Нарративные инстанции

Природа конфликта

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. Пави по этому поводу замечает, что «в конечном счете, конфликт определяется не одной только волей драматурга, но зависит от объективных условий описываемой… реальности». Долгое время считалось, что в основе природы конфликта лежит социальное неравенство и классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне - материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Не из-за обиды или оскорбления Тибальт убивает Меркуцио - это поверхностное выражение конфликта - ему неприемлемо само существование данного типа миробытия. Эта сцена является квинтэссенцией трагедии. Наиболее трагическое в этой пьесе - дальнейшие действия Ромео. Он вдруг перешагивает через некий запрет лежащий в его душе. Убив Тибальта, Ромео принимает факт убийства как средство разрешить противоречие, иного выхода для него уже не существует. Так готовится трагический финал. В «Гамлете» несомненно разворачивается не борьба за власть и престол и не только месть движет Гамлетом: важнейшие вопросы из разряда «быть / не - быть» решаются всеми героями пьесы. Но, пожалуй, самое сложное в этом отношении то, что если «быть» - то как. Тем не менее, мы не отрицаем влияние принципов материалистической диалектики на природу драматического конфликта, это так же глупо, как отрицать существование самой материи, но нельзя же полностью подчинять одно другому.

Как мы уже отмечали, конфликт не какая-то отвлеченная категория, он «очеловечен» в «пьесе» и разворачивается в действии. Можно даже так и определить само понятие действия как конфликт в развитии. Действию присущ динамизм, нарастание развитие и т.д. «Драматическое действие - писал Гегель - не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».

Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для многих театров - в частности восточных - подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.

Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе (в «предлагаемых обстоятельствах»), а точнее - события пьесы являются разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие, которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая видимую (зримую) форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой.

Как уже не раз нами отмечалось, выразителем любого конфликта в пьесе является персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и фабуле, месте действия, времени (например, «темное царство» - город Малинов в «Грозе» Островского). В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес (например в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес. Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.

По Аристотелю, разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько внешние, художественные цели связанные с драмой, но в первую очередь связанные с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его следствие - исцеления. В этом Аристотель видит основной смысл театрального представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления.

Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой формы» происходит на различных уровнях:

на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;

на объективном, когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в «Ромео и Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского) резко пресекает конфликт;

на искусственном, когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex machine».

Тема природы драматического конфликта настолько сложна и обширна, что практически невозможно в коротком очерке дать исчерпывающие определения этой категории. Эта тема требует особого, специального исследования, поэтому мы ограничимся сказанным и рассмотрим более подробно типологию и эволюцию драматургического конфликта в историческом и художественном развитии. Именно этот вопрос почему-то остался практически не исследованным в теории драмы и мы предлагаем собственную концепцию. Она не исчерпывающая, но может стать отправной точкой в исследованиях данного типа.

Конфликт - от лат. ñonflictus («столкновение»). По определению П. Пави драматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейн в своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря». Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.

Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату».

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт в психологии

Конфликт, с психологической точки зрения, определяется как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций или субъектов взаимодействия. В основе этого столкновения лежит конфликтная ситуация, которая возникает из-за противоречивых позиций по одному поводу, либо противоположных методов и средств для достижения цели, или в несовпадении интересов. Конфликтная ситуация содержит субъектов возможного конфликта и его объект. Для того чтобы конфликт начал развиваться необходим инцидент, при котором одна сторона начинает ущемлять интересы другой. В психологии разработаны типы развития конфликта, эта типология основана на определении различий целей, действий, конечного результата. Исходя из этих критериев, они могут быть: потенциальный, актуальный, прямой, опосредованный, конструктивный, стабилизирующий, неконструктивный, деструктивный.

В качестве субъекта могут выступать как отдельное лицо, так и несколько лиц. В зависимости от конфликтной ситуации психологи выделяют межличностные, межгрупповые, межорганизационные, классовые, межэтнически е конфликты. Особую группу составляют внутриличностные конфликты (см. теории Фрейда, Юнга и др.). Он в основном понимается как порождение амбивалентных стремлений субъекта, при пробуждении двух или более прочных мотивов, которые не могут быть решены вместе. Подобные конфликты часто бывают бессознательными, в значении, что человек не может несомненно идентифицировать источник его проблем.

Наиболее распространенный вид конфликта - межличностный. Во время него оппоненты стараются психологически подавить друг друга, дискредитируют и унижают своего соперника в общественном мнении. Если решить данный конфликт невозможно, то разрушаются межличностные отношения. Конфликты, которые включают интенсивную угрозу или страх не легко разрешаются и делают человека часто просто беспомощным. Последующие установки, по его разрешению, могут быть направлены на облегчение беспокойства, чем в решение реальных проблем.

Конфликт как эстетическая категория.

В Эстетике конфликт во многом понимается как прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий (но это, как мы уже отмечали, далеко не всегда так происходит). Конфликт художественный имеет в своей содержательной стороне сферу тематики и наличествует во всех видах искусства. Он разнокачественен по своей сути и может отражать как серьезнейшие социальные конфликты, универсальные антиномии, так и просто забавные недоразумения (фарсы, водевили). Конфликт, с идеологической точки, - это временное нарушение жизненной нормы, свершающееся на бесконфликтном фоне, либо, напротив, он знаменует дисгармоничность сложившейся жизни.

Художественный конфликт воплощается и последовательно раскрывается в прямом или косвенном противоборстве персонажей. Он также может раскрываться и в устойчивом фоне изображаемых событий, в независимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах, атмосфере (Чехов, Шоу, Брехт и так называемая «неаристотелевская» драматургия).

Конфликт в этике.

Специфическая ситуация морального выбора в которой принимается определенное решение, и человек при этом констатирует в своем сознании противоречие: выбор и осуществление (в форме поступка) одной нормы ведет к разрушению другой нормы. При этом разрушаемая норма представляет определенную моральную ценность. Естественно, что этот выбор выражается в конфликтной ситуации. Конфликт в этике имеет два типа: между нормами разных моральных систем и в рамках одной системы. В последнем случае, сталкиваются разные уровни развития данной системы. Разрешение конфликта базируется на осознании иерархии нравственных ценностей и несет личную ответственность за выбор.

Эволюция и типология конфликта

Древняя Греция

Драматургию этого периода отличает один, вполне определенный тип конфликта, присущий как трагедии, так и комедии. Это конфликт между индивидуумом (человек это или бог как Прометей) и Высшей властью (Зевс, Рок, Фатум, Предопределение и т.д.) или Метафизическим понятием.

Трагедия: «вертикальный конфликт», и как отражение его - нижняя горизонталь - т.е. конфликт с другими персонажами.

В комедии: «вертикальный» конфликт подразумевается, но действие в основном происходит в «горизонтали», в реальном мире.

Этот тип конфликта можно рассмотреть на примере взаимоотношений героев древнегреческих трагедий - Эдип, Прометей, Антигона и т.д. - в их конфликте с Высшей метафизической инстанцией, пусть даже воплощенной в виде Закона в «Антигоне». Воплощением же этой Высшей инстанции на сцене являлся хор. Его упразднение в театре Нового времени явилось следствием упразднения самой Высшей инстанции, что в свою очередь изменило тип конфликта.

Тем не менее, борьба с роком не является единственным и решающим признаком античной трагедии, есть в драматургии той эпохи еще и конфликт личности протестующей против насилия над человеком современного ему мироустройства. Рассматривая данный тип конфликта нужно отметить, что герой античной трагедии нарушает некий общий закон, проявляющийся в конкретной исторической обстановке. Но это нарушение не является спонтанным, как это может показаться, а уж тем более необдуманным. Нет, это сознательное действие, которое определенное время затеняется от зрителя. Но человек еще не полностью свободен от влияния богов в своей судьбе, и мы видим во многих трагедиях античности непосредственное вмешательство божества или божеств.

Древний Рим

В сущности, не много нового внес в типологию конфликта, в это время был модернизирован, а точнее упрощен предыдущий тип. Образно можно сказать так: была «убрана» вертикальная ось. В центре изображаемых событий стояли не взаимоотношения с Высшей инстанцией, а конфликты человеческого бытия. Театр постепенно терял свое возвышенно-трагическое качество, доходя до полной профанации своей Идеи, а, в дальнейшем, уже и извращения своей сути. Но это лишь часть общего процесса. Эволюцию Театра нельзя отделить от Эволюции Человечества, и то внутреннее падение нравственных миросозерцательных, идеологических и творческих устоев и ориентиров, происходящее к началу нашей эры, закономерно сказалось и на искусстве. «Священный театр, некогда ставивший перед зрителем вечные вопросы, вытесняется жанровой драмой и комедией. Эдипов и Прометеев сменяют на сцене обыватели». Театр постепенно превращается в средство развлечения, отдохновения от повседневности. У публики приобретают повышенный интерес различные зрелищные представления и развлечения: гладиаторские бои, триумфы, овации и т.д.

Средневековье

В эту эпоху рождается новая модель Европейского театра и соответственно новый тип конфликта. На него оказали сильное влияние христианская религия и ее догматика. Мы не рассматриваем комплекс площадных представлений мимов, акробатов, жонглеров, но говорим о средневековых мистериальных представлениях вышедших из литургических действ.

Средневековые мистерии (франц. Mysteres, от ministerium в смысле церковной службы), это главный вид средневековой религиозной драмы. Своего расцвета достигают в Европе в XVI-XVI вв. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiales), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, вначале для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать, оказав значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры.

Человек (персонаж) в этих мистериальных представлениях находится в позиции выбора Бог или Дьявол, Рай или Ад. Графически это можно выразить так:

Этот тип конфликта характерен для всех средневековых мистериальных представлений, рассматривающих различные аспекты этого отношения: мистерии, миракли, моралите и т.д. Мистерии Средневековой Европы не стоит путать с Мистериями Древнего мира. Там они играли роль религиозных институтов посвящения в высшие таинства науки, религии, искусства и жизни вообще. Мы не говорим о средневековых фарсах, так как они продолжали римскую традицию бытовых комических сценок из жизни горожан. Здесь тип конфликта практически не менялся.

Средневековые мистериальные представления породили новый и весьма необычный вид театральной деятельности. Впервые в истории театра была создана инсценировка. Это были первые попытки изобразить на сцене, в драматической форме не пьесу, а уже существующее литературное произведение. И не просто какой-нибудь текст, а Священное Писание! Сделали это служители христианского культа - священники, они же стали первыми постановщиками и исполнителями этих инсценировок. Несомненно, что они во многом и определили новый тип конфликта: «человек пред метафизическим выбором», от которого зависит не только земная, но главным образом загробная жизнь. Подобным типом конфликта отмечена и карнавальная культура. М.М. Бахтин говорит об амбивалентности народно-смеховой культуры, особенно ярко проявляющейся в карнавале. В нем понятия Верха и Низа, Рая и Ада, постоянно и сознательно перевертываются, меняются местами, «выворачиваются наизнанку». Это, своего рода, рефлексия на условия общественной и религиозной жизни. Тем не менее, хоть и в перевернутом виде, но это тот же тип конфликта.

Возникающие в конце Средних веков зачатки светского театра (Адам де ля Аль «Игра о Робене и Марион») свидетельствуют об упадке средневековой литургической драмы и о становлении нового течения в театральной традиции, а вернее ее смене. Новая эпоха приносит новый тип конфликта.

Ренессанс

В эпоху Ренессанса господствуют представления о суверенных правах личности и ее безграничных возможностях. По определению Зингермана «деятельный индивид составляет главный пафос и движущую силу ренессансной драмы». Человек порывает с религиозным мистицизмом и ориентируясь на античный образец, созидает светское искусство. Многими это расценивается как величайший прогрессивный переворот в истории человечества. Основным его принципом является абсолютизация человеческой личности. Этой эпохе характерно идеализированное восприятие человека (по крайней мере в эстетических трактатах) как единства разумного и чувственного, а также наделенного беспредельными творческими способностями. Антропоцентризм становится не только художественным методом, но мировоззрением, опирающимся на субъективистско-индивидуалистическую жажду жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования.

Мы можем это наблюдать в драматургии де Веги, Шекспира и др. В их пьесах человек осознает себя не средством для достижения неких, неличных целей, носящих корпоративный характер времен Средневековья, но венцом творения, «мерой всех вещей». Человек в эту эпоху освобождается от оков и догм религиозного мышления. Он - самоосознающая и свободная личность, автор своих поступков и их единый исполнитель. Он абсолютно (внутренне) свободен. Но эта свобода относительна, настолько относительна, насколько человек сталкивается с подобным себе индивидуумом (индивидуумами), так же внутренне не ограниченными в своей свободе, но с противоположными намерениями по реализации своей внутренней свободы. Так происходит ущемление личности и возникает конфликт с тем, что ограничивает, стесняет человека как «меру». При этом ему неважно, что его ограничивает, общество, семья, король и т.д. Враждебно все, что подавляет в чем-либо выражение этой, фонтаном бьющей во все стороны внутренней свободы. Человек - это Космос (микро и макро) естественной и стихийной формой этого является выражение в поступке, действии. Поэтому столь действенны и динамичны пьесы Шекспира, Веги и т.д. Так, например, если мы сравним количество мест действия, то в «Гамлете» их 15, «Макбете» - 21; в «Ричарде III» - 12. Количество персонажей (не считая массовки) превышает в этих пьесах 20 человек. Подобного размаха мы не наблюдаем ни в предыдущей, ни во всей последующей истории театра и драматургии.

Человек помещает себя в центр мироздания. Он начинает восприниматься как высшая ценность и единица бытия. Все, что ущемляет его в самоисполненном существовании - конфликтно. Признается лишь одно право - свободное существование. Но именно эта категория самая сложная как в понимании, так и в ее практической реализации.

Классицизм

Данная эпоха характеризуется необходимостью упорядочивания, гармонизации стихийного выражения внутренней жизни человека. Классицизм характеризуется тягой к рациональному, нормативности в творчестве, тяготению к завершенным гармоническим формам, уравновешенности композиции. Возникая из тяги художников к созданию теории искусства, определению закономерностей творчества, классицизм в XVII-XVIII вв. становиться не только эстетической концепцией, но системой бытия. В целом она опирается на рационализм, при помощи которого разум «облагораживает» природу. Возникает стремление обладать изяществом, хорошим тоном, что на самом деле есть следование определенному образцу (эталону). Регламентация и упорядочивание во многом помогали овладеть профессиональным мастерством, но регламентируя творчество, классицизм, ограничивал индивидуальность художника. Действительность разграничивается на различные сферы: «высокие» и «низкие». Сформированный «эталонный» стиль жизни объявляет грубым все, что не соответствует его нормам, следовательно, конфликтным.

Этот конфликт может выражаться на различных уровнях, но главный уровень, это - разум (рациональное поведение) и чувство (иррациональное поведение). Так конфликт переносится внутрь человека. Симптоматично, что примерно в это время над театром появляется крыша. Это знаменует собой победу разума над чувствами, вернее обретение способности управлять ими, держать в подчинении. В эту же эпоху складываются основные каноны и законы создания драматургического произведения.

Просвещение

Новый тип конфликта был рожден в эпоху Просвещения, но он мало чем отличался от предыдущего. Сформированный классицизмом «идеальный» человек попытался перенести этот «идеальный комплекс», идеальную модель поведения на необразованную толпу. Человек, достигший гармонии чувства и разума должен видеть жизненную цель в служении общему благу, а не своей корысти. Драматический поэт - считал Лессинг - если он нисходит до простого народа, то лишь затем, чтобы исправить его, т.к. у народа - неблагородный образ мысли. Эстетика Просвещения основана на безграничной вере в разум, вере в гармонизацию общества, через просвещение, попытку развить в человеке творческое начало. В целом, искусство носит более демократичный характер, чем Классицизм. Большое место в искусстве занимают учения о красоте. Просветители были убеждены в том, что объективно красота открывается лишь тому, кто стремится к ней интеллектом и эмоциями. Категория гармонии становится не только показателем упорядоченности и целостности природы, но и характеристикой равновесия рационального и эмоционального начала в человеке.

Просвещение по-разному развивалось в странах Европы, тем не менее, оно имело общие задачи. Это - борьба третьего сословия с феодализмом и его пережитками. Французские просветители постоянно подчеркивали социальную обусловленность эстетического вкуса и, что «буржуа» можно подчинить «гражданину». На службу этой идеи были поставлены все научные достижения. Наука и разум стали основным оружием Просвещения против старого общества. «Знание - сила» - вот девиз этой эпохи. Театральное искусство той эпохи было отмечено пафосом сатиры. Более всего это можно наблюдать во французском театре - выражавшем настроение третьего класса, который был движущей силой приближающейся революции.

Романтизм

Романтизм положил конец многовековому господству разума в искусстве и принес совершенно новый тип конфликта. Аникст отмечает, что «романтическое движение привело к коренному преобразованию понятий о драме… отныне понимание природы драмы формируется без опоры на так или иначе толкуемую «Поэтику» Аристотеля, а на изучение самих драматических произведений». Уставший от всеподавляющего господства разума человек бунтует и ставит на первый план внутренний мир героя, его чувства, подчеркивая их доминирующее значение в поведении человека. В поэзии господствует лирика, в живописи - портрет, как отражение внутреннего мира человека.

В своих эстетических концепциях романтики исходили из противоречия между идеалами и действительностью. Шлегель говорит о внутреннем раздвоении, которое делает этот идеал недосягаемым, указывая одновременно на тот факт, что к примеру, в греческих трагедиях идеал состоял в гармоническом равновесии всех сил. Кроме того, Шлегелю принадлежат определения основных критериев романтического искусства:

драматическая эффективность и театральность;

поэтичность;

Одновременно романтики положили конец господству классицистского догматизма в теории драмы. В то время возникает небывалое богатство теоретической мысли, и борьба взглядов является характерной чертой эпохи, провозгласившей свободу творчества и поиски новых форм. Таким образом, появляется новый тип конфликта, но он по-прежнему сосредоточен внутри человека, как конфликт между чувствами и разумом. Необходимо так же учитывать тягу романтизма ко всему необычному и неприятие прозаичности жизни. Поиски необычных характеров противоречащих общим правилам ведут к созданию характера. Раскрывается трагический поединок личности и судьбы.

Реализм - Натурализм

В принципе, этим двум течениям в искусстве XIX века присущ один и тот же тип конфликта: неравенство социального положения и отношений людей. Достоевский как-то сказал, что все мы вышли из Гоголевской «Шинели». Мы можем добавить, что русский театр XIX века вышел из «Ревизора». Реализм как течение представляет это отношение неравенства и социальных конфликтов, натурализм особо их подчеркивает.

Лессинг в «Гамбургской драматургии» писал о принципах и некоторых чертах новой драматической поэзии, которые впоследствии стали весьма актуальны (в эпоху реализма): «мы новейшие писатели, отменившие хор, большей частью заставляем беседовать наших героев в четырех стенах… их никто не слышит кроме тех, кому они позволяют слушать себя; с ними говорят только те люди, которые участвуют в действии вместе с ними.

На всем протяжении XIX века структура классической драматургии была во многом модернизирована, либо от нее пытались отказаться совсем. Включение социальных конфликтов с одной стороны оказалось некоторым сужением рамок, в которых протекает действие реалистической пьесы. Все более и более прогрессирующая дифференциация социальной структуры общества и изменение границ действия основанного на внешней форме проявления конфликта на семейно - бытовом уровне постепенно изменяет саму форму драмы. Так, например, Георг Бюхнер Георг вводит короткие сценки и впервые пытается привести театральную форму в соответствии с этой, все более и более возрастающей дифференциацией, менялся тип конфликта.

Это освоение социальной действительности приносит и новую, интересную технику: так называемую аналитическую драму. Ибсен вносит в технику драмы прием дискуссии. «Главным из всех технических приемов стала дискуссия - отмечает Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» - новая драматургическая техника в пьесах Ибсена». «Сегодня наши пьесы… начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала и до конца переплетается с действием». В этом заключается новаторство не только Ибсена, но и многих, последовавших за ним драматургов. Ассимиляция дискуссией действия привело к желанию включить в число участников драмы зрителей, а случаи из их жизни сделать сценическими ситуациями. Но вместе с тем, попытка освоить действительность и все усложняющуюся дифференциацию общественной жизни, приводит некоторых драматургов к мысли о невозможности полностью исследовать реальность. Тогда же возникает убеждение о существовании некой области лежащей за границами этой реальности. Все это приводит к появлению нового течения в искусстве и нового типа конфликта.

Символизм

Символизм развился из общей оппозиции к философии, которая кроется в натурализме и как реакция против самого натурализма. Он искал интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались его участниками как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886, символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира.

В момент возникновения символической драмы человек оказался не лицом к лицу с другим человеком, но с окружающей его действительностью. Эта действительность оказалась, во многом враждебна человеку (см. например «Жизнь Человека» Андреева). Но к этому конфликту добавился и другой - осознание невозможности самому изменить свою судьбу, познать истину, тайны бытия и ответить на «проклятые» вопросы. Все это с особой трагичностью подчеркивает тщетность всех рациональных усилий человека и направляет его взгляд за пределы жизни. Человек хочет все более и более отойти от жизни на расстояние - по выражению Л. Андреева - и попытаться осмыслить ее. Это «Нечто» лежащее за границами нашего мира нельзя осознать, познать, к нему можно лишь прикоснуться, интуитивно «прозреть» на миг и попытаться выразить этот миг в символе.

Символизм, зародившись в литературной среде, постепенно перерос в общеевропейское культурное явление, которое охватило не только театр, но и живопись, музыку, поэзию и т.д. В Символизме с особой силой выразилось противопоставление идеального - реальному, явленного - таинственному, социального - индивидуальному. По мнению символистов, в частности Ж. Мореаса («Манифест символизма» 1886 г.) их творчество призвано выразить прежде всего «изначальные» идеи. Основным средством выражения становится символ. Он многообразен, многозначен, художественен и выражает не только различные взаимоотношений объектов и явлений, но призван выразить разнообразные стадии в переживании сознания. Тогда же рождается тезис о самоценности искусства и понимание его как чисто художественного явления существующего вне социального контекста. Некоторые символисты, например Ибсен, видели в этом направлении прежде всего средство воздействия на людей, преобразующее их жизнь к лучшему.

Символизм породил новый взгляд на личность художника, для которого творчество, искусство и его собственная жизнь единое целое. Впервые в истории искусств жизнь художника становиться актом искусства, предметом его творчества. До этой эпохи личное и творческое существовали как бы разделенные некой условной гранью в жизни художника. Символизм смешал это в одно целое, возведя на уровень искусства. В технологию драмы символисты внесли некоторые изменения, но в большей части своей они касались вопросов Поэтики - законов организации смысла. Вводятся фантастические персонажи-символы (Слепые, Синяя птица, Некто в сером, балаганчик). Тогда же возникают первые попытки изменить саму форму построения пьесы. Так, например, Андреев в «Жизни Человека» убирает авторство ремарок и вводит пролог.

ХХ век

С начала ХХ века все сложнее говорить о некой цельности в художественном течении искусства. Каждый новый драматург являл собой новое течение в искусстве драмы. Нам бы хотелось отметить трех русских драматургов, во многом повлиявших на дальнейшую историю драматургии, они же выразили основные тенденции нового этапа развития театра ХХ века - это Чехов, Горький и Андреев.

Драма в ХХ веке претерпевает сильное изменение. Изменяется статус героев, как отметил Андреев «трагедия ушла в тишину кабинета». Б. Шоу высказался так - «сегодня естественное - это прежде всего каждодневное». В творчестве самого Андреев, а мы видим явное влияние символизма, но вместе с тем попытку соединить его реализмом. Добиться такого эффекта, чтобы сквозь реальность просвечивался ирреальный ход событий. Горький был в противоположность ярким сторонником реализма, отражения реальности в реальных образах. Можно сказать, что Горький традиционен в русской драматургии, только он дошел до крайности в защите «маленького человека» от «сильных мира сего». Его реалистическую драматургию наполняет гражданский пафос борьба с социальным неравенством, несправедливостью, позже он сам назовет это направление социалистическим реализмом.

Горький не принес нового типа конфликта, Андреев пытался сделать это, соединяя реальное и неизведанное. Но, несомненно, заслуга в создании нового типа конфликта и новой драматургии принадлежит А.П. Чехову. Именно с него история драмы начинает новый этап своего развития. До Чехова конфликт выражался в реальном столкновении персонажей, который протекал линейно, на глазах у зрителей от мотива к цели, от причины к следствию.

Чехов лишает своих персонажей этой линейности и «целостности» действия, переводя мотивы поступков во «второй план», «подтекст», «внутренний монолог». Зритель теперь наблюдает на сцене ряд событий, которые внешне не имеют между собой связи, или плохо связываются (на рисунке это изображено пунктиром). Текст персонажей не дает полного объяснения происходящему. Да и то, что описано в литературном тексте пьесы, лишь малая часть той большой жизни, которую создал на сцене театр. Новые герои неоднозначны, непредсказуемы в своем поведении, так как истинные мотивы их поведения лежат за рамками повествования. Кроме того, в драматургии Чехова чувствуется влияние символизма, но стоит отметить его особую природу. Можно образно его определить как быт, доведенный до символа. Мир этих символов реален - звук лопнувшей струны, звук топоров рубящих сад, чайка, пожар и т.д. - но вместе с тем и удивительно поэтичен, загадочен как сама жизнь.

Соцреализм

Возникший после Октябрьской революции в России, соцреализм как художественное течение можно считать политической производной Натурализма, в котором подразумевалось отражение реальных фигур и реальных событий. Он становится не только главным, но единственным течением во все время существования Советского Союза, меняя в разные периоды свою окраску в угоду новому курсу ЦК КПСС. По мнению его идейных вождей соцреализм является «отражением объективных процессов развития художественной культуры в эпоху соц. революции». С 20 - 30-х г. этот «художественный» метод занимает главенствующее положение в искусстве и его основным требованием является правдивое, исторически конкретное «изображение жизни в ее революционном развитии». Структурно этот новый тип конфликта можно выразить как строительство «светлого будущего» (коммунизма) и нежелание, а иногда и прямое вредительство этому строительству. Это уже противник, враг, которого нужно уничтожить, что собственно и делалось долгие годы репрессий. Этот тип конфликта удивительно напоминает средневековый, разве что категории названы несколько иначе.

«Оптимистическая трагедия» - вот характерное и образное название той эпохи и этому типу конфликта. Ему свойственна идеологичность, главный выразитель - «простой советский человек». «Подавляющее число советских пьес - писал Алперс - насыщено идеями… человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении, в сопоставлении его общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой».

Дата добавления: 2015-06-26