный виновник страданий Маши, так же как и они сами по отношению к Медведенко. (Таков смысл параллелей пьесы). История Треплева и Нины Заречной — это лишь случай той общей нормы, которая независимо и параллельно осуществляется судьбою всех остальных персонажей. Всё происходит само собою по роковым капризам чувства. Виноватых нет. Той же мысли служит и то обстоятельство, что перемены, происходящие на протяжении пьесы в положении лиц, совершаются в том направлении, какого они сами хотят (ср. изменения в положениях Маши, Нины Заречной, Треплева, Тригорина). Пьеса почти не фиксирует тех внешних затруднений, какие на время оказываются помехой. Изменения в конце концов легко происходят, и о них в пьесе только упоминают (все переломные моменты отведены за кулисы). Наполнение пьесы задерживается не на изменениях, а на том, что посли них остаётся, войдя в новые повторяющиеся будни. Желания осуществляются, но они ни к чему не приводят. Выполнение их неотделимо сопровождается таким рядом осложняющих и тяжёлых новых сторон и обстоятельств, которые издали, в мечте ни в какой мере не предусматривались и лишь теперь обнаруживают свою роковую силу.

Поскольку пьеса занята преимущественно изображением текущих уже отстоявшихся состояний, она обильно заполняется моментами статического характера. Высказывания персонажей конкретизуются около поводов текущего внешне разрозненного бытового обихода. Единство каждой картины и сцены осуществляется лишь общностью скрытой психологической темы непрерывного и слитного комплекса противоречий и несогласованности во внутреннем мире всех лиц. Высказывания часто принимают характер открыто интимных признаний.

При обособленности трагедии каждого лица здесь возникала трудная задача дать бытовые поводы, которые вызвали бы побуждение поверить скрытую интимную драму другому лицу, свести наедине собеседников, между которыми был бы возможен непосредственный открытый лиризм. В “Чайке” Чехов больше всего прибегает к способу чередования пар, между которыми по разным поводам развёртывается данный лирический момент. Так в I д. …, во 2 д.... 5

В силу частой смены проходящих лиц, из которых каждый несёт свою обособленную тему, — ход пьесы непрерывно рвётся на множество мелких незаконченных полуэпизодов. Звучание скрытой интимности не прекращается и в групповых сценах. Этого Чехов достигает путём размещения и сочетания открыто лирических отрезков с темами “будничных” внешне безразличных как бы посторонних для драматургической линии реплик. Внешне буднично спокойное, рядом с моментами уже развернувшейся и прорвавшейся печали, приобретает интонационный отрезок некоторого скрытого задержанного невысказанного смысла. Некоторые с виду случайные высказывания имеют явно объясняющий синтетически смысл. Таковы рядом с общим одиночеством слова о мировой душе в пьесе Треплева (I д.), слова Дорна о своих ощущениях на улицах Генуи.

Кроме того, Чехов в этой пьесе широко пользуется средством, которое в музыке называется … 6. Через всю пьесу, вплетаясь в самые различные моменты и как бы напоминая и предвещая неизбежное, непрерывно проходят образ тоскующей Маши (каждый акт открывается мотивом Маши), полуироническая грусть старика Сорина о жизни, прошедшей мимо его желаний.

Поступательное движение пьесы состоит в неуклонном разоблачении иллюзий на возможность личного счастья. Каждое действие содержит всегда выражение обостряющейся устремлённости лиц к чему-то и рядом — задержку или в виде диссонирующих напоминаний о безвыходности положения, или в виде разыгрывающих предсказаний об иллюзорности радостных перспектив.

Первый акт посвящён преимущественно установке ситуаций. В кругу глухой безвыходности звучат устремления Маши, Медведенко, Сорина, Полины Андреевны. Надежды и обещанные радости Нины Заречной и Треплева здесь наталкиваются пока лишь на усложнение внешней перспективы, хотя для Треплева имеется уже указание (в словах Дорна), которое приведёт его к конечной катастрофе. — Второе действие развёртывается почти всё целиком в теме об артистах и писателях. С одной стороны, здесь продолжается мотив, начатый в первом действии (в словах Сорина, Нины, Дорна), о привлекательности и радостно зовущей стороне в судьбе художника; в словах Нины, обращённых к Тригорину, этот мотив здесь получает окончательную развёрнутость (“Чудный мир! Как я завидую вам” и пр.). С другой стороны, здесь же обрисовка серого бытового самочувствия Тригорина (его слова о тяжести писательства в разговоре с Ниной Заречной) и Аркадиной (её пустое истеричное раздражение из-за лошадей) — является предостережением о неправильности иллюзорных представлений, о психике и бытовом (т. е. самом обычном, наиболее постоянном) настроении художника. Нина Заречная над этим задумывается, но это для неё пока непонятно. Треплев, начинающий писатель, здесь уже своим примером осуществляет характеристику страдающего писательского напряжения и беспокойства, какое только что было высказано Тригориным. Сопровождающие перемены проходит тоска о неисполнимом у Маши и Полины Андреевны, у Сорина (“И в шестьдесят лет жить хочется”) и снимающие всякую надежду трезвые реплики Дорна 7.

Третье действие наиболее напряжённое. В прежних иллюзиях о счастливой жизни артистов меняет свою судьбу Заречная. В диссонансе проходят наиболее неприятные стороны “счастливой” артистки <Аркадиной> (сорность, злость, профессиональная жестокость и жестокость профессионального самолюбия). Тяжёлым предвестием звучит прилив безволия Тригорина. Какие-то надежды на облегчение остаются у Треплева. Должно измениться и положение Маши: она выйдет замуж за Медведенко. Изменения в судьбе персонажей не привели к счастью.

Финальные положения окончательно замыкают смысл пьесы. Много счастья никому не прибавилось. Синтетический смысл пьесы открывается в конечном сопоставлении судьбы Треплева и Нины Заречной. Их положение во всём аналогично: оба отвергнуты теми, кого они любят, оба хотели быть и сделались художниками, и оба уже знают тяжёлую сторону этой миссии, но Треплев, подавленный личным страданием, кончает самоубийством, Заречная остаётся жить. Смысл этого сопоставления определённо сформулирован словами Нины: <“Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чём я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и, когда я думаю о своём призвании, то не боюсь жизни”.> Такой уверенности Треплев не имел и погиб: “Вы нашли свою дорогу” и пр. Ср. о нём Дорн: “Что-то есть!.. не имеет определённых задач”. И раньше: “В произведении должна быть ясная, определённая мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе,...и ваш талант погубит вас...” Тригорин о нём: “Всё никак не может попасть в свой настоящий тон”.

Заметим здесь, эти слова о значении для человека веры в собственное призвание могут повести к распространению этого принципа на Аркадину. Та счастлива, довольна и спокойна, потому что верит в призвание своё (“Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству” — Треплев о ней в I д.). Кругом всех ноющих и плачущих Аркадина в пьесе единственный жизнерадостный тип. Здесь указан источник этой жизнерадостности, доброты, по-видимому тот же, что и у Нины. Не значит ли это, что Чехов тип Аркадиной считает “образцовым” и теперь приводит к тому же “просветлённую” Нину. Но это не так.

Понятие о внутренней уверенности в высокой ценности своего дела в творчестве Чехова всегда отделяется от узкого счастливого довольства собой. И то и другое остаётся сходным, поскольку и в том и в другом случае имеется уверенность в себе.

Но в первом случае речь идёт не о личном счастье. Это люди страдающие, но зовущая сила высших внеиндивидуальных целей позволяет им жертвенно отнестись к своим личным страданиям и пережить их. (Таков смысл слов Нины: “Умей нести свой крест и веруй”). Во втором случае имеются в виду люди “счастливые” в своём личном самочувствии. Чехов не доверяет такому “счастью”, он видит здесь признак некоторой нравственной ограниченности. Таких “счастливых” он представляет в непривлекательном свете. Такова здесь Аркадина. В следующей драме “Дядя Ваня” мы увидим более отчётливую спрессованную разновидность этого типа, проф. Серебрякова.

В “Дяде Ване”, как и в “Чайке”, Чехов опять фиксирует то же скрытое задержанное страдающее недовольство жизнью, которое глухо томит (его героев) [каждого] под поверхностью общего ровного быта. Персонажи опять с тем же надломом, у каждого своя боль, опять глухое одиночество и разрозненность желаний. Общий колорит пьесы, отсюда, в главном и основном тот же, что у “Чайки”. Развёртываются картины бытового общения, с обычными элементами бытовых встреч и рассказов на случайные темы, а под этим слоем непрерывное ощущение внутренней трагедии, какую носит в себе каждый персонаж. Опять те же приёмы двупланного членения жизни: лирические, интимные высказывания, как бы случайные, идущие клочками и перемежающиеся с общими, с виду как бы совсем посторонними для фона проявлениями текущего потока обиходного дня. Взаимное наложение этих двух элементов и составляет диссонирующую напряжённую тональность глухой сдавленной тоски.

Идеологически “Чайка” говорит: напрасны иллюзии и надежды построить жизнь на удовлетворении личного счастья, жизнь их неумолимо разоблачает. Нужны идеалы и вера в своё призвание, для служения которым человек мог бы жертвенно отнестись к своей личной судьбе. Поэтому в главном эпизоде “Чайки” (имеем в виду историю Заречной и Треплева) имеются элементы поступательных устрем<лений> в будущее, которые уже потом, пережив опыт, сливаются с общим положением личной безрадостности. Там события (хотя и отведённые за кулисы) предваряются некоторой подготовкой, имеются в виду некоторые перспективы, переживаются планы и замыслы, там у кого-то есть ожидание определённых намеченных целей. Крушение ошибочных ожиданий и подводит действие к катастрофе. — В “Дяде Ване” иное. Пьеса вся почти исключительно статична. Ход действия в положении героя ничего не меняет. Здесь бороться не с чем. В фокусе пьесы — ужас жизни для тех, кто осознал ненужность и пустоту <своей жизни>, когда она уже прожита, когда уже самим возрастом наглухо отрезываются какие бы то ни было возможности, перспективы и мечты о радостях, которые в своё время могли бы быть испытаны. Здесь у персонажей с самого начала нет новых перспектив, нет целей, нет действий с определённо осознанным конечным волеустремлением, нет борьбы не только в смысле борьбы переживаемой друг с другом (этого и в “Чайке” нет), но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового в перспективе освобождающего положения. Остаётся только голый ужас созерцания западни, в какой человек оказался и откуда уже выхода нет.

Конфликт, который составляет драматический узел “Дяди Вани”, несомненно был навеян временем. В эпоху заката когда-то вдохновлявших и питавших чувство либеральных и народнических мелкобуржуазных надежд, в широких интеллиг<ентских> кругах крушение идеалов, утрата уважения и к молчавшим уже идеологическим вождям должны были стать явлением обычным. Правда, сам Чехов образ проф. Серебрякова, с кем связано разочарование Войницкого, не ставит в связь с народничеством 8. Сущность взглядов Серебрякова, какими он увлекал раньше своих приверженцев вроде дяди Вани, вообще Чеховым не раскрывается. Ему важен самый факт разочарования, факт, который был распространён в его время, который ему приходилось часто наблюдать. На фоне общей серой унылости бесцветной интеллигентской обывательщины положение человека, безвозвратно утратившего ненужно прожитую жизнь, — это для Чехова было трагедией его времени. “ Дядя Ваня” служит выражению этой трагедии, как её воспринимал и понимал Чехов. И пьеса сосредоточивается на создании ситуации, которая с наибольшей яркостью представила бы ужас сознания ненужно утраченной жизни. Эта ситуация должна была отвечать чувству безвозвратной и неисцелимой утраты (разочарование в 47 лет), она должна была содержать в себе поводы к наибольшему обострению сожаления о тех лучших возможностях, какие утрачены (любовь к Ел<ене> Андр<еевне>), она должна была обострить в наибольшей степени сознание своей отброшенности и несостоятельности (неуспех у Ел<ены> Андр<еевны> и успех Астрова). Причём для Войницкого эта коллизия взята в момент неуспокоенности и непереболевшего раздражения, когда сознание ещё не вполне овладело чувствами. Это давление укрощённых и укрощаемых желаний создаёт то напряжение, которое даёт пьесе некоторую динамическую нить. Борьба для Войницкого невозможна, да и не с чем бороться. Но всё же он волнуется и каким-то образом бунтует, хотя для его же собственного здравого смысла эти порывы и выходки несмиряющегося чувства представляются очевидной нелепостью. Всё раздражение Войницкого, злоба на Серебрякова и на всех окружающих — это лишь симптом ещё неуспокоившегося признания собственной несостоятельности и бессилия (“брюзжание”). Его трагедия не в том, что ему как-то мешает Серебряков или Астров, или кто другой — а в том, что время его прошло и без всякой чужой помехи ему уже отказано от той жизни, какую бы он хотел для себя, и ему не для чего жить. Выстрел в Серебрякова — это лишь эпизодическое выражение досады и злобы на собственную безрадостную обречённость, это лишь случай, подвернувшийся благодаря стечению раздражающих обстоятельств (в этом смысле компонуется весь III акт). Он стоит вне волевых устремлений, он не мог иметь подготовки, и для главной трагедии Войницкого он не мог внести никаких изменений. Положение личной безрадостности в такой ситуации непоправимо. — Непоправимость драматического положения остаётся в том же виде, как было раньше и как будет потом. В этом смысле всё досказывается окончательно в последнем 4-м акте.

Мы говорим об эпизодичности событий в “Чайке” в том смысле, что событиями там не охватывается наполнение пьесы, т<ак> к<ак> многие персонажи стоят от них в стороне. В “Дяде Ване” эпизод III акта, единственный момент, который даёт “событие”, на всём фоне пьесы является эпизодом не только потому, что к нему нет направляющихся нитей со стороны персонажей пьесы в целом, но и потому ещё, что и в психике самого Войницкого этот эпизод вовсе не занимает главного места, а является лишь побочным, статичным, случайным проявлением чего-то гораздо большего и важного, чем этот один случай. (“Чехов смотрел как-то “Дядю Ваню...” и пр. Бал<ухатый>. С. 178) 9.

Войницкого оттеняет Астров. В нём также живёт сознание своей ненужности, пустоты и безрадостно нудно прожитой жизни. В отличие от Войницкого, Астров не теряет самообладания. Осознание непоправимости своего положения в нём более прочное и уже как бы отстоявшееся. Здравый смысл его не покидает. “Брюзжание” и ему свойственно, но он сохраняет равновесие, влачит эту дорогу и всегда сохраняет грустно иронический тон (см. его слова в беседе с Соней, акт II). Увлечение Ел<еной> А<лександровной> его не ослепляет. Он знает, что это не заполнит его пустоты и не принесёт счастья (его слова Е. А. при прощании). Излечения для себя он уже не ищет. В этих словах он обличает себя и Войницкого. Ждать чего-то, на что-то надеяться и метаться — это в их положении было бы, по его словам, только “чудачеством”, то есть какой-то лишней совсем беспочвенной и бесплотной ненужностью.

И опять, как в “Чайке”, пьеса заканчивается призывом к терпению, т. е. к какому-то примирению с собственной обездоленностью ради каких-то иных надындивидуальных целей (слова Сони в финале). Необходимость идеалов, которые дают силу пережить личные невзгоды, звучит моментами по всей пьесе. Наличность у Астрова некоторых увлечений, которые уносят его от мыслей о самом себе и утешают на время сознанием его собственной социальной полезности (заботы о лесе), позволяет ему легче мириться со своей жизнью. Это отличает его от Войницкого, жизнь которого совсем лишена всякого пафоса. Беда лишь в том, что и у Астрова нет должной прочности убеждения, он иронизирует и сомневается и сильные свои увлечения объявит тем же ненужным “чудачеством”.

Наиболее способными, “верующими и счастливыми” людьми в пьесе представлены наиболее ограниченные, тупые и несимпатичные лица — проф. Серебряков и мать Войницкого. Они ворчат и в том их счастье. Но они ворчат в силу рутинёрской тупости и эгоистической некритичности в отношении к самим себе. Это, конечно, очень характерно для самовлюблённого профессора-рутинёра, но одновременно и для позиции самого Чехова. Он не доверяет “счастливым” людям. Чехов не допускал в его время возможности твёрдых светлых и широких перспектив, которыми, действительно, можно было бы радостно жить мыслящему человеку.

И в “Чайке”, и в “Дяде Ване” мы отметили стремление Чехова представить известный ряд конфликтных состояний не как принадлежность отдельного лица, отягчённого исключительно печальной судьбой благодаря каким-либо его качествам или особым неблагоприятным обстоятельствам, и не как явление выдающихся столкновений и катастроф, а как нечто такое, что в тех или иных разновидностях присутствует в жизни (обычном множестве) массы обыкновенных людей известной среды, и не в отдельные эпизодические моменты этой жизни, а в её общем, изо дня в день длящемся, обширном уравновешенно-будничном потоке. Условие внешней незаметности и индивидуальной изолированности душевной драмы каждого из действующих лиц приводит к обособленности драматических линий, к нарушению сюжетного единства каждой пьесы и порождает перемежающуюся фрагментарность её общего хода. Условие будничности длящегося хронического постоянства внутренней драмы, известной привычности скрытого непрерывно тяготеющего страдания создаёт особую нагруженность пьесы статическими моментами, в которых находит себе преимущественное выражение необходимый для пьесы тонус обычно бытового пребывания (потому что именно пребывающее состояние и является драмой).

Однако и в “Чайке” и в “Дяде Ване” всё же имеются выделенные эпизоды, которые <сказываются> на общем положении пьесы.

В “Чайке” на особо заметное положение поставлена история Т<реплева> и Заречной. Кроме того, сама ситуация перекрёстно проходящей неразделённой любви имеет в себе долю известной односторонней исключительной концентрации. В “Дяде Ване” уже нет столько ярко выделенной динамической личности, как в “Чайке”, нет и однообразно проведённых сцеплений в отношениях лиц. Однако и здесь всё же выделен Войницкий и связанный с ним эпизод в III акте 10.

“Три сестры” являются дальнейшей ступенью в окончательном преодолении всяких элементов исключительности. К этому обязывала и тема пьесы 11.

Так же, как в “Чайке” и в “Дяде Ване”, состав действующих лиц пьесы комплектуется в принципе замкнутости и обособленности личной интимной драмы каждого из них. Тем самым сохраняется множественность драматических линий, наполняющих пьесу. При чём, здесь уже нет выделенной постановки какой-либо драмы на особое, более заметное место, чем другие. Всё переплетается, перекрещивается и сосуществует в одном общем хоре сливающейся пестроты ровной бытовой ткани. Ничем не нарушается общая уравновешенность бытового потока. Жизнь и драма каждого проходит нисколько не более заметно громче, чем у других его спутников. У всех своё, особенное, но все одинаково распределены в ровном обиходе общего.

Кроме того, в “Трёх сёстрах” колорит большей бытовой множественной пестроты и равновесия достигается проведением большего разнообразия конфликтных состояний. “Чайка” преимущественно сосредоточена на мотиве неразделённой любви. “Дядя Ваня”, вовлекая мотивы “Чайки” (Соня — Астров, Войницкий — Ел<ена> Александровна), — преимущественно разрабатывает однако тему о тяжести сознания неудачи и бесповоротно утраченной жизни (Войницкий, Астров — главные фигуры в пьесе). В “Трёх сёстрах” присутствует и неразд<елённая> любовь (Тузенбах, Солёный), отсутствие любви (Ирина), разочарование в том, к кому прежде было чувство (Андрей, Маша), невозможность в силу внешней ситуации (Вершинин, Маша), созн<ание> неприм<енимой> и пусто ушедш<ей> жизни (Чебутыкин), неприменимость порывов и светлой поэтической духовно наполненной жизни (Ирина, Маша, Андрей и др.).

Как в “Чайке” и в “Дяде Ване”, в “Трёх сёстрах” все проявления развёртывающейся драмы каждого и действующих лиц очень крепко вправлены в атмосферу обычного прохождения бытовых текучих встреч и случайных разговоров. Однако и в этом отношении в “Трёх сёстрах” имеется некоторая особенность. В “Чайке” и в “Дяде Ване” Чехов для обнаружения в персонажах интимного драматически натурального пласта часто прибегает к парному размещению выходов сценического диалоговедения. В “Трёх сёстрах” эти звенья парных совпадений сведены к очень немногим минимальным моментам.

Здесь нет преобладания моментов интимных лирических подъёмов и углублённости. Обычность, обиходность внутренней неустранимости и непрерывности данных индивидуальных состояний подчёркивается тем, что все их проявления проходят в обстановке группового совместного соучастия в каком-то общем времяпрепровождении. Действие происходит в доме Прозоровых, главным образом, внутри их семьи. Но каждый акт пьесы даёт ситуацию открытости, вводит в дом Прозоровых массу гостей, объединяет участников в каких-то общих мотивах высказывания и вовлекает в какие-то границы общего условно бытового самочувствия и поведения (I акт — именины Ирины, 2 акт — не состоявш<аяся> рождеств<енская> вечеринка, 3 акт — пожар, 4 акт — проводы офицеров). У каждой индивидуальности нет выпадения из общего внешнего потока ровной жизни, но каждый скрыто вносит сюда свою долю задержанной тоскующей неудовлетворённости, и общая ровность дышит трагедией.

Драматичность общего течения пьесы достигается путём непрепрывного перемежающегося напоминания о реальном действительном положении д<ействующих> лиц и о том, что для них является желанным. Контрастирующее чередование данного и желанного, последовательно проведённое в каждом отрезке пьесы, в каждой её сцене и эпизоде, создаёт своеобразный, непрерывно звучащий, тоскующий протест против данного существующего положения вещей и устремлённость к какой-то иной (очень неопределённо намеченной) лучшей и светлой жизни. Неуклонное оттеснение желанного, <влияние> медленно, но упрямо надвигающихся обывательских мелочей — усиливает с каждым новым актом нарастание трагизма и в конце пьесы замыкается окончательным отказом от тех светлых возможностей, которые в I акте открывались в перспективе будущего. Установив в I акте (экспозиция) тот данный круг обстоятельств, от которого открывается устремлённость к будущему, в дальнейшем вся пьеса проходит в виде взаимно сплетающегося или чередующегося наложения каких-то ожиданий, порывов и надежд, и контрастируют с ними реплики окружающей и охватывающей бесцветности, пустоты, пошлости и скуки. Содержание того и другого полюса распределено и рассыпано мелкими точками и намёками в отдельных репликах, замечаниях, как бы случайно сказанных словах, врывающихся жестах и маленьких эпизодах. Лирический подъём сестёр в первом акте сталкивается и сливается со словами Чебутыкина о падении волос, Солёного о том, сколько пудов он может поднять одной и двумя руками. Грустно углублённое состояние Маши, слова Вершинина и Тузенбаха о счастье, о лучшем будущем с глупыми, нелепыми и грубыми выходками Солёного (философия женщин — потяни меня за палец, вокзал далеко, потому что он далеко, а не близко и пр.). Волнующие слова Вершинина и Тузенбаха о далёких перспективах прекрасной изумительной жизни, сейчас же заменяются скучными тирадами ограниченного Кулыгина о коврах, которые нужно почистить персидским порошком, об уме директора, который выше всего в жизни чтит форму, о занавесках и наконец о предстоящем счастье провести случайно вечер у директора. И в общий хор недоговорённых слов, брошенн<ых> замечаний, перекрёстно брошенных случайных фраз (“Ваше здоровье, полковник!..”, “Я выпью вот этой тёмной водки...” и пр.) вплетаются итоговые синтезирующие слова Маши: “Эта жизнь проклятая, невыносимая”, — и слова Ирины: “У нас, трёх сестёр, жизнь не была ещё прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава...” и пр. И вся пьеса в дальнейшем развёртывает трагизм <нарастания>. Жизнь подсовывает. “Как странно меняется, как обманывает жизнь” 12.

Поступательное движение жизни во II акте обнаруживается путём некоторой частичной перемены в положении д<ействующих> лиц (Андрей женат на Наташе, Ирина служит на телеграфе, Маша сближается с Вершининым...). Перемены частичные, новое живёт в прежнем, прежнее в новом, слегка меняется общий психический уклад и тонус общей жизни, создаются иные оттенки и детали, неразделимо сливаясь с прежним комплексом настроений, входя внутрь и качественно изменяя их. Состоявшиеся перемены художник берёт не в стадии их новизны, а уже в некоторой новой отстоявшейся привычности. Андрей женился уже давно, и Наташа в семье Прозоровых уже не новый только что явившийся человек, и для него совместная жизнь с нею уже вошла в повторимый ряд, уже отложился осадок каких-то мелких разных, но всё же в сущности одинаковых впечатлений, уже определилось нечто средне-буднично-постоянное. С Наташей в доме Прозоровых прибавляется новая духота, и какая-то новая жизнь тяжёлых серых мелочей проникла в складки прежнего уклада и ещё глубже и дальше обесцветилась жизнь. Действие развивается опять в виде наложения контрастирующих точек, линий и знаков, взаимно друг друга пронизывающих и общим сплетением составляющих коллизию распада, мертвящей скуки и тоски. Отрезки сменяющихся тем, поднятых и брошенных разговоров, клочки высказанных мыслей, летучие случайные фразы во взаимном сочетании и сопоставлении друг от друга зажигаются единым светом (смыслом). Сцепление и наложение происходит не во внешне тематической или предметной последовательности, но гл<авным> обр<азом> по принципу внутренней эмоциональной значимости каждого отрезка. Логическая связь осуществляется через соотношение эмоционально сопоставленных внешне разрозненных эпизодических звеньев, различным образом мотивированное внедрение итоговых синтетических интерпретирующих высказываний. За появлением Наташи её давящая новая роль в доме Прозоровых осмысливается через высказывание Андрея в сцене с Ферапонтом (“Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь!” и пр.). Мотивы неудовлетворённых порывов к лучшему, проявляемые в диалогах Маши и Вершинина и присоединившихся потом Ирины и Тузенбаха, замещаются обобщающими высказываниями Вершинина, Тузенбаха, Маши о возможности и невозможности счастья. И через это всё происходящее получает новое эмоциональное усиление и обобщённый смысл. Общие слова получают т<аким> о<бразом> конкретную отнесённость к данной ситуации. А случайно идёт брошенная Чебутыкиным и в раздумии автоматически повторённая Ириной фраза “Бальзак венчался в Бердичеве”, — потеряв своё собственное значение, через все предшествующее задержится тем же смыслом невысказанной и задержанной сосредоточенности на личной судьбе. Далее следуют опять перемежающиеся мотивы устремлённости в будущее (“ Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве”) и скуки (“ Чебутыкин. (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа”). Приход Наташи, нелепые выходки Солёного (спор о чехартме и черемше) сгущают давление серой глупости. На минуту начавшееся, хотя и неполное оживление (вино, тут же вальс, Маша кружится) снимается появившейся Наташей. Она не велит ряженых и их не будет. Общее досадное чувство здесь, благодаря всей перспективе предшествующего наполнения акта, получает <выражение>.

III акт в драматическом напряжении пьесы самый острый. Внешние изменения опять незначительны и опять настолько неотделимо слиты с элементами прежней ситуации, что совсем не ощущаются как новшество. Сохраняется принцип тихой незаметной динамики внешне спокойно и однородно проходящих дней. Для данной пьесы это имеет огромное тематическое и идеологическое значение (трагизм незаметного, неспешного погружения в серую нудность и пустоту жизни). Передвижки произошли в еле заметном: Ирина перешла на другое место службы, подвинулось скрытое сближение Вершинина и Маши, Андрей вместо секретаря стал членом земской управы, по городу громче пошли сплетни о романе Наташи с Протопоповым, Андрей много прозревает в жизни, возможность отъезда в Москву отодвинулась дальше. Вся сила обострения заключена в наиболее решительном потускнении прежних надежд и светлых перспектив, в наиболее глубоком осознании и обнаружении той внутренней драмы, которая уже была обозначена в каждом персонаже. Резкость впечатлений мотивирована общей нервной приподнятостью в обстановке ночного пожара. Раскрываются вполне и до конца Ирина, Маша, Чебутыкин, Андрей, более злобно держится Солёный. Наташа до конца обнажает свой нрав <нрзб> сплетней (сцена с нянькой). Распределение диалогов совершается в прежних принципах наложения, оттенения и совместного звучания различных фрагментов и осколков противоположных мотивов в их взаимном бытовом смешении (минусы и пошлость Наташи, нудность Кулыгина, порывы к счастью Маши и Вершинина, Ирины, лирическое теоретизирование Вершинина о страстном желан<ии> жить — о счастье будущего человечества, неуклонное опошление Андрея, весть об отъезде военных, угроза окончательного одиночества сестёр).

Четвёртый акт, как всегда у Чехова, окончательно утверждает неизбежный конфликт развёрнутого драматического конфликта и снимает его противоречия признанием необходимости высшей надындивидуальной цели, которая дала бы силы жить не для личной радости, а для будущего счастья человечества. Потухнет проблеск счастья Маши и Вершинина, окончательно уходят надежды на личное счастье у Ирины, окончательно определяется бессилие Андрея, совсем отодвигается мысль о возможности изменить положение переездом в Москву, мещанка Наташа окончательно завладевает гнездом Прозоровых. Непрерывно пронизывающий всю пьесу мотив безрадостно уходящего времени окончательно выливается в призыв жить не для своей радости, а для будущего устроения человечества (слова Вершинина, Андрея, финальные слова Ольги).

Дата добавления: 2015-06-26