Эйхенбаум Б.М

«Чрезмерный писатель»

(К 100-летию со дня рождения Н.Лескова)

При всем разнообразии критических суждений, высказанных и высказываемых о Лескове, одно утвердилось давно и прочно: Лесков отличается особым мастерством языка. Высказывалась даже мысль, что Лесков — писатель более всего для филологов, потому что им интересно это богатство и разнообразие его лексики, это его «знание» языка. Толстой, говоря с Горьким о Лескове, выразился очень характерно: «Язык он знал чудесно, до фокусов». [1]

Лесков выглядел писателей «вычурным», склонным к языковой «чрезмерности», к употреблению «погремушек диковинного краснобайства» и пр.

Исходя из своих предпосылок, Скабический хотел унизить Лескова, когда заявил, что талант его — «не более как талант хорошего, бывалого рассказчика».

Норма Скабичевского — это, конечно, знаменитая «пушкинская простота», а у Лескова — «страсть к вычурности, чудачеству, юродству».

А.В. Амфитеатров пишет: «Конечно, Лесков стилист природный. Уже в первых своих произведениях он обнаруживает редкостные запасы словесного богатства. Но скитания по России, близкое знакомство с местными наречиями, изучение русской старины, старообрядчества, исконных русских промыслов и т.д. много прибавили, со временем, в эти запасы. Лесков принял в недра своей речи все, что сохранилось в народе от его стародавнего языка, найденные остатки выгладил талантливой критикой и пустил в дело с огромнейшим успехом. Особенным богатством языка отличаются именно «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник». Но чувство меры, вообще мало присущее таланту Лескова, изменяло ему и в этом случае. Иногда обилие подслушанного, записанного, а порою и выдуманного, новообразованного, словесного материала служило Лескову не к пользе, а ко вреду, увлекая его талант на скользкий путь внешних комических эффектов, смешных словечек и оборотов речи»

Стиль его неправилен, но богат и даже страдает пороками богатства: пресыщенностью и тем, что называется embarrass de richesse [5]. В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма, нет задушевной житейской простоты языка Толстого, — язык Лескова редко просто: в большинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен» [6]. Даже Волынский, вообще ставивший Лескова очень высоко, брезгливо отзывался о его «краснобайстве», а «Левшу» назвал «набором шутовских выражений — в стиле безобразного юродства» [7].

Дело в том, что языковая «чрезмерность» Лескова, обособившая его от «классиков» (даже от таких, как Щедрин или Достоевский), находится в исторической родстве с Далем или Вельтманом, взятыми не отдельно, а вообще с эпохой русского начального филологизма, русского «славяноведения».

Даль в 40-х годах писал статьи о русском языке и работал над своим словарем, а Вельтман еще в 50-х годах издавал филологические работы по спорному и боевому тогда вопросу о первородстве славянских языков

К началу 60-х годов, эпохи социального кризиса и перелома, не только филология, но и литература сдвигаются на второй план. Идеологические основы старого филологизма, бушевавшего на протяжении всей первой половины века и претендовавшего на политическую роль, превращаются в архаизм. Славянофильство теряет свои последние позиции. «Слева» идет литература очерков из народного быта, ни с каким филологизмом не связанная; «справа» экстренно издаются тенденциозно-злободневные романы, не имеющие никакого отношения к проблеме литературного языка. Традиционная «беллетристика» становится рыночной, а ее место начинают занимать исторические книги, мемуары, хроники и пр.

Кони лесковской языковой «чрезмерности» и «Эксцентричности» скрываются именно в этой, возделанной трудами и пафосом славянофильских идеологов, почве. Лесков — это эстетическая грань славянофильства, прошедшего до того через все фазы своего исторического движения: от проблем корнесловия и этимологии до проблем социальной политики. Лесков был фазой цветения, фазой ущербной — и именно потому напряженно-эстетической.

«Знание языка» не вело Лескова ни к каким филологическим теориям, — как это было у Даля или Вельтмана. Его филологизм весь целиком шел на потребу художеству; его отношение к слову и к языку было насквозь артистическим. Он работает на деталях синтаксиса и лексики; он вглядывается в оттенки каждого слова; у него особые словесный слух как словесное зрение.

Назвав Лескова «хорошим, бывалым рассказчиком», Скабичевский был отчасти прав — потому «отчасти», что он считал это умалением. Позже так же умаляли Чехова. Русская критика долго не могла освободиться от норм, установленных Толстым и Достоевским, — норм «учительных». Сам Лесков, точно устав от постоянного чувства обиды и от своего литературного одиночества, пробовал в конце жизни притулиться к Толстому. Это была уступка эпохе. Учительные нормы были не то что не по плечу, а не по сердцу Лескову, и, главное, не их имела в виду история, когда ввела Лескова в русскую литературу.

Лесков вступил в литературу поздно (тридцати лет) и начал не с беллетристики.

В 1862 году Лесков уже в Петербурге: ряд его очерков в «народном» стиле появляется в «Северной пчеле» — и он сразу вступает в полемику и в борьбу с прочими народниками, которые, по его мнению, не знают народа.

Мелкопоместный провинциализм («Гостомлк») был его первоначальной литературной позой, отличавшей его и от усадебной (Толстой), и от столичной (Тургенев) литературы и сближавший его с Писемским. Он — не просто писатель, а человек «бывалый», знающий многое такое, чего петербургские писатели не знают и знающий это не по книгам: «Я изучал народ на гостомельском выгоне с казанком в руке» и т.д. [14]К этому надо еще прибывать, что его настоящая духовная родина — Киев, в котором он прожил с 1849 до 1861 года, а Киев был тогда по культуре совсем не русским, а польско-украинским городом. Живя в нем, Лесков хорошо усвоил польский и украинский языки

Московские «сороковые годы» и позднейшая петербургская борьба с ними знакомы ему очень мало. К своим врагам, появившимся сразу в большом количестве, он относится с презрением человека другой культуры. У него нет еще ясного сознания своей позиции и своей судьбы, но есть горделивое чувство своего превосходства и своей независимости. Он почти насильно вклинивается в петербургскую литературу 60-х годов, как раз в это время потерявшую свою прежнюю устойчивость и в значительной степени свои силы: отошел Толстой, обиделся Тургенев, скрылся Фет и т.д. Образовался промежуток — и Лесков, совсем не подготовленный к идеологической борьбе, ринулся в него, думая сращу добиться признания и успеха. Не рассчитавши сил и возможностей, Лесков пишет «Некуда» — роман, в котором он (тоже как провинциал, уверенный, что знает дело лучше, чем столичные литераторы) хотел по-своему (по-гостомельски) ответить на борьбу петербургских партий. Исковерканный тройкой цензурой и возбудивший, с другой стороны, против Лескова всю передовую критику, роман этот, принеся ему громкую известность, вместе с тем почти выбил его из литературной колеи.

И в самом деле: служение литературе в «интеллигентском» смысле слова, как это было у «людей сороковых годов», для Лескова было понятием чуждым. Он — совсем не типичный русский интеллигент; он профессионал-артист, влюбленный в свое литературное дело, и именно поэтому так трудно было ему понять обрушившуюся на него критику 60-х годов, а критике этой, насквозь идеологической, не менее трудно было понять и примириться с этим чрезмерно бойким и задорным, чрезмерно игривым, чрезмерно речевым писателем — тем более что он, раздраженный и нетерпеливый, делал ошибку за ошибкой.

Лесковские романы 60-х годов (и многие из его статей этого времени) были ошибкой писателя, уверенного в себе и вместе с тем растерявшегося. В своем натиске на литературу он чуть ли не собирался стать Чернышевским, Тургеневым и Островским вместе. Но природа и история сильнее воли отдельного человека, хотя бы и такой упорной, какой был наделен Лесков, — и ему пришлось скоро повернуть туда, куда они вели его. С «Божедомов» (будущие «Соборяне») и «Плодомасовских карликов» начинается новый Лесков: Лесков хроник, сказов и «Рассказов кстати», Лесков — мозаист, стилизатор и антиквар.

И вот — Лесков 70-х годов: знаток и любитель старый икон и рукописей, книжник, завсегдатай и приятель букинистов, которых он ценит и уважает больше, чем многих писателей, и легче с ними дружит, потому что чувствует в них собратьев по артистической любви к вещи, к старине, к слову, к книге.

Он вовсе не «эстет»; наоборот — он, как я уже говорил, эстрадник, рассказчик, говорун. Поэтому он гораздо охотнее и легче, чем другие, идет к жанрам примитивным, иногда почти доходя до лубка. Он радуется, когда ему говорят, что его читать «весело». Вместе с Горбуновым и Лейкиным он подготовляет почву для Чехова. Его «Чертогон» или «Путешествие с нигилистом» — это уже почти Чехов, только еще слишком эксцентричный и «чрезмерный».

. Это все — лесковский филологизм, лесковская игра со словом. Лесков — не эстет, а мастер славянофильской школы, отошедший от ее теории, но возведший ее филологическую практику в художество.

Именно поэтому жанры «большой», идеологической литературы ему не удавались и для него не характерны. Его органический, наиболее типичный для него жанр — хроника, построенная по принципу нанизывания ряда приключений и происшествий на героя, которым сам и рассказывает о них любопытствующим слушателям («Очарованный странник», «Смех и горе», «Заичий ремил» и др.): нечто вроде старинных авантюрных романов, еще не имеющих сквозной фабулы. Основной элемент этого жанра, анекдот (большей частью — языковой), есть своего рода атом в природе лесковского творчества. Его присутствие и действие чувствуется повсюду. Некоторые его вещи (как хотя бы «Печерские антики») представляют собой, в сущности, собрание анекдотов, цепляющихся друг за друга.

Другой жанр Лескова, насквозь пропитанный филологизмом, — это «сказ» (как «Левша», «Леон дворецкий сын» или «Запечатленный ангел»), где речевая мозаика, постановка лексики и голоса являются главным организующим принципом. Здесь царит «народная этимология» в самых «чрезмерных» и эксцентричных формах. В «Леоне дворецком сыне», не включенном Лесковым в собрание сочинений, этот филологизм становится почти неудержимым: кроме всякого рода «пропутанд», «вексельбантов», «ханфрау» — здесь и такие причудливые сочетания, как «концерт дешевых студентов», «двуспильное кольцо» и пр. Лесков обращается к цернославянской лексике и, возрождая язык старорусской письменности, создает нечто вроде словесной иконописи.

Характерно, что «Запечатленный ангел» появился в катковском «Русском вестнике», а «Левша» — в аксаковской «Руси». Это выглядит как приношение школе от ученика, как признание учеником связи с учителем.

Что касается «Левши», то его идеологическая сторона была настолько туманной, что критики разошлись в противоположные стороны: одни находили, что в этом рассказе русский народ несколько принижен («Новое время»), а другие — что народ в нем очень польщен («Голос»). Лесков ответил на эти отзывы особым «объяснением», в котором заявил о своем недоумении — из чего могли быть выведены такие крайне противоречивые заключения: «Я никак не могу согласиться, чтобы в такой фабуле была какая-нибудь лесть народу или желание принизить русских людей в лице «левши». Во всяком случае я не имел такого намерения» [18].

Для лесковского филологизма характерно еще то, что персонаже его вещей всегда отмечены своей профессией, своим социальным или национальным знаком. Они — представители того или другого жаргона, того или другого диалекта. Естественно, что особенно значительное место отведено у него жаргонам и диалектам с яркой лексической окраской — как, например, духовенство. Средняя речь, речь обыкновенного интеллигента, Лесковым обходится.

Итак, лесковский филологизм часто оборачивается пародией на тот или другой диалект. Это относится и к ученому языку, и к языку духовенства (ср. дьякона Ахиллу в «Соборянах» или дьякона в «Путешествии с нигилистом»), и к национальным языкам. Украинский язык в «Заичьем ремле» использован именно как комический элемент, и а других вещах то и дело фигурирует ломаный русский язык - в устах то немца, то полчка, то грека. Даже такой «общественный» роман как «Некуда», наполнен всякого рода языковыми анекдотами и пародиями — черта, типичная для рассказчика, для эстрадника.

Конечно, этот склад речи, насквозь игровой и затейный, не мог понравиться Толстому. Кто хочет ощутить всю разницу между игровым филологизмом Лескова и словесным аскетизмом Толстого, пусть прочитает параллельно «Час воли божией» одного и «Три вопроса» другого — редкий случай литературного соперничества двух писателей противоположных систем

Дело в том, что Лесков, развивая свою систему художественного филологизма, вступил в некоторое принципиальное соперничество со стихом, оспаривая его право на дальнейшее самостоятельное существование. Это было вообще характерно для эпохи, напряженно развивавшей прозу (Толстой, Салтыков), но у Лескова были и свои особые основания для такой вражды. Стих, как область суженной лексики и интонации, был для него, при всей своей «музыкальности», областью искусственно обедненной. Очень любя стихи, Лесков вместе с тем относится к ним почти как к пародии на язык: он то и дело вставляет стиховые цитаты в середину прозаических фраз — так, что они, попадая в чужую языковую среду и подчиняясь прозаической интонации, производят комическое впечатление.

Эта система внутренно враждебна к фабульной и психологической беллетристике — к роману с любовью и даже без нее. Система Лескова — система бытовых конкретностей и языковых деталей, системы складываний, прикосновений и сцеплений, а не узлов.

Для нас Лесков уже вовсе не «чрезмерный» писатель, а тонкий мастер, умный словесный «изограф». Лучше даже назвать его не «мастером» (это слово достаточно опошлено эстетизмом), а «художным» мастеровым — как его же Левша, или штопальщик Лепутян, или изограф Севастьян в «Запечатленном ангеле», или «конэсер» Иван Северьяныч из «Очарованного странника». Недаром же они описаны с таким пристальным вниманием и любовью. Он — кустарь-одиночка, погруженный в свое писательское ремесло и знающий все секреты словесной мозаики. Отсюда — его гордость и обида на идеологов. Поза обиженного, но гордого писателя была у него позой не столько вынужденной, сколько им самим выбранной и характерной. Ею он оборонял свое право на художество.

1. «Художественный» реализм и натурализм в русской литературе третьей трети 19века.
2. Взаимодействие реализма и символизмы в поэтике русской литературы третьей трети 19 века.
3. «Конец века» в истории русской литературы 19 века.
4. Пейзажная лирика А.А.Фета.
5. Любовная лирика А.А.Фета. Поэтика цикла стихотворений, посвященных Марии Лазич.
6. Философская лирика А.А.Фета.
7. Публицистика и художественная проза А.А.Фета. Поэтика рассказа «Кактус»
8. Ф.И.Тютчев и А.А.Фет.
9. Салтыков-Щедрин в истории русской сатиры 19 века
10. «Запутанное дело» Салтыкова и гоголевская традиция.
11. «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина как цикл.
12. Поэтика «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.
13. Финал «Истории одного города» Салтыкова- Щедрина в современных исследовательских интерпретациях.
14. «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина как роман парабола.
15. Поэтика сатирического романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия».
16. Художественная природа щедринского цикла «Сказки».
17. Творчество Г.И.Успенского.
18. Творчество В.М.Гаршина.
19. Творческий путь Н.С.Лескова.
20. Сказ как основа поэтики Н.С.Лескова
21. Художественная природа повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»
22. Образ «праведника» в художественной системе Лескова.
23. Художественная система Л.Н.Толстого.
24. Нравственная проблематика трилогии Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность».
25. Поэтика «Севастопольских рассказов» Толстого.
26. Сатирическое начало в «Люцерне» Толстого.
27. Конфликт и его художественное воплощение в повести Толстого «Казаки».
28. Философия истории Толстого и ее художественное воплощение в «Войне и мире».
29. Жанровая природа «Войны и мира» Толстого.
30. Психологизм в поэтике «Войны и мира» Толстого.
31. Образ Платона Каратаева в «Войне и мире» Толстого.
32. Художественная культура романа Толстого «Анна Каренина».
33. Принципы создания нравственного «автопортрета» в «Исповеди» Толстого.
34. Проблема «отчуждения» в творчестве Толстого («Смерть Ивана Ильича»)
35. Поэтика романа Толстого «Воскресение»
36. Драматургия Толстого («Власть тьмы», «Живой труп»)
37. Поэтика «позднего» Толстого («Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», «После бала»)
38. Художественная система А.П.Чехова.
39. Художественная функция смеха в ранней прозе Чехова.
40. Поэтика чеховской прозы.
41. Художественная структура повестей Чехова («Палата№6», «Скучная история»)
42. Философия жизни Чехова и ее художественное воплощение в повести «Дуэль»
43. Лирическое начало в поэтике «Дамы с собачкой» Чехова.
44. Тема «новой» жизни в «Невесте» Чехова.
45. Драматургическое новаторство Чехова.
46. Поэтика «Чайки» Чехова.47. Поэтика «Дяди Вани» Чехова.48. Поэтика «Трех сестер» Чехова49. Поэтика «Вишневого сада» Чехова50. Творчество В.С.Соловьева в истории русской литературы второй половины 19 века.
51. Философская лирика Вл.С.Соловьева.
52. Творчество В.Г.Короленко.

Дата добавления: 2015-06-26