Архитектоны и планиты К. Малевича

Созданные в основном в середине 20-х годов архитектоны Малевича знаменовали собой новый шаг в процессе "выхода" супрематизма в архитектуру. Это были уже реальные объемные композиции в реальном пространстве, своеобразные эскизные модели экспериментальных архитектурных композиций ("архитектура как проблема"), в которых различные по форме и размерам параллелепипеды (горизонтальные и вертикальные) примыкают или как бы врезаются друг в друга под прямым углом.

И все же, как отмечает Л. Жадова, "архитектоны Малевича вряд ли будет правильно рассматривать как прообразы определенных архитектурных сооружений. Он стремился найти высокоценностную художественную систему... Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к любому проектированию, к любому формообразованию. Художник определял свои пластические модели-архитектоны - как "архитектурные формулы, согласно которым архитектурным строениям может быть придана форма"...

К. Малевич. Архитектона. 1923. Перспектива	К. Малевич. Архитектона в застройке города. Фотомонтаж

К. Малевич. Горизонтальные архитектоны. Середина 20-х годов	К. Малевич. Горизонтальные архитектоны. Середина 20-х годов

К. Малевич. Горизонтальные архитектоны. Середина 20-х годов	К. Малевич. Горизонтальные архитектоны. Середина 20-х годов

К. Малевич (при участии Н. Суетина). Композиция из архитектон ("город")	И. Чашник. Архитектона. Эскиз

Занимаясь архитектурой как проблемой, Малевич с самого начала не был чужд и той области архитектурного творчества, которую он называл "архитектурой в жизни". Он всячески поощрял занятия ею своих коллег и учеников"¹.

Первая гипсовая архитектона ("Альфа") была создана в 1923 г. В 1925-1926 гг. были отлиты основные гипсовые модели архитектон (более десяти), работа по их созданию продолжалась и в 1927 г.

Одновременно с созданием архитектон, т. е. с разработкой "архитектуры как проблемы", Малевич в эти же годы делает шаг и в область "архитектуры в жизни". Это прежде всего планиты: в отличие от архитектон не модели, а графические чертежи (аксонометрии, фасады, разрезы). 18 чертежей планит были показаны летом 1924 г. на выставке ГИНХУКа.

Планиты - это жилые дома землянитов, представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся параллелепипедов. Практически это были первые в мировой архитектуре XX в. архитектурные проекты с использованием предельно лаконичных геометрических форм, что придавало им принципиально новый художественный образ. "Однако, - как отмечает Л. Жадова, - с середины 20-х годов и явно в связи с развитием тенденций техницизма Малевич снова стал все более сосредоточиваться на разработке "архитектуры как проблемы" и не раз печатно настаивал на этом"².

Н. Суетин. Архитектона. 1926

Супрематические формально-эстетические опыты Малевича в области сочетания геометрических фигур и пространств с использованием цвета в качестве ритмико-пластического организующего начала оказали значительное влияние на формирование художественно-стилевых приемов и форм современной архитектуры и дизайна. Четкие геометрические формы супрематических композиций, архитектон и планит Малевича сыграли роль своеобразных кристаллов, брошенных в перенасыщенный раствор. Их влияние сказалось и на творческих поисках голландской группы "Де Стиль", и на художественных принципах немецкого Баухауза, и на работах многих советских архитекторов (Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Никольского, И. Голосова, Л. Руднева, Л. Хидекеля, И. Фомина и др.).

Художник Малевич помог архитекторам по-новому увидеть лишенные декора простые геометрические формы, он показал практически неисчерпаемые возможности создания из сочетаний этих форм выразительных сложных объемно-пространственных композиций. В архитектонах Малевича пространственное сочетание объемов приобрело новые качества, почти (или совсем) не использовавшиеся архитектурой прошлого приемы: горизонтальные и вертикальные сдвиги объемов, нависание одного объема над другими, размещение большой крупной нерасчлененной формы над более мелкими раздробленными, парение крупного объема в пространстве при опирании лишь в незначительной части своей нижней плоскости и т. д. Отрицание симметрии, новое отношение к тяжести (зрительно "тяжелое" над "легким"), богатые возможности светотени, контрастные масштабные сопоставления, непрерывное изменение общей объемно-пространственной композиции по мере обхода сооружения - все это давало в руки архитекторов новые средства художественного воздействия, существенно отличавшиеся от приемов традиционной архитектуры с ее симметрией, четко выявленным фасадом, облегчением композиции кверху, "тектоническим" декором и т. д.

К. Малевич. Вертикальные архитектоны. Середина 20-х годов

Л. Хидекель. Объемная композиция - "сооружение". 1926	К. Малевич. Планита - сегодняшние сооружения. 1924

К. Малевич. Планита (жилой дом летчика). 1924	К. Малевич. Будущие планиты (дома) землянитов (людей). 1924

Малевич видел в своих экспериментах поиски нового художественного языка, рассматривая, например, архитектоны, как "супрематическое искусство объемостроения", некий "супрематический ордер". "Утилитарная форма, - писал Малевич в 1919 г., - не создается без эстетического действа... Эстетическое действо не стоит, а вечно движется и участвует в новообразованиях форм...Мы растем, и рост наш изменяет вид свой, и поэтому немыслимо возвратиться к прошлому, и ни одна мысль, ни одна попытка не может осуществить возврата назад и идти в искусство под флагом прошлого или достигать сегодня того, что было достигнуто вчера, ибо жизнь растет и рост ее виден в новообразовании вырастающей формы. В новой форме и есть отличие ее от прошлого дня... Следуя старому эстетическому действу, искусство не участвует в строительстве сегодняшнего мира"³. "Художники, - писал К. Малевич в начале 20-х годов, - совершили великую революцию в искусстве, подражая предметам, и пришли однажды к беспредметной живописи. Они нашли новые элементы, которые отныне поднимают проблемы архитектуры будущего"⁴. Он считал, что супрематизм, создав новые формы и зависимости форм, с плоскости полотна переходит в пространство, становится новой архитектурой.

К 1920 году вокруг художника сложилась группа преданных учеников — УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). Её членами стали Л. Лисицкий, Л. Хидекель, И. Чашник, Н. Коган. Сам Малевич в этот период практически не создавал картин, сосредоточившись на написании теоретических и философских работ. Также, под влиянием Эль Лисицкого, начались первые опыты в области архитектуры.

Избранные работы[править]

Отдых (Общество в цилиндрах). 1908. Государственный Русский музей.

Автопортрет. Около 1910. Государственная Третьяковская галерея

Женщина с ведрами. Динамическая композиция «Крестьянки с ведрами». 1912-13. Нью-Йоркский музей современного искусства.

Чёрный супрематический квадрат. 1915. Государственная Третьяковская галерея.

• 

Чёрный круг. 1915. Private Collection, Courtesy Galerie Gmurzynska Zug.

Супрематическая живопись. 1916. Частное собрание (ранее в собрании Городского музея Амстердама).

Супрематизм. 1915-1916 (по другим данным, 1917). Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко.

• 

Белое на белом (Белый квадрат). 1917 (1918). Нью-Йоркский музей современного искусства.

Супрематизм. 1917-1918. Городской музей (Амстердам)

• 

Супрематизм (Звуковые волны). 1918. Городской музей (Амстердам).

Красный квадрат на черном фоне. Около 1922. Музей Людвига, Кёльн.

Чёрный квадрат. Около 1923. Работа выполнена совместно с А. Лепорской, К. Рождественским, Н.Суетиным. Государственный Русский музей.

• 

Чёрный круг. Около 1923. Работа выполнена совместно с А. Лепорской, К. Рождественским, Н.Суетиным. Государственный Русский музей.

• 

Чёрный крест. Около 1923. Работа выполнена совместно с А. Лепорской, К. Рождественским, Н.Суетиным. Государственный Русский музей.

Чёрный квадрат. 1929. Государственная Третьяковская галерея.

• 

На бульваре. Около 1903. Государственный Русский музей.

Спортсмены. Супрематизм в контуре «Спортсменов». 1930-1931. Государственный Русский музей.

Женщина с граблями. Супрематизм в контуре крестьянки. 1930-1931. Государственная Третьяковская галерея.

• 

Чёрный квадрат. Рубеж 1920-х - 1930-х гг. Государственный Эрмитаж.

• 

Эскиз к картине «Пейзаж новый». 1929-1932. Частное собрание

Девушка с гребнем в волосах. 1932-1933. Государственная Третьяковская галерея.

Девушка с красным древком. 1932-33. Государственная Третьяковская галерея.

Автопортрет. Художник. 1933. Государственный Русский музей.

• 

Портрет Уны. 1934. Частное собрание

• 

Чёрный крест. 1915. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду. Париж

• 

Черное и белое. Супрематическая композиция. 1915. Музей современного искусства (Стокгольм)

Красный супрематический квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях. 1915. Государственный Русский музей.

• 

Красный квадрат. 1915. Private Collection, Courtesy Galerie Gmurzynska Zug (бывшее собрание Н.Харджиева).

Супрематическая композиция. Середина 1910-х (мотив 1915 г.). Частное собрание (ранее в собрании МоМА)

Однако, Жорж выходит из группы в 1921 году, так как его живопись и скульптура уже не могут быть ограничены ортогональными линиями и основными цветами, как того требует чистая идея De Stijl.

Gerrit Thomas Rietveld (24.06.1888 – 25.06.1964)

Идея изменения человеческого сознания через среду полностью воплощена в творчестве Ритвелда. Он входит в De Stijl в 1918 году, когда презентует свой новый арт-объект – Красно-Синий стул. Основные цвета, геометричность, многофункциональность (именно этому стулу мы обязаны появлением всем знакомого дивана-кровати).

Кроме того, Ритвелд разрабатывает уникальный дизайн для каждого предмета интерьера в своём главном проекте – доме Шрёдер.

Дом Шрёдер (1924г.) – квинтэссенция идей и принципов группы. Это первый дом с открытой, свободной планировкой. Первый этаж – традиционен, в сетке капитальных стен. Второй же – сам Ритвелд называл его просто «чердак» - пространство, способное полностью изменять свою конфигурацию благодаря передвижным перегородкам. С 1-го этажа на 2-й устроен лифт для подачи еды при том, что кухни как таковой в доме нет – по желанию Трусси Шрёдер в каждом помещении предусмотрено место для керосиновой плитки.

Реставратор дома, Бертус Мюллер: «Она хотела жить в пространстве, где ничто не предопределяло бы её жизнь, не было бы никаких приёмных и гостиных. Для многих, конечно, это стало бы равнозначным переезду на Луну».

Theo van Doesburg (30.08.1883 – 7.03.1931)

Этот голландский архитектор утверждал, что художник-дизайнер-инженер и есть творец, который создаст новый предметный мир для обновлённого человека.

Неопластическая архитектура Дуйсбурга – динамична, модульна и развивает принципы «универсального языка». Тео ван Дуйсбург считал, что планировка должна быть выражена в фасаде, а интерьер – обязательно собирается подобно конструктору и трансформируется по необходимости.

Дуйсбург, как и Ритвелд, не упускает мелочей: окно, дверная ручка, стул включены в композиционную сетку, которая, в свою очередь, строится на принципе «динамического равновесия».

«Четырёхугольник есть знак нового человеческого сообщества. Квадрат значит для нас то же, что крест обозначал для первых христиан». Модуль, сетка, геометрия и чистота решения.

В 1931 году Тео ванн Дуйсбурга не стало. Вместе с ним прекратило своё существование и объединение De Stijl, где к тому времени накопилось немало противоречий. Сам Дуйсбург в 1926 году пишет новый «Манифест элементаризма», в котором отвергает эстетику De Stijl.

И всё же эти 14 лет в начале 20 века стали отправной точкой нового дизайна, новой архитектуры для всего мира. Вместе с русским авангардом эта страница истории искусства стала по-настоящему пророческой, навсегда изменив взгляд человека на предметный мир.

Братья Стенберг Талантливые художники-оформители братья Владимир (1899 - 1982) и Георгий (1900-1933) Стенберги создавали плакаты к советским и зарубежным фильмам для Совкино в течение десяти лет, начиная с 1923 года. За годы работы они успели сделать более трехсот афиш, в которых было заметно влияние конструктивизма. Братья часто прибегали к гротеску и придумывали фантастические сюжеты. Уже тогда они смело экспериментировали с изображениями - соединяли фотографию и рисунок и вводили броский цвет.

«Выставка работ Владимира Маяковского», художник Ган А. М., 1931г

«Художественная выставка 15 лет РККА», Дейнека А. А., 1933

Конструктиви́зм — советский авангардистский метод (направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — первой половине 1930 годов.

Конструктивизм
направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусствах, в плакате и искусстве книги, художественном конструировании (См. Художественное конструирование), а также в литературе). Первая организация конструктивистов (А. М. Ган, А. М. Родченко, братья В. А. и Г. А. Стенберги, В. Ф. Степанова и др.) возникла в Инхуке в 1921. Сторонники К., выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические качества таких материалов, как металл, дерево, стекло.

Дата добавления: 2015-06-26