Песни — вот что обязательно должен учитывать драматург-сценарист вокально-эстрадного номера

Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное ис­кусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зри­теля художественный образ, заложенный в песне. Однако песню мало просто спеть — ее надо прожить, прочувствовать и заставить слушате­лей прожить и прочувствовать ее вместе с артистом.

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ВОКАЛЬНО ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

ЭСТРАДНОЕ ПЕНИЕ КАК КОМПЛЕКС ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. - МЕРА ВМЕШАТЕЛЬСТВА СЦЕНАРИСТА В СОЗДАНИЕ ВОКАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО НОМЕРА. - ОСНОВНОЙ ТИП ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ВОКАЛЬНО-ЭСТРАД­НОГО НОМЕРА: ПЕСНЯ-СЦЕНКА. - ТЕМА И МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ ПЕС­НИ КАК ОСНОВА ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ РАЗРАБОТКИ НОМЕРА. - ТИП НОМЕРА «ПЕСНЯ ОТ ЛИЦА ГЕРОЯ». - ДРАМАТУРГИЯ В ТЕАТРЕ ПЕСНИ. -«РАССКАЗ» СЮЖЕТА ПЕСНИ КАК ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ПРИЕМ ЭСТРА­ДЫ. - ДРАМАТУРГИЯ ВОКАЛЬНОГО НОМЕРА КАК ТОЛЧОК К СОЗДАНИЮ ПОСТОЯННОГО ЭСТРАДНОГО ОБРАЗА ПЕВЦА.

Драматургическая основа эстрадной песни определяется ее непо­средственными авторами — поэтом и композитором. Однако созда­ние номера в жанре эстрадного вокала (особенно театрализованно­го) требует вмешательства эстрадного драматурга — сценариста. Об этой стороне драматургии в вокально-эстрадном номере и пойдет речь в настоящей главе.

Отличительной особенностью жанра эстрадного пения являет­ся то, что оно включает в себя не только вокал, но целый комплекс выразительных средств. И среди них на важном месте — актерское мастерство исполнителя.

«Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как жи­вут артисты драматические»¹, — писал Ю. Дмитриев.

Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пла­стическим рисунком во время пения, только актерскими способно­стями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре прак­тически невозможно. Именно поэтому речь идет о комплексе выра­зительных средств. «Петь на эстраде, — отмечал М. Бернес, — надо

Стр. 140

не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, — головой, сердцем и всем своим существом»².

На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так на­зываемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, клас­сически поставленным вокальным голосом.

Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, — писал М. Зильбербрандт, — не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста „певучей душой"... Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказ­чиком, Утесов сохранил в пении повествовательную интонацию... Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел по­дать песню как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя пес­ни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инстру­ментах, восхищал и здоровым народным юмором, и глубоким орга­ническим лиризмом всех оттенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исклю­чительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной ма­неры двигаться просто и естественно возникало эстрадно-эксцент­рическое зрелище в лучшем смысле этого слова»³.

Другой замечательный эстрадный певец — М. Бернес — сам от­кровенно признавался, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, видимо, хорошо из­вестно, что голоса, какой полагалось бы иметь заправскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площади, с большой эстрады на мас­совых гуляньях, они обращены сразу к тысячам людей и говорят о великих делах. Для них нужен мощный голос. А есть и другие

Стр. 140

песни — их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не со­впадает со мной»⁴.

Однако оба этих артиста вошли в историю эстрады именно как артисты — певцы, артисты — исполнители песен. Не имея вокаль­ного голоса, они обладали столь интересной индивидуальностью, столь интересно проявляли актерское искусство во время пения, что использование в полном объеме комплекса выразительных средств дало им возможность стать выдающимися исполнителями эстрадно­го вокального репертуара.

Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокально­го голоса. Однако они забывают, что его отсутствие должно быть ком­пенсировано другими частями комплекса выразительных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не вла­деют актерским мастерством, и ничего не представляют собой как художественные личности.

Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокальным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.

Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.

А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр.

Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной пес­не нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный подход к проблемам драматургии номера в жанре эстрадного вокала.

Создателю драматургии вокального номера очень важно найти меру ис­пользования выразительных средств театра и актерского искусства в жанре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эстрад­ного пения.

От каких факторов это зависит?

Прежде всего — от индивидуальности исполнителя. Специ­фические актерские приспособления, к которым прибегал в своих

Стр. 141

песнях и романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместными при автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем, В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л. Утесову, никогда не стало бы органичным в творчестве, допустим, Л. Лещен-ко, и т. д.

Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — опреде­ления, в чем артист наиболее силен и выразителен. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и драматург (или режиссер, взявший на себя эти функции) начинает демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может.

Важнейшее условие при разработке драматургии вокально-эстрадно­го номера состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.

Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который вы­ражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе.

Если использование драматургом эстрадно-вокального номера других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у пуб­лики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? -лучше бы просто хорошо спел!».

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада, и т. д.):

- репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни;

- репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.

· · · · · · · · ·

Рассмотрим подробнее первый тип вокально-эстрадного репер­туара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное

Стр.142

построение, которое позволяет сыграть песню как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в ду­этном.

Драматург и режиссер в песне-сценке выстраивают взаимодействие действующих лиц, которыми становятся эстрадные певцы. Чаще всего — это песня, в тексте которой выписан диалог между героями песни.

Несмотря на то, что авторское начало в песне представлено ком­позитором и поэтом, создание номера на ее основе часто требует еще и вмешательства сценариста собственно эстрадного номера.

Классическим образцом такой песни-диалога является исполне­ние Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», кото­рую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Обстоя­тельства этой песни-сценки — разговор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слугой (слу­гами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.

Причем такие песни не обязательно должны исполняться дуэ­том. Их может петь и один артист. Тот же Л. Утесов исполнял при­веденную в качестве примера выше песню и в сольном варианте, перевоплощаясь в разных героев сюжета.

Подобный репертуар в сценарной разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него он бы проиг­рал, так как в нем авторами текста и музыки изначально заложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях со­бытия и отношения персонажей выражаются в юмористической ма­нере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения.

В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более об­ширному использованию собственно театральных приемов. Это со­здание острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодей­ствие. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сценографиче­ского оформления номера.

Но все эти театральные приемы должны быть трансформирова­ны с учетом требований искусства эстрады: если перевоплощение -то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральный костюм — то это не полное переодевание, а использование деталей, и т. д.

Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, могут орга­нично принимать широкую и подробную театрализацию. Тема и стиль

Стр.143

Однажды довелось увидеть с эстрады театрализованный «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» девушка в на­туральном костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую форму, — и это вызывало ощуще­ние какого-то несерьезного капустника. В зале в этот момент действи­тельно раздавался смех. Причина же здесь проста: в противоречие всту­пили актерское исполнение в манере реалистического психологичес­кого театра и условно-образный характер песни. Хотя, на первый взгляд, текст песни вроде бы и позволяет построить такую психологи­ческую сненку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила об­разность песни: вместо художественного образа напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами (не у зрителей!). Неуместное использование игровых приемов убило ху­дожественный образ в песне.

Не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зритель­ный ряд, тем более примитивно — буквально. Если написано «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно вносить в сценарий испол­нение эпизода «хождение по воображаемой росе». Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста по­рой приходится очень кстати.

В целом надо отметить, что песни серьезного, драматического со­держания, песни гражданственные, патриотические сопротивляют­ся подобному подходу к исполнению.

А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от подробной драма­тургической разработки, от яркой театрализации только выигры­вают. Прекрасный пример — исполнение А. Мироновым песни М. Блантера «Джон Грэй» («Джон Грэй был всех милее, Кэти была прекрасна! Страстно влюбился Джон Грэй в Кэти...»). Артист не только замечательно уловил стиль исполнения этого произведения в пении, но актерски сыграл взаимоотношения двух влюбленных, создав песню-маленький спектакль, где присутствовали и предла­гаемые обстоятельства, и событийный ряд, и конфликт, и сцени­ческое действие, и перевоплощение. Кроме того, все это было уси­лено привлечением пластики и танца в этот игровой эстрадный но­мер-песню.

Стр. 144

Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают во­кальные номера, являющиеся по существу мини-спектаклями, таким образом усиливая значение драматургии в эстрадном номере. Так в репертуаре популярного дуэта «Чай вдвоем» появилась очень ин­тересная вокально-театральная композиция (сюда применим имен­но этот термин) «Вестерн», где разыгрывается большая сцена, про­исходящая в американском салуне времен покорения Дикого Запа­да. «Уверены, что артисты XXI века должны совмещать в своих выступлениях пять жанров. Мы уже освоили, и, думаю, неплохо, три: песенный, разговорный и эксцентрику. Осталось еще два. Каких? Скоро увидите»⁵.

Помимо сюжетной песни-сценки, есть еще один распространен­ный тип эстрадной песни, который встречается в гораздо большем по объему репертуаре, чем песня-диалог. Это — песня от лица героя.

В песне от лица героя артист создает персонаж, от имени кото­рого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрад­ной песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа.

В номерах, построенных на этом типе вокально-эстрадного ре­пертуара, вмешательства драматурга-сценариста в основном не тре­буется. Основная роль здесь принадлежит режиссеру, который не вы­страивает подробный событийный ряд, как в песне-сценке, а скорее слегка подчеркивает обстоятельства, заложенные в тексте песни*.

На всесоюзных конкурсах артистов эстрады победителями час­то оказывались исполнители песен, в которые артисты старались привлечь яркий игровой момент. Это Н. Рожкова — на Седьмом все­союзном конкурсе артистов эстрады, Е. Лебенбаум (сценический псевдоним — Е. Воробей) — на конкурсе «Ялта—Москва—Транзит»; можно привести еще много примеров подобного рода.

На Втором открытом санкт-петербургском конкурсе артистов эс­трады (2001) одним из лауреатских номеров стала песня-сценка в шутливой, пародийной манере, исполненная студентами СПбГАТИ (класс проф. И. Штокбанта). Это была зажигательная песня-пародия на грузинский вокальный ансамбль (квинтет был спет безупречно). Вместе с тем артисты не просто очень хорошо спели — они сыграли

* Подробнее об этом см. в учебном пособии И. А. Богданова «Постановка эстрад­ного номера».

Стр.145

маленький спектакль, где между ними возникают конфликты, где они актерски общаются между собой, где ссорятся и мирятся... При этом синтетизм, универсальность артистов проявились не только в соединении вокала с актерским мастерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инст­рументах и танцуют.

Дата добавления: 2015-06-26