Действия 1 страница

Зона

Тема

Идея

Амплуа

Исторически в разные эпохи в театре складывались определенные сценические типы действующих лиц, которые стали со временем называть амплуа (от фр. emploi «употребление», «должность»). Под амплуа обычно понимается тип роли актера, который соответствует его внешним физическим данным, возрасту, стилю и манере актерской игры. В основном же, нам кажется, амплуа зависит больше от личности актера, чем от его брутальности, хотя она играет не последнюю роль. Щепкин, например, со своей внешностью не мог играть трагические роли.

Необходимость появления, или закрепления амплуа по всей видимости, связана с необходимостью классифицировать систему актерского исполнения. Говоря об амплуа, мы отмечаем с одной стороны типы характеров, архетипы, собирательные образы. Типология персонажей на определенном этапе превращается в амплуа и это сближает с понятием актант. Актант - диалектическая взаимосвязь действия и характера. Амплуа появляются в процессе выявления основных действующих сил в драме и театре. Под амплуа так же можно понимать тип роли. Роль - совокупность текста и игры отдельного персонажа, своеобразная действенная партитура, которую предстоит и необходимо «исполнить» актеру. Сама роль может стать действующим лицом. Недаром мы говорим: роль злодея, неблагодарная роль, роль предателя и т.д. У амплуа не одна роль, но тем не менее, ограниченное количество ролей. Роли разделяются на главные (основные) и второстепенные. Все амплуа также можно разделить на две категории, которые существовали с момента возникновения театра: трагические и комические. Особенностью амплуа является то, что они заранее известны зрителю, в то время как роль остается неведомой

Амплуа не только разделение, но и набор определенных психологических качеств, свойств, но необходимо помнить, что классифицировать можно только типы, индивидуальность классифицировать нельзя. С. Эйзенштейн в записи лекций В.Э. Мейерхольда отмечает, что «амплуа - чрезвычайно важная классификация: для актера - выработать основной стрежень, не быть эклектиком, а избрать «маску» или несколько, для режиссера - правильно набрать труппу». Действительно, для режиссера это стратегия театрального производства - правильно подобрать труппу. Существует рассказ о том, как раньше антрепренеры набирали труппы. Необходимо набрать актеров для постановки пьесы «Горе от ума» Грибоедова, этим составом можно сыграть практически любую пьесу мирового репертуара.

Но нас больше волнует вопрос, насколько амплуа обуславливает в той или иной степени работу драматурга? Насколько сегодня театральная и драматургическая деятельность обусловлена системой амплуа сказать трудно. Явного разделения на амплуа, вероятно, не существует, но в скрытой форме несомненно присутствует в любом театральном коллективе. Возможно, лишь в экспериментальных труппах авангардистского толка разделение на амплуа полностью отсутствует. В истории театра известны ряд случаев, когда драматург писал пьесу под определенного актера, например Чехов, также наверное и Брехт, Шекспир, Мольер и др. Это объясняется тем, что автор всегда обусловлен театральной практикой своего времени. Этот вопрос нам кажется наиболее дискуссионным, поэтому мы предлагаем его более к обсуждению, чем пытаемся в данной главе подробно рассмотреть. Стоит в то же время отметить, что серьезных и подробных теоретических работ, рассматривающих систему амплуа в театре, автору не доводилось встречать. Между тем это направление в театрологии нам кажется весьма интересным и мало изученным, поэтому мы предлагаем свою систему амплуа. Вначале нами рассматриваются амплуа, которые существуют в наиболее известных мировых театрах, а затем выявляется система амплуа в театре независимо от страны и эпохи. Эта системы помогает понять саму структуру драматического действия, с точки зрения основных действующих сил и тех ролей, которые они исполняют.

ИНДИЙСКИЙ ТЕАТР

В индийском классическом театре чрезвычайно подробно разработана классификация основных ролей и типов персонажей драмы. Основными персонажами являются:

благородный и мужественный герой;

красивая и любящая героиня;

прихлебатель и плут;

шут;

Эти типы разделяются на различные классы. Первое и естественное разделение - это на роли мужские, женские и бесполые (napumsaka). Дальше идет разделение драматических героев на четыре основных типа:

веселый - lalita;

невозмутимый - canta;

возвышенный - udatta;

неистовый - udhatta;

Типов влюбленных героев также четыре:

разумный - daksina;

вероломный - catha;

бесстыдный - dhrsta;

верный - anukula;

Все драматические персонажи делятся на три класса по социальному положению:

высший - uttama;

средний - madhyama;

низший - adhama;

Теоретики индийского театра умножают типы героев первой категории на число типов второй, а затем умножают на три, согласно третьей классификации. Так получается полная классификация 48 типов драматических героев. Тип героини рассмотрен в индийской теории драмы еще подробнее. Он определяется положением по отношению к герою. Она может быть:

своей (женой) - sviya;

чужой (замужняя) - anya;

общей (куртизанка) - sadharanastri;

Так же героини разделяются по отношению к их возлюбленным. В общем, получается тринадцать подразделений героинь типа «своя», два - «чужой», один тип «общей» - итого 16. Затем они помножаются на восемь отношений к возлюбленному и получается 128 типов драматических героинь. Далее они помножаются на три класса действующих лиц и получается 384!

Второстепенные мужские действующие лица делятся на две категории:

1. Спутники героя (sahaya) т.е. его окружение:

соратник - pithamarda;

прихлебатель - vita;

шут - vidusaka;

шурин - cakara;

раб - ceta;

2. Внешнее окружение героя (bahya):

вестник - duta;

министр - mantrin;

полководец - senapati;

судья - pradvivaka;

чиновники - prayogadhkrta;

наследник престола - kumara;

придворный жрец - purohita;

Женские роли разделяются на следующие:

1. Обитатели дворца.

главная царица - mahadevi;

царица - devi;

фаворитка (дочь полководца или министра) - svamini;

2. Женская прислуга.

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->главная служанка царя - anucarika;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->личная служанка - paricarika;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->телохранительница - samcariki;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->привратница - pratihari;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->надзирательница за ритуалом - mahattara;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->буддийская монахиня - parivrajika;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->гетера - pumccali;

К «бесполым» персонажам относятся:

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->ученый брахман - snataka;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->дворецкий - kanucukin;

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->евнух - varsadhara;

КИТАЙСКИЙ ТЕАТР

В китайском театре традиционно существует 8 основных персонажей:

<!--[if!supportLists]-->1. <!--[endif]-->герой - шен

<!--[if!supportLists]-->2. <!--[endif]-->героиня - дань

<!--[if!supportLists]-->3. <!--[endif]-->комик - чоу

<!--[if!supportLists]-->4. <!--[endif]-->отрицательный герой - цзин

<!--[if!supportLists]-->5. <!--[endif]-->простак, простолюдин - вай

<!--[if!supportLists]-->6. <!--[endif]-->второстепенная роль - мо

<!--[if!supportLists]-->7. <!--[endif]-->военная балерина - те - дань

<!--[if!supportLists]-->8. <!--[endif]-->второй отрицательный герой - фу-цзин.

Но в связи с тем, что все пьесы делятся на гражданские и военные, амплуа удваиваются путем деления на роли военные и гражданские. Насколько канонизировано разделение на амплуа в китайском театре свидетельствует процесс подготовки актера. Во время обучения идет специализация на амплуа, которое отражается даже в имени. Амплуа указывается и в списке действующих лиц пьесы. Например, пьеса «Хитрость с пустым городом»:

Ужугэ Лян - канцлер княжества - Роль Лао-шэн

Чжао Юнь - подчиненный ему военачальник - Роль У-лао шэн

Сыма И - полководец- роль Дахуа-лянь

Система амплуа в китайском театре:

<!--[if!supportLists]-->1.<!--[endif]-->Шен - дракон символ императорской власти	2. Дань - феникс символ императрицы	<!--[if!supportLists]-->3.<!--[endif]-->Цзин - символ храбрости и отваги	<!--[if!supportLists]-->4.<!--[endif]-->Гоу (чоу) - собака
военный. герой	гражданский герой	пожилая героиня (несчастна)	воин	гражд.	комик
молодой воин	пожилой герой	молодой герой	женщина в скромных синих одеждах		«старое раскрытое лицо», надменный (пантомима)	граждан.
воины носящие длинные одежды	глубокие старики (бородатый герой)	чиновник	девушка в пестром наряде		«большое раскрытое лицо» (звук)	военный
воины носящие короткие одежды		человек с веером в руке	наездница		«припудренное лицо», злодей, носящий белый грим
		персонаж носящий мягкую головную повязку	малый комик		черный грим, честные, открытые люди
		бедный интеллигент	военный герой		«манипулирующий медным молотом», святой
			комическая старуха

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР

Но: <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->«исполнитель» - ситэ <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->«помощник» - ваки <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->спутники - цурэ <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->слуги - томо <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->дети - когата <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->старик - окина

Кабуки: <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->положительный герой - тати-яку <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->злодей - катаки-яку <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->комик-простак - докэ-яку <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->молодой человек - вакасю-кате <!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->женщина - ояма; онна-гата

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР (VI-IV вв. до Р.Х.)

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Маска юноши

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->маска варвар

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->женская маска

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->трагическая маска

В театре эллинистической эпохи (IV-I вв. до Р.Х.) появляются постоянные типы:

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->влюбленные

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->горожанин

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->гетера

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->крестьянин

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->юноша

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->ловкий раб

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->прасит (нахлебник)

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->хвастливый воин

Кроме того, происходит увеличение числа употребляемых масок: 9 - для ролей мужчин, 17 - для женщин, 11 - для юношей, 7 - для рабов.

ДРЕВНЕРИМСКИЙ ТЕАТР

Маски ателланы:

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Макк - дурак

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Буккон - обжора

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Папп - богатый, скупой старик

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Доссен - хитрый горбун, шарлатан

CÎMMEDIA DE L’ARTE

Маски слуг:	Маски господ:	Влюбленные
<!--[if!supportLists]-->* <!--[endif]--> первый Дзани (Бригелла)	<!--[if!supportLists]-->* <!--[endif]--> Купец (Панталоне)	<!--[if!supportLists]-->* <!--[endif]--> (без масок)
<!--[if!supportLists]-->* <!--[endif]--> второй Дзани (Арлекин)	<!--[if!supportLists]-->* <!--[endif]--> Капитан
<!--[if!supportLists]-->* <!--[endif]--> служанка (Серветта)	<!--[if!supportLists]-->* <!--[endif]--> Доктор

Каждый персонаж говорит на своем диалекте:

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Панталоне - на венецианском

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Доктор - на болонском

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Капитан - на на неаполитанском

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Слуги - на бергамском

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->Влюбленные на тосканском

ЕВРОПЕЙСКИЙ ТЕАТР НОВОГО ВРЕМЕНИ

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->grand dame

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->резонер

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->любовник

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->благородный отец

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->трагик

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->первый любовник

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->инженю

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->травести

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->первый комик

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->комик - буффон

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->субретка

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->комическая старуха

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->актер на выходные роли

<!--[if!supportLists]-->à <!--[endif]-->дуэнья

СИСТЕМА АМПЛУА

Используя материалы разделения на амплуа в различных театрах мира, мы решили составить систему амплуа, существующую в театральном искусстве. Для начала необходимо определит принципы по которым расчленяется комплекс сценических ролей на определенные категории. Принципов разделения много, но можно выделить как основные:

<!--[if!supportLists]-->- <!--[endif]--> социальное положение (воин, крестьянин, слуга, дуэнья);

<!--[if!supportLists]-->- <!--[endif]--> характер - (любовник, благородный отец, неврастеник);

<!--[if!supportLists]-->- <!--[endif]--> тип действия - (предатель);

<!--[if!supportLists]-->- <!--[endif]--> возраст - (травести, инженю);

<!--[if!supportLists]-->- <!--[endif]--> сценические функции - (резонер, драматический резонер);

<!--[if!supportLists]-->- <!--[endif]--> сценические положения - (комик, трагик);

Сама же система амплуа предстает нам в следующем виде:

по действию (как актант): герой, помощник, враг, предатель, даритель
по положению: царь, влюбленный, возлюбленная, слуга, шут
по категории: трагические, комические, драматические
по типу:
«Правители»	Герои (протагонисты)	Влюбленные
	положит.	отриц.
царь	молодой человек	злодей	он
царица			она
наследник престола
отец семейства

Второстепенные мужские:	Второстепенные женские:	Слуги:	Шут:	Миф. существа:
соратник	наперсница	слуга-помощник	шут-советчик	духи
полководец		слуга-растяпа	шут-комик	призраки
богатый старик	дуэнья	субретка	комический женский персонаж	добрые и злые божества
вестник	фаворитка
священник	монахиня
прихлебатель	гетера
плут
ребенок	ребенок

Разделы

§ 1. Определение понятий «тема» и «идея»

§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматургического произведения

§ 3. Взаимоотношение и взаимосвязь художественно-образной системы и понятий «тема» и «идея»

§ 4. Взаимоотношение темы и идеи («исходных» и «ведущих» предлагаемых обстоятельств) в организации действия и композиции

§ 1. Определение понятий «тема» и «идея»

Любое художественное произведение зависит прежде всего, от главной мысли, заложенной автором, или темы и идеи. Идейно-тематический анализ выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия пьесы изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы - если говорить более точно - «суть абстрактные и универсальные понятия» по определению Пави, а темы в отличие от них есть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены - тема измены Катерины своему мужу, Тихону; мотив любви - Тема Любви Ромео и Джульетты; В литературе посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях.

Что же такое «тема» и «идея»? Одни понимают под темой жизненный материал, который берется для изображения, другие - круг жизненных явлений, обстоятельств, которые воссоздаются художником в своем произведении. Тем не менее, все сходятся на том, что под «темой» следует понимать:

а) некий жизненный материал / среду;

б) некий объект изображения;

в) некую эстетическую категорию;

Все это одновременно входит в понятие темы, но она не является простым «набором» жизненных впечатлений, а скорее ближе такое понятие как «принципы отбора» этих впечатлений для конкретного произведения. Дословный же перевод слова «thema» означает «то, что положено в основу». Пави так определяет тему: «общая тема - это резюме действия или драматического универсума, его центральная идея или организующий принцип»<!--[if!supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]-->, далее добавляя, что тема - избитое в языке критики понятие - тем не менее, страдает недостатком точности.

Можно совершенно определенно сказать, что темы как таковой, единственно присущей данному произведению - не существует. Есть ряд тем, которые объединяются общим принципом, единым устремлением и среди которых каждый исполнитель выбирает некоторое количество тем, организовывает их в некую совокупность и соподчиненность, называя это темой (или «своей» темой). Этот процесс иногда называется «трактовкой», т.к. она есть самопроизвольная иерархизации тем. С одной стороны это нарушает приданную автором пьесе цельность, с другой позволяет получать бесконечное количество интерпретаций.

Тематическое единство напрямую связано с единством драматического действия, поэтому можно лишь теоретически отделять тему от формы ее реализации, т.к. практически содержание и форма не отделимы друг от друга. Мы же стараемся разделить их на теоретическом плане для того, чтобы точно узнать исходные предпосылки того или иного действия. Пави справедливо отмечает, что «с выделением в пьесе некоторых тем начинается скорее внелитературная операция комментирования и интерпретации, чем научный анализ произведения»<!--[if!supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]-->. Именно поэтому то «тема» более необходима в практической, постановочной работе, чем в строго научном исследовании; тема заставляет работать «двигатели психической жизни». Все действия персонажа укладываются в некий смысловой универсум, который описывается понятием «тема», так же этот универсум связан с мировоззрением и идеологией, которые обуславливают способы проявления темы в действии.

Драматургу присуща, с одной стороны, тема, которая пронизывает все его творчество и отражается в каждом произведении, с другой стороны, каждое произведение имеет свою тему, как отражение главной темы (или ее ракурс). Интересно проследить на примере периодизации творчества Шекспира, как менялась тема в зависимости от этапов его творчества. Согласно учебнику «История зарубежного театра»<!--[if!supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--> все творчество Шекспира делится на следующие периоды:

1-й период (1590-1600) называют оптимистическим, в нем преобладают два жанра: комедии и хроники. Тема комедий - «праздник ренессансной личности, свободной и прекрасной»; хроник - торжество национального государства над средневековыми распрями»<!--[if!supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]-->.

2-й период (1600-1608) - трагический - «крушение гуманистических иллюзий», это время «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира». «Героям… трагедий становится ясно: мир безнадежно болен, в нем царствует зло».

3-й период (1608-1612) - романтический - период «Зимней сказки» и «Бури». «Реальные столкновение трагической действительности силой мечты разрешаются к благу человека».

Так авторы «Истории зарубежного театра» представляют себе периодизацию творчества Шекспира, мы не будем ни соглашаться, ни спорить с ними, т.к. уже писали выше о «самовольной иерархизации тем». Это пример наглядно может показать нам доминирование в разные годы творчества Шекспира той, или иной темы, которая становится главной на время, но тем не менее, подчиняется (на наш взгляд) одной центральной теме всего творчества Шекспира - «весь мир театр, люди в нем актеры». Определяя тему, мы волей или неволей сталкиваемся с личной жизнью автора, но и должны изучать ее лишь в той степени, которая поможет нам более точно разобраться в материале. Но нужно же соблюдать такт, быть предельно корректным, вторгаясь в чужую жизнь, (если вообще это необходимо), помня всегда: «не делай того, что не хочешь чтобы сделали тебе».

Многие исследователи отмечают, что в некоторых пьесах проблемный характер темы подчеркивается писателем уже в самом названии, например: «Бесприданница», «Горе от ума», «Без вины виноватые» и т.д. С какой-то частью этого утверждения можно согласиться, да в названии пьесы заключена тема, но это не исчерпывает вообще всего содержательного смысла названия. Название кроме тематического содержания несет в себе образность, смысловую нагрузку, символику то, что называется «ключом интерпретаций», но об этом более подробно в главе «Вопросы поэтики / название и смысл».

С понятием «идея» вопрос обстоит еще сложнее. Многие связывают идею с представлением о выводе, решении вопроса, который поставлен автором в данном произведении. Если сказать образно, то тема это ответ на вопрос «про что?», говорится в произведении или будет говориться исполнителями, тогда как идея - ответ на вопрос «ради чего?». Идея в подобной трактовке - это способ разрешения тех проблем и противоречий, которые обозначил автор в своем произведении, обозначаемых как тема. Исходя из этого, мы видим, что понятие темы более или менее однородно и стабильно, чем идея, т.к. способов разрешения может существовать множество, и каждый исполнитель выбирает более близкий ему, точнее «потенциально осуществимый» им как личностью, что в свою очередь тоже является «трактовкой». Таким образом, трактовка есть:

а) самовольная иерархизации тем;

б) потенциально возможное разрешение темы;

В практике могут быть случаи, когда идея не является прямым способом разрешения или ответом на поставленный вопрос. Об этом А.П. Чехов писал: «требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса»<!--[if!supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]-->. Чехов считал, что для художника важно только второе - постановка вопроса, его же решение дело реальности, а не искусства. Искусство призывает, а не осуществляет.

Не стоит однако связывать «идею» с таким понятием, как «идеология». Мы говорим об «идее» как о художественно-эстетической категории, призванной описывать и закреплять особое явление организации материала в драматургическом произведении. Тем не менее, история знает немало примеров, когда «идея» подменялась или откровенно заменялась «идеологией» (господством одной идеи). На наш взгляд, ярким примером этого может служить творчество таких драматургов как Вишневский, Погодин, Тренев и д.р. Мы не намереваемся давать качественную характеристику их творчества - как известно о вкусах не спорят - мы лишь указываем на терминологическое смешение, а следовательно, и технологическое.

§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматургического произведения

Говоря об идейно - тематическом анализе как об определенном этапе в разборе драматургического произведения, необходимо отметить, что не только в очередности его применения, но даже и в отношении его названия не существует однородного мнения. Так, Поляков М.Я. советует начинать анализ пьесы с «идейно-эмоциональной структуры» или «творческой концепции автора». Уже из самого определения мы видим что:

<!--[if!supportLists]-->a) <!--[endif]-->он лишает этот анализ понятия «темы» как категории;

<!--[if!supportLists]-->b) <!--[endif]-->заменяет его понятием «эмоциональность», что является одной из форм психического отражения действительности, в то время как «идея» связывается со способностью человека ментально осмысливать действительность;

Дата добавления: 2015-06-26