Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номера только с помощью выявления одного из конфликтов

Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический и трю­ковой — существуют параллельно и должны развиваться в одинаковой динамике, подкрепляя один другой.

Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который можно назвать даже универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Локальность темы влечет за собой и локальность конфликта. «Эстрад­ный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и мас­штабности), сознательно обострен, ярко выражен. Даже если это серь­езный внутренний психологический конфликт, он не может быть выра­жен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра — ему необходимо яркое внешнее выражение.

И что особенно важно подчеркнуть, он должен проявляться че­рез выразительные средства, присущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наиболее близких к драматическому театру (например, в речевых — монологе, сценке, скетче), приходится при­бегать к чисто эстрадным приемам и средствам выражения, напри­мер, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сюжет­ного), то здесь природа конфликта может еще больше отличаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле мож­но говорить о другом типе конфликта. В особенности это относит­ся к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в ориги­нальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти также к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демонстрирует в номере ис­ключительно техническое мастерство — искусство не ронять пере­брасываемые предметы, искусство удержания равновесия, искус­ство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса); и т. д.

Стр.130

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с пре­одолением собственно физических и психических возможностей че­ловека и борьбой с условиями внешней среды — предметом, про­странством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и делает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбра­сывает жонглер, на преодолении сопротивления животных основа­на дрессура...

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной приро­ды конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с сюжетным акробатическим эстрад­но-цирковым номером. Здесь присутствует собственно драматичес­кий конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает.

В одном случае номер превратится в драматическую сценку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — исчезает сам признак эстрадного жанра.

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, касающи­еся исполнения эстрадного номера. Довольно часто возникают си­туации, когда артист, откликаясь на одобрительную реакцию публи­ки, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как гово­рят, «комплимент» (выражение пришло из цирка). В современном драматическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры несколь­ко раз останавливают действие и раскланиваются! Тем более это касается традиций русского психологического театра, заложенных МХАТовской школой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не только

Стр.131

не удивляет, а воспринимается публикой как вполне закономер­ное.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чисто эст­радного, а не драматического конфликта. Реакция публики, а, сле­довательно, и «комплимент» артиста всегда имеют место в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выраже­ния преодоления человеком своих возможностей. Сценарий номера выстраивается таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять такие моменты, подчеркивать эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию, — они есть результат раз­решения одного из двух типов конфликтов эстрадного номера, яв­ляются одной из закономерностей многих жанров эстрады.

Если в номере существует два типа конфликта, то логичным будет предположить, что и структура самой драматургии эстрадно­го номера не однолинейна. Это подводит к выводу о наличии парал­лельной драматургии номера.

...Сценарист предлагает для номера некий событийный ряд. Однако если момент драматургической кульминации не подчерки­вается кульминационным проявлением мастерства исполнителя (кульминационным трюком в оригинальных жанрах, музыкальной кульминацией в песне, ударной репризой в речевых жанрах), возни­кает непреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить глав­ный и самый сложный трюк в момент драматургической завязки.

Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия прояв­ления технического мастерства исполнения должны развиваться парал­лельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие.

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возникнуть специфическая сложность. Само по себе интересное драматургичес­кое построение может оказаться невыразительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров долж­но выражаться через трюк или как минимум подкрепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, от­талкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент

Стр. 132

не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трю­ком, которым владеет исполнитель, то следует искать иную сценар­ную основу, изобретать такое кульминационное событие, которое мо­жет быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замечательных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освоить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское саль­то? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностью сде­лать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая продолжительность репетиционного процесса нереальна.

· · · · · · ·

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера дол­жен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста и даже во

многом отталкиваться от него.

Событийный ряд — термин в большей степени присущий про­фессии режиссера, нежели драматурга или сценариста. Он является одним из инструментов работы режиссера над драматургическим произведением, представляет собой важную часть метода действен­ного анализа.

В драматургическом построении произведения такой событий­ный ряд чаще определяется как цепь событий, как фабула происхо­дящего.

Впрочем, суть не в формальной разнице терминов. Для драма­турга фабульное звено является зафиксированным фрагментом жизни героев. Для режиссера построение события — основа созда­ния сценической жизни персонажей. Если анализ драматургиче­ского события проведен верно, а выводы не противоречат замыслу автора, это означает, что верно определяются и предлагаемые обсто­ятельства, и конфликт, и действия персонажей, их цели и задачи, одним словом, — все без исключения структурные элементы события. Через индивидуальное режиссерское видение событийного ряда, че­рез необычное, интересное, яркое решение каждого события, через придание одним событиям более важного значения, а другим — вто­ростепенного и проявляется режиссерский ход. Через построение со­бытийного ряда выражается прием, решение драматургического про­изведения, особенности творческой индивидуальности, эстетическое и идейное кредо режиссера. Нельзя не согласиться с формулой

Стр. 133

А. Поламишева, который очень точно отметил, что событие — ос­нова спектакля.

Известно, что событие является способом проявления драматур­гического конфликта. Поэтому двойственная природа конфликта в эстрадном номере, о которой говорилось в предыдущем параграфе, по­зволяет помочь пониманию специфики драматургического конфлик­та в эстрадном номере, приводит к осознанию его неоднозначности.

Структура события в эстрадном номере более сложна и разнообразна, чем в драматическом театре.

В сюжетном построении эстрадного номера событие, как и в те­атральной драматургии, необходимо рассматривать в качестве некое­го факта, который, свершившись, становится новым предлагаемым обстоятельством. Именно «в процессе оценки фактов» заключается фундамент предложенного К. С. Станиславским метода анализа дра­матургической основы будущего спектакля. При этом особое внима­ние обращается на то, что нужно «оценить по достоинству и значе­нию каждое событие»¹².

Но возможно ли применение тезиса «оценить по достоинству и значению каждое событие» к эстрадному номеру, в котором от­сутствует сюжет? Как быть со сценарием номера, в который на па­ритетных началах заложены сюжетная и трюковая составляющие? То есть — возможно ли применение одного из основополагающих постулатов метода действенного анализа к эстрадному номеру во всех его формах и жанрах вне зависимости от того, есть в нем сю­жет или нет?

Здесь еще раз следует напомнить замечательное высказывание Е. Деммени о том, что эстрада это прежде всего показ мастерства. Во множестве оригинальных жанров и практически во всех эстрад­но-цирковых такой показ мастерства концентрированно выражает­ся в трюке. Все это известно. Однако в теории эстрады до последне­го времени никто не связывал понятия «сценическое действие» и «трюк», относя первое к сюжетным номерам (т. н. театрализован­ным), а второе — к бессюжетным.

Дата добавления: 2015-06-26