Действия 3 страница

Разделы

§ 1. О разнице «метода действенного анализа пьесы и роли» и «анализа действия пьесы»

§ 2. История создания метода действенного анализа

§ 3. Основные этапы в анализе действия пьесы

«Сверхзадача»

3.4. «Сквозное действие»

§ 1. О разнице «метода действенного анализа пьесы и роли» и «анализа действия пьесы»

Данный анализ является одним из основных этапов в анализе драматургического произведения. Сразу же отметим, что его нельзя отождествлять с «методом действенного анализа пьесы и роли» разработанного К.С. Станиславским в последние годы своей жизни. Само слово «действие» понимается нами в более широком смысле, чем обычно в режиссуре, т.е. как конкретное психофизическое действие, производимое актерами / исполнителями на сцене. В нашем случае мы говорим больше о драматическом действии как о ряде определенных событий, некой коллизии, «истории», выражаемых всем актерско-режиссерским ансамблем в представлении на сцене.

Мы настаиваем на том, что при анализе драматургического произведения необходимо применять этот вид анализа, выявляющий структуру формообразования события и существования в нем персонажа (со - бытия). Во время же сценического воплощения пьесы, когда начинается работа с актером, необходим метод действенного анализа, который помогает выявлять природу и структуру действия каждого персонажа.

М.О. Кнебель, говоря о действенном анализе, указывала, что речь идет о «репетиционном методе». Г.А. Товстоногов называл его самым совершенным приемом работы с актером. Анализ Действия пьесы наоборот относится к «застольному» периоду работы над пьесой, когда важно вычленить события, найти принципы организации событий в событийный ряд, который составляет сюжет, найти причинно-следственный механизм развития событий и факторы его обуславливающие. Все это является задачами «анализа действия пьесы». Несомненно, что в этом анализе затрагиваются действия каждого отдельного персонажа, т.к. события возникают и развиваются под действием и воздействием поступков персонажей. Но подчеркнем еще раз: само по себе действие персонажа не раскрывает структуру события как такового.

Несомненным является тот факт, что анализ действия пьесы возникает на основе метода действенного анализа и несет его в своей основе. Они расходятся лишь в некоторых положениях. Найти их и подчеркнуть - задача данной главы. Кроме того, мы считаем необходимым, прежде чем рассматривать анализ действия пьесы и элементы его составляющие, обратиться сначала к методу действенного анализа. Мы рассмотрим историю его создания, что позволит, с большей ясностью, выделить то общее и различное, что есть в этих двух анализах.

§ 2. История создания метода действенного анализа

Метод действенного анализа, как новый прием работы, был предложен К.С. Станиславским в конце своей жизни для преодоления развивающейся пассивности актера, который при длительности «застольного» периода возлагает всю ответственность за создание роли на режиссера. К.С. Станиславский, как пишет Кнебель, «объявил войну пассивности актера, в чем бы она не проявлялась во время работы над ролью, или во всей деятельности творческого коллектива, при создании спектакля или в процесс его исполнения»<!--[if!supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]-->. Но далее она добавляет, что внедрение в жизнь этого приема, в первую очередь ложится на плечи режиссера. Тем самым, как нам кажется, замыкая круг на режиссере. Тем самым мы приходим к парадоксу: хотел или нет этого Станиславский, но наиболее мощной творческой единицей при создании спектакля, остается по-прежнему режиссер, а актер пребывает все в том же зависимом от него положении. Только теперь режиссер возлагает на актера не только ответственность за создание роли, но и за проведение самих репетиций, которые должен организовывать режиссер. Таким образом, пассивность актера возводиться в квадрат.

Второй предпосылкой создания метода явилось то, что прежний порядок репетиций основывался на искусственном разрыве (во время застольных репетиций) между психической и физической стороной исполнителя. Говоря о неразрывной связи между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа», об их полном единении, К.С. Станиславский, анализируя внешнее поведение персонажа, постепенно приходит к раскрытию внутреннего мира героя. Поэтому им был предложен краткий логический разбор, «разведка умом» и после актеру предлагалось выйти на площадку, для того чтобы выполнить свои действия в конкретно обстановке. После этого необходимо возвратиться за стол, для осмысления найденного и проверки насколько точно исполняется замысел драматурга.

Необходимо отметить, что практически во всех сочинения К.С. Станиславского указывается на проникновение именно в замысел драматурга, а не в создание своего собственного. Для этого проникновения он придумывал различные системы и методы анализа. Насколько изменилось это убеждение в последующие годы, пожалуй, всем известно. Сейчас главенствующее положение занимает режиссерская «трактовка». Режиссер строит на основе пьесы свой замысел, свой смысл, а пьеса является лишь поводом к спектаклю, к выражению личной темы режиссера. Часто можно встретить такие выражения: «авторский жанр», «режиссерский жанр», «тема автора», «тема режиссера» и т.д. Во многом эта терминология оправдана тем, что первоначальная работа над разбором пьесы все же ведется через личностное отношение к материалу, через свой смысл, на пьесу смотрят сквозь очки своей темы.

Следует так же помнить, что первое прочтение пьесы уже есть трактовка, т.к. читая пьесу, мы по ходу сами расставляем смысловые акценты, наделяем персонажей теми или иными качествами. Порой режиссеру трудно бывает разобраться в авторском замысле, настолько сильно его личное впечатление от пьесы. Здесь именно и необходим анализ действия пьесы, который помогает разобрать пьесу на ряд составных, действенных элементов (событий), что является основой в выражении замысла драматурга. Третьей причиной создания метода действенного анализа стала опасность прямолинейного подхода к авторскому тексту.

Как уже отмечалось выше, весь метод состоит из двух частей: разведка умом и разведка действием. По этой схеме строиться весь процесс работы над спектаклем. Но для начала необходимо выяснить, на какую территорию производиться разведка, что при этом выясняется и какие элементы позволяют нам раскрыть авторский замысел.

Этот процесс состоит из следующих этапов:

Работа по изучению «предлагаемых обстоятельств».

Выделение событий, фактов, событийного ряда.

Поиск «сверхзадачи» и «сквозного действия».

Определение «линии роли».

Работа над «внутренними монологами».

Работа над «видениями».

Работа над «характерностью».

Работа над словом.

Над этими элементами работают во время:

Этюдных репетиций.

В т ворческой атмосфере.

Эти положения сформулированы и определены в такой последовательности М.О. Кнебель в книге «О действенном анализе пьесы и роли». Мы попробуем их систематизировать и выразить схематично.

Мы не включили в эту схему «Творческую атмосферу» т.к. это предпосылка и главный фактор вообще любой творческой работы в театральном искусстве.

С точки зрения анализа драматургического произведения мы можем взять из метода предложенного К.С. Станиславским лишь его первый этап. Элементы, которые он в себя включает, являются так же частью анализа действия пьесы, поэтому мы рассмотрим их подробнее.

§ 3. Основные этапы в анализе действия пьесы

Разделы

3.1. «Предлагаемые обстоятельства»

3.2. Основные события и их взаимосвязь

3.3. Событийный ряд

3.1. «Предлагаемые обстоятельства»

К.С. Станиславский дал необычайно широкое определение этому понятию: «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»<!--[if!supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]-->.

Это, очень объемное определение, но оно дает нам полное представление о драматургических и сценических предлагаемых обстоятельствах. Мы можем именно так их и разделить на:

<!--[if!supportLists]--> 1. <!--[endif]--> Предлагаемые обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе: фабула, факты, события, эпоха, время и место действия, интрига и т.д.

<!--[if!supportLists]--> 2. <!--[endif]--> Предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю - они обусловлены тем, что зритель приходящий в театр воспринимает как предлагаемые обстоятельства спектакля шум, свет, декорации, костюмы и т.д.

Таким образом, мы можем говорить о двойственной природе «предлагаемых обстоятельств», с которыми сталкивается зритель приходящий в театр. Это «объективные» - присущие непосредственно драматургии (например, смерть отца Гамлета будет предлагаемым обстоятельством при любой трактовке) и «субъективные», т.е. привнесенные театром, они могут меняться от постановки к постановке. Исходя из этого, мы отделяем анализ предлагаемых обстоятельств относящихся непосредственно к пьесе и называем это процесс - «анализом действия пьесы». Метод же действенного анализа одновременно исследует две стороны предлагаемых обстоятельств, смешивая их воедино.

Изучение предлагаемых обстоятельств первый и самый важный этап в разборе пьесы. Мы должны исследовать все факты и события, которые впоследствии оказали влияние на ход и развитие пьесы. Сюда входит анализ всей предыстории пьесы, функции которой в древнегреческой драматургии выполнял пролог. Неверно учтенный и ли пропущенный факт двигает дальнейшее исследование пьесы по неверному руслу и чем дальше, тем больше приходя в противоречие с материалом, пьесы. О важности создания этого некоего вымышленного мира во всей его целокупности, пишет У. Эко, подчеркивая, что первое с чего нужно начинать (и начинал он) - это создание (сотворение) некоего мира, в котором будет разворачиваться сюжет. Этот мир он называет «космологическая структура». Сюда входит время, нравы, хроники, обстоятельства и т.д. Все это создает законы, по которым существуют персонажи данного мира и даже при всей ирреальности, поступки должны соответствовать установленным законам. «Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет»<!--[if!supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]-->.

Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов, в изучении предлагаемых обстоятельств. Но можно предложить изучать их по следующей схеме.

<!--[if!supportLists]--><!--[endif]--> Изучение эпохи, в которую писалась пьеса. Исторический политический и социальный контекст.

2. Эпоха в искусстве, которая господствовала в момент написания пьесы. Насколько она оказала влияние на содержание, форму и построение изучаемой пьесы. Здесь же выявляется и тип конфликта в искусстве данной эпохи.

3. Обстановка окружающая героев. Нрав, быт, уклад жизни (например, Москва начала XIX в. - в «Горе от ума»). Для некоторых пьес доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из того, что описано автором в пьесе, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

4. Прошлое каждого из героев требует тщательного изучения. Где был Чацкий до его появления в Москве. Что произошло с Софьей за это время. Жизнь персонажа иногда бывает необходимо восстанавливать чуть ли не с рождения и до момента начала пьесы. Прошлое так же важно не только в исследовании жизни персонажей, но и среды их обитания. Например, чем жила Верона последние годы? Что происходило в Дании задолго до смерти отца Гамлета? Все эти вопросы требуют самого тщательного анализа, который постоянно приводит к настоящему.

5. Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали началу пьесы и которые послужили толчком к развитию действия (импульсом, катализатором). Что произошло между Молчалиным и Софьей в их «затянувшемся» свидании? Как принял Лир решение о разделе государства? И т.д. Кроме того, мы должны отойти немного от пьесы на расстояние и сделать общий обзор той жизни (т.е. среды), в которой существуют наши герои.

3.2. Основные события и их взаимосвязь

Так постепенно мы подходим к моменту начала пьесы, действие которой начинается с некоего происшествия, факта - его принято называть событием. Событие, по общему мнению, является выразителем конфликтного развития пьесы, поэтому основным признаком, отличающим событие, будет выявленный факт, который в свою очередь вызывает конфликтные отношения и побуждающий их к действию. Этот этап выявления событий, их последовательности и взаимодействия К.С. Станиславский называл началом «системного изучения пьесы». «Определяя события и действия, актер, невольно захватывает все более и более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы»<!--[if!supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]-->.

Но одних предлагаемых обстоятельств мало и недостаточно для начала действия пьесы, т.к. это только среда, из которой рождается основное действие. Необходим некий толчок, импульс, который даст движение всем обстоятельствам, закручивая их в некий узел, в единое и стремительное действие, направляя их вперед, к желаемому разрешению. Этот импульс некоторые исследователи называют «исходным событием».

Поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, конфликтного факта - будет, по мнению Поламишева, определением «исходного события»<!--[if!supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]-->. Так как, по его мнению, сам термин «событие» настраивает на поиск чего-то крупного, масштабного, но зачастую действие пьесы начинается с мелочи, незначительного факта, отсюда и происходит его определение как «первый конфликтный факт». Мы согласны с этим определением, оно действительно крайне важно, тем более имеет практическое преимущество в конкретной работе по воплощению спектакля на сцене. Тем не менее, одного этого термина недостаточно. «Первый конфликтный факт» говорит нам о некоем действенном происшествии, создающем конфликтную ситуацию для всех действующих лиц пьесы на уровне действия (непосредственно психофизического). Но в исходный момент начала пьесы кроме действия крайне важно учитывать еще и другие пласты: идейно-тематический, философский, актантный и т.д. Все эти уровни не могут быть вовлечены полностью в понятие «первый конфликтный факт». Нам кажется, что более уместным будет употребление термина «исходное событие», так как само понятие «событие» является со-бытием различных уровней действия и смыслов, а «исходное» как «исход», говорит об отправлении и изначалии. «Первый конфликтный факт» входит в структуру «исходного события».

<!--[if!vml]--> <!--[endif]--> 1-й конфликтный факт   линия развития действия     Предлагаемые Исходное обстоятельства событие

Насколько важен этот, первый, этап в анализе действия пьесы говорит тот факт, что Поламишев в своей книге, состоящей примерно из 220 страниц, главе о «первом конфликтном факте» отводит около 100, т.е. примерно половину всей книги. Все это обусловлено тем, что неверное определение «исходного события» заводит весь разбор в тенденцию, а затем в тупик.

Следующим этапом в анализе действия пьесы будет поиск «основных конфликтных фактов». Ими, как пишет Поламишев, «следует считать те факты, которые являются причиной конфликтных фактов, следующих за ними»<!--[if!supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]-->. А.Д. Попов называет следующий конфликтный факт - «основным событием». Мы согласны с этим определением, т.к. оно более точно выявляет структуру этого события. «Основным» оно является потому, что здесь (именно здесь, а не в «исходном»), сталкиваются две равнозначные, противоборствующие стороны и с этого момента начинается непосредственно сам сюжет пьесы. Так, например, известие о приезде ревизора будет исходным событием, а принятие Хлестаковы за него - основным; вокруг него и будет строиться сюжет интриги «Хлестаков - ревизор». Это событие является основой для всего действия пьесы.

О структуре возникновения «основного события» мы говорим в статье «идейно-тематический анализ», здесь же отметим, что взаимоотношения между двумя этими событиями (исходным и основным) порождает определенную взаимосвязь действий, которую принято называть «событийным рядом». Можно сказать еще так: событийный ряд - это определенная, взаимообусловленная череда событий. Все эти события имеют разную форму, объем, значение, но среди них можно выделить одно крупное событие - «центральное». Поламишев называет его «главный конфликтный факт». Это события является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно переломом в действии, после которого оно движется к финалу, развязке. В этом событии наиболее ярко выявляется идея автора, вся глубина конфликта лежащего в основе пьесы. Необязательно это событие лежит в середине пьесы, нередко оно ближе к концу, т.к. действие, постоянно нарастая, движется к своей развязке. Итогом этого движения становиться «финальное событие» (или «последний конфликтный факт»), оно по существу является развязкой действия, финалом, где конфликт находит свое разрешение и где заканчивается непосредственно сюжет. Но окончание сюжета не есть еще окончание самой пьесы. За «финальным» событием следует «главное», которое является основной смысловой единицей пьесы. В нем автор в полной мере выражает идею пьесы, свое отношение к происшедшим событиям, некое резюме. Так им в пьесе «Гроза» является «бунт Тихона» после смерти Екатерины, сама же смерть - финальное событие. В «Ромео и Джульетте»: смерть Ромео и Джульетты - финальное событие; примирение родов - главное.

Таким образом, цепь основных событий, организующих действие пьесы, выглядит следующим образом:

Предл. обстоят. «Исходное» «Основное» «Центральное» «Финальное» «Главное» <!--[if!vml]--> <!--[endif]-->

пьесы

первый основной главный последний

конфликтный конфликтный конфликтный конфликтный

факт факт факт факт