Вершина и кризис аттического духа Йегер В. 2 страница

Неодолимое непосредственное воздействие на ум и чувства одновременно осознавалось слушателем как излучение внутренней драматической мощи, пронизывавшей и одухотворявшей целое. Сосредоточение целой человеческой судьбы на кратком, насыщенном временном промежутке, охватываемом драмой и разыгрываемом перед глазами и ушами зрителя, по сравнению с эпосом означает громадный рост силы мгновенного переживания. Заострение изображаемых событий до степени рокового перелома изначально основывалось на сопереживании дионисийского экстаза, в отличие от эпоса, который излагал сказание ради него самого и лишь на последнем этапе своего развития примирился с трагическим восприятием целого, как это нам показывают "Илиада" и "Одиссея".

Древнейшая трагедия выросла из дионисийских козлиных хоров (на что указывает ее название) потому, что поэт в дифирамбическом одушевлении испытывал художественно плодотворное душевное состояние, дополнявшее лирически воспринимаемую концентрацию мифа, знакомую древнейшей сицилийской хоровой лирике, драматической актуализацией и переносом поэта в чужое "Я" действующего лица. Таким образом хор из лирического рассказчика превратился в актера и носителя страданий, о которых ранее он лишь участливо сообщал и сопровождал своим сопереживанием. Мимически представить действие как таковое, детально скопированное с жизни, вообще не входило в задачу этой древнейшей формы трагедии, для этого хор был совершенно не приспособлен. Речь могла идти лишь о том, чтобы превратить его в как можно более совершенный инструмент душевных движений, которые вызывало обрушившееся на него событие и которые он выражал песнью и танцем.

Ограниченные возможности этой выразительной формы поэт мог полностью использовать лишь в том случае, если он многократными резкими сменами событийного ряда создавал для хора как можно более разностороннюю и контрастную палитру лирически выразительных моментов, как показывает старейшая пьеса Эсхила, "Просительницы" [28a], где хор Данаид выполняет роль собственно действующего лица [29]. Здесь становится понятным также и то, почему было необходимо добавить к хору одно лицо, произносящее реплики; его задача заключалась в том, чтобы своим появлением и сообщениями, а подчас и объяснением или действием создавать чередование ситуаций, которые мотивировали бы драматически возбуждающие приливы и отливы лирических излияний хора. Таким образом хор переживает "глубоко потрясающий переход от радости к боли и от боли к радости" [30]. Танец — выражение его ликования, его надежды, его благодарности; боль и отчаяние он изливает в мольбах, которые уже в индивидуальной лирике и рефлексии в древнейшей поэзии служили всем видам выражения взволнованного внутреннего мира. Уже в этой древнейшей трагедии, где нет действия, а есть только страсть, внимание зрителей — благодаря силе "симпатии", благодаря состраданию слушателя страдающему хору, — должно было быть привлечено к судьбе, которая производила эти потрясения в человеческой жизни и была ниспослана богами. Без этой проблемы Тихи или Мойры, ставшей столь близкой сознанию той эпохи благодаря ионийской лирике, из древнейшего "дифирамба с мифологическим содержанием" [31] никогда не развилась бы трагедия в истинном смысле слова. С чисто лирической формой дифирамба, где в форму душевного переживания облачается лишь один драматический момент сказания, мы недавно познакомились на множестве примеров. Отсюда до Эсхила еще огромное расстояние. Для его преодоления оказалось существенным увеличение числа произносящих реплики, а это привело к тому, что хор перестал быть самоцелью, и подающие реплики сначала разделили с ним действие, а потом стали и главными его носителями. Но техническое улучшение было лишь средством для того, чтобы в изображаемом событии, которое все еще в первую очередь оставалось человеческим страданием, более полно и величественно показать высокую идею владычества божественных сил.

Только благодаря прорыву этой идеи новая игра становится поистине "трагической", причем бесполезно искать общее определение этого понятия, — во всяком случае, древнейшие поэты были от этого далеки. Ведь понятие трагического было выведено задним числом на основе сложившегося жанра трагедии. Если мы признаем, что вопрос: "Что в трагедии собственно трагического?" — имеет смысл (а с этим согласны все), то каждый из великих трагиков ответил бы на него по-разному [32], и общая дефиниция только стерла бы эти различия. Самый лучший способ дать на этот вопрос ответ, имеющий общую ценность, — это проследить историю идей, выраженных в трагедии. Наглядное изображение страдания в экстатических песнях и плясках хора, из которого — благодаря добавлению нескольких чтецов — развилось изображение замкнутой в себе человеческой судьбы, стало для внутренне уже давно готовой к этому эпохи фокусом ее религиозного вопрошания о смысле ниспосланного богами страдания в жизни человека [33]. Именно сопереживание удару судьбы, который уже Солон сравнил с грозой, требовало от человека высших душевных сил для противостояния, и, наперекор страху и состраданию — этим непосредственным воздействиям пережитого [34], — взывало, как к последнему резерву, к вере в осмысленность бытия. Специфически религиозное воздействие переживания человеческой судьбы, воспринятое трагедией Эсхила в изображении самих событий и пробуждаемое ею в зрителе, как раз и есть то, что мы применительно к его искусству можем обозначить как трагическое [35]. Мы должны полностью отбросить все современные представления о сущности драматического или трагического и обратить все внимание на этот пункт, если хотим приблизиться к пониманию трагедии Эсхила.

Актуализация мифа трагедий не остается на поверхности, — она радикальна. Она распространяется не только на внешнюю драматизацию, превращающую повествование в сопереживаемое действие, но затрагивает также и духовную сферу, и восприятие действующих лиц. Повсеместно сохраненные преданием сюжеты понимаются целиком из внутренних предпосылок настоящего момента. Если последователи Эсхила, прежде всего Еврипид, все дальше шли по этому пути, пока мифологическая трагедия не превратилась окончательно в гражданскую драму, то первые ростки этого процесса мы можем наблюдать уже в самом начале: потому что и Эсхил создает образы героев предания, которое часто не дает ему ничего, кроме голых имен и самого общего контура действия, по образу, выношенному в собственной душе. Так, царь Пеласг из "Просительниц" — современный государственный деятель, чьи действия определяются решением народного собрания и который ссылается на него, когда требуется немедленное вмешательство х36ъ. Зевс "Прометея прикованного" — прообраз современного тирана, как на него смотрит эпоха Гармодия и Аристогитона. Даже и эсхиловский Агамемнон действует слишком не по-гомеровски, он подлинный сын века дельфийской религии и этики с постоянным страхом перед каким-нибудь нечестием, которое он может совершить как победитель на вершине власти и удачи. Он весь преисполнен солоновской веры, что пресыщение порождает нечестие а нечестие ведет к погибели [37].

Но вполне по-солоновски задумано и то, что он не уходит от "Аты" (вина, преступление). Прометей задуман как низверженный главный советник ревнивого и недоверчивого молодого тирана, обязанного ему утверждением своей еще непривычной и насильственным образом добытой власти, но не желающего далее разделять ее с ним, когда Прометей пытается самовольно использовать ее для спасения страждущего человечества, и карающего Титана вечным мучением х38ъ. В своем образе Прометея Эсхил сплавляет с политиком софиста, — это доказывает повторное обращение к герою этим словом, тогда еще вполне почетным [39]. Как софист был описан и Паламед в одноименной утраченной драме. Оба с полным чувством собственного достоинства перечисляют искусства, изобретенные ими, чтобы помочь человеку [40]. Прометей предстает во всеоружии новейших географических сведений о далеких неизвестных землях. Во времена Эсхила они еще были чем-то редким и таинственным, и фантазия слушателя жадно впитывала их. Однако в устах главного героя длинные перечисления земель, рек, народов в "Прометее прикованном" и "Прометее освобожденном" не только служат поэтическим украшением, они демонстрируют и всезнайство мудрого Титана [41].

Таким образом мы уже приблизились к форме речей, для которых можно указать на те же особенности, что и для действующих лиц драмы. На примере географических речей софиста Прометея уже стало очевидно, что их характеристики целиком и полостью служат созданию образа. То же самое происходит, когда в "Прометее" старый Океан заимствует добрую часть своих мудрых советов, которые он дает страдающему другу, чтобы склонить его к уступчивости перед непреодолимой властью Зевса, из сокровищницы древней гномической мудрости [42]. В "Семерых против Фив" слышится, как отдает приказы современный полководец. Процесс матереубийцы Ореста перед Ареопагом в "Эвменидах" мог бы быть использован как важнейший исторический источник по аттическому праву кровной мести [43], поскольку он целиком посвящен спору с его положениями, а для благословляющих песней заключительной процессии образцом послужила литургическая практика государственного божественного культа и ее молитвенный язык [44].

Модернизации мифа в таком большом масштабе не знали ни позднейший эпос, ни лирика, хотя поэты довольно часто изменяли предание в соответствии с тем, чего требовала их цель. Эсхил не предпринимал ненужных изменений в ходе происходящего, как его передавал миф, но, создавая пластический образ там, где раньше были голые имена, он должен был подогнать миф под свою идею, которая и придавала образу внутреннюю структуру.

Что справедливо для персонажей и речей, тем более подходит для композиции трагедии в целом. Здесь, как и там, форма следует за важным для поэта представлением о бытии, которое он обнаруживает в своем материале. Возможно, это звучит как банальность, однако это не так. Вплоть до появления трагедии не существовало поэзии, где миф изображался бы просто как выражение некоторой идеи, и где мифологические сказания выбирались бы в зависимости от того, насколько они подходят для данной цели. Речь никогда не шла о том, что любой эпизод сказания мог быть изложен в драматической форме, и из этого получилась бы трагедия. Аристотель сообщает, что, при всем прогрессирующем развитии трагической формы, лишь весьма немногие сюжеты из великой сокровищницы предания привлекали поэтов, но эти немногие были обработаны почти всеми поэтами [45]. Мифы об Эдипе и фиванском царском доме или о судьбе рода Атридов — Аристотель перечисляет еще некоторые другие сюжеты— уже по своей природе содержали зерно будущего оформления, они были потенциальными трагедиями. Эпос рассказывал предание ради него самого, и даже там, где в более поздних пластах "Илиады" проступает ведущая идея, с точки зрения которой структурируется целое, ее власть, тем не менее, не может распространиться в равной степени и на остальные части эпоса. В лирике, коль скоро она выбирает мифологический материал, речь идет о подчеркивании лирических аспектов предмета. И только драма делает идею человеческой судьбы и ее движения с необходимыми подъемами и спадами, перипетией и катастрофой своим формообразующим принципом, которому она обязана своей стройной композицией.

Велькер первым сумел показать, что Эсхил создавал по большей части не отдельные трагедии, а компонировал их в форме трилогий [46]. Обычай представлять на сцене по три пьесы каждого поэта сохранился и тогда, когда от этой формы уже отказались. Мы не знаем, является ли это число пьес результатом того, что трилогия как обычная форма была исходным пунктом творчества, или же Эсхил сделал из нужды добродетель и поставил все три драмы, которых от него требовало государство, на службу единому связному сюжету. Но во всяком случае ясно, каковы были его внутренние основания обратиться к трилогической композиции большого масштаба. Солоновская вера, которую разделяет поэт, усматривала одну из тяжелейших проблем в наследовании родового проклятия от отца к сыну, и достаточно часто — от виновного к невинному. Эту судьбу, сказывающуюся на многих поколениях, поэт пытался охватить в "Орестее", а также в драмах об аргосских и фиванских царях единством трилогии. Трилогия была применима и там, где судьба одного героя разрешалась в несколько этапов, как, например, судьба скованного, освобожденного и несущего огонь Прометея [47].

Трилогия особенно подходит на роль исходного пункта для понимания эсхиловского искусства, поскольку она со всей очевидностью показывает: речь идет не о личности, а о судьбе, чей носитель вовсе не должен быть одним-единственным; с тем же успехом им может оказаться весь род. В эсхиловской драме человек сам по себе еще не является проблемой, он — носитель судьбы, а проблематична именно судьба. Начиная с первого стиха атмосфера у Эсхила насыщена грозовыми разрядами, ощущается тяжесть демона, гнетущего целый дом. Эсхил — величайший мастер трагической экспозиции среди всех драматургов мировой литературы. В "Просительницах", в "Персах", в "Семерых против Фив", в "Агамемноне" слушатель сразу оказывается под впечатлением висящего в воздухе рока, которому затем предстоит обрушиться с неодолимой силою. Собственно действующими лицами являются не люди, а сверхчеловеческие силы. Иногда, как в заключительной пьесе "Орестеи", они берут действие из рук людей и доводят его сами до конца. Но — по крайней мере незримо — они присутствуют всегда, и их присутствие повсюду явственно ощутимо. Нельзя отогнать от себя аналогию со скульптурами олимпийского фронтона, которые воспринимаются столь же трагично. Там тоже божество на вершине своего могущества стоит в центре борьбы людей и направляет все по своей воле.

Именно в постоянном привлечении божественных сил и судьбы сказывается рука поэта. В мифе он не мог найти ничего подобного. Все происходящее стоит для него под знаком господствующей проблемы теодицеи, в том виде, в каком ее развил, продолжая традицию нового эпоса, в своих стихотворениях Солон. Его дух непрестанно боролся за то, чтобы познать тайные основы божественной власти. Главной проблемой для Солона была причинная связь несчастья с собственной виной человека. В его большой элегии, посвященной этому вопросу, в первый раз высказываются мысли, наполняющие трагедию Эсхила [48]. Эпос в своем понятии ослепления, "аты", воспринимал божественную и человеческую причину несчастья еще как единое целое: заблуждение человека, ведущее его к гибели, есть действие демонической силы, которой никто не в состоянии противиться. Она влечет Елену покинуть своего супруга и свой дом и бежать вместе с Парисом. Она заставляет Ахилла ожесточиться сердцем и умом против доводов посольства от всего войска, восстанавливающих его задетую честь, и против наставлений его седого учителя [49]. Развитие человеческого самосознания осуществляется в направлении роста самостоятельности познания и воли по отношению к воздействиям высших сил. При этом увеличивается и участие человека в своей судьбе, выбор которой он должен теперь приписывать самому себе.

Уже в поздних пластах гомеровского эпоса, в первой песне "Одиссеи", поэт пытается провести границу между божественным и собственным участием человека в своем несчастье и снимает с мироправительных сил ответственность за каждую беду, в которую устремляется человек вопреки рассудку [50]. Солон углубил эту мысль силой своей веры в справедливость. Для него "право" — тот имманентный божественный принцип мироустройства, нарушение которого должно с необходимостью отомстить за себя независимо от любого человеческого правосудия. Как только человек осознал эту мысль, он перекладывает боvльшую часть ответственности за свое несчастье на свои собственные плечи. В той же мере возрастает и нравственная высота божественных сил, ставших защитниками мировой справедливости. Но какой человек может действительно понять божественные пути? Может быть, в том или ином случае он полагает, что сумел постичь их основания, но как часто именно глупым и злым людям божество посылает удачу, а серьезные усилия поступающего по справедливости обрекает на крушение, даже если человеческие мысли и намерения были наилучшими. Это "непредвидимое несчастье"51 нельзя устранить из мира ловкими дискуссиями, это неизгладимый след той древней аты, о которой говорит Гомер, и которая постоянно сохраняет свою истинность наряду с сознательной виной. Как показывает человеческий опыт, особенно тесна ее связь с тем, что смертные называют счастьем, которое легко превращается в глубочайшее горе, ибо счастье направляет человека по пути нечестия. В ненасытимости стремления, постоянно желающего получить вдвое больше того, что есть, хотя бы это количество удовлетворило любое желание, подстерегает демоническая опасность. Счастье и любое достояние не может долго оставаться у того, кто им владеет, — вечные перемены заложены в его собственной природе. Убеждение Солона в существовании божественного миропорядка обрело свою сильнейшую опору именно в осознании этого болезненного для людей факта [52]. Эсхил также немыслим вне этого убеждения, которое следовало бы назвать, скорее, осознанием, нежели верой.

Насколько непосредственно вырастает эсхиловская трагедия из этого корня, проще всего показать на примере такой драмы, как "Персы". Она замечательна тем, что не относится ни к какой трилогии. Для нас это имеет то преимущество, что здесь мы видим, как трагедия разворачивается в тесном пространстве замкнутого единства. Кроме того, "Персы" уникальны в силу отсутствия мифологического материала. Поэт оформил в виде трагедии пережитое им самим историческое событие. Это дает нам возможность увидеть, что для него в том или ином материале является существенным с точки зрения трагедии. "Персы" — никак не "драматизированная история". Это не патриотическая пьеса в дешевом смысле слова, написанная в победном опьянении. Из глубочайшей софросины (здравомыслия) и осознания ограниченности человека Эсхил еще раз заставляет победоносный народ, который является его благоговейным слушателем, стать свидетелем потрясающей всемирно-исторической драмы персидской "юбрис" (нечестия) и божественной "тисис" (кары), с сокрушительной силой обрушившейся на уверенных в своей мощи и в победе врагов. Сама история становится здесь трагическим мифом, поскольку она обладает величием, и поскольку человеческая катастрофа так наглядно обнаруживает божественную власть.

Наивно удивлялись тому, почему поэты не обрабатывали "исторический материал" чаще. Причина проста: потому что обычная история не удовлетворяет условию, которое ставит греческая трагедия. "Персы" показывают, в какой степени внешняя драматическая реальность события отступает для поэта на второй план. Воздействие судьбы на переживающую душу — для него все. В этом смысле Эсхил относится к истории точно также, как и к мифу. Но и переживание страдания не является здесь самоцелью. Именно с этой точки зрения "Персы", хотя и в простейшей форме, какую только знает поэт, являются прототипом всей эсхиловской трагедии. Страдание несет в себе познавательную силу. Это исконная народная мудрость [53]. Эпос еще не знает ее в качестве господствующего поэтического мотива. У Эсхила же она приобретает глубокое и вместе с тем центральное значение. Между ними есть и промежуточные этапы, как, например, "познай самого себя" дельфийского бога, требующее познания границ смертного, чему все вновь и вновь учит Пиндар в своем аполлиническом благочестии. Также и для Эсхила существенна эта мысль; особенно ярко она проявляется в "Персах". Но она не исчерпывает его понимания "фронейн" (здравомыслия, разума, но также высокомерия), трагического познания благодаря силе страдания. В "Персах" он создает воплощение этого познания, поскольку именно в этом смысл заклинания тени старого мудрого царя Дария, чье достояние наследник Ксеркс в суетной самонадеянности растратил и пустил по ветру. Могильные курганы на полях битв в Греции — пророчит тень достопочтенного Дария — будут немым наставлением будущим временам, что высокомерие никогда не идет на пользу смертным [54]. "Ведь если расцветает нечестие, его колос — ослепление, и его урожай обилен слезами. И когда увидите такую плату за такие деяния, подумайте об Афинах и Элладе, и пусть никто, презирая те дары демона, которыми он располагает, не стремится завладеть другими, не просыпав на землю собственное великое счастье. Зевс грозит местью за слишком хвастливую самонадеянность и строго взыскивает по справедливости".

Здесь находит свое продолжение солоновская мысль, что располагающий самым большим достоянием всегда жадно стремится получить вдвое больше. Но то, что у Солона было лишь рефлективным соображением о ненасытимости безграничного самого по себе человеческого стремления, у Эсхила становится пафосом сопереживания того, как демон заманивает в свои сети, а человека охватывает ослепление, и он следует за демоном без сопротивления по пути к пропасти. Для Эсхила, как и для Солона, божество свято и справедливо, и его вечный миропорядок неприкосновенен. Но Эсхил находит потрясающую тональность для "трагики" человека, который в силу своей слепоты попадает под эту кару. Уже во вступлении к "Персам" в тот же момент, когда хор с ожиданием и гордостью прославляет мощь и силу отправившегося в поход персидского войска, перед ним встает устрашающий и зловещий образ Аты. "Но хитрый божественный обман — …кто из смертных мужей может его избежать?.. Сначала Ата обращается к нему дружелюбно, но потом завлекает в свою сеть, откуда больше нет выхода". И "страхом истерзано" его "облаченное в черные одежды сердце" [55]. О сетях Аты, откуда невозможно выбраться, говорится и в заключении "Прометея". Там, правда, эта мысль вложена в уста вестнику богов Гермесу, который предостерегает Океанид и возлагает на них ответственность за то, что они, упорствуя в непоколебимом сострадании к отверженцу богов, которого через несколько мгновений поглотит бездна, сознательно и добровольно губят себя вместе с ним [56]. В "Семерых против Фив" хор, жалуясь на братьев-врагов, которые подпали под проклятие отца Эдипа и нашли смерть в поединке перед воротами, видит страшное зрелище: "Но в конце богини проклятия запели пронзительную победную песнь, когда весь род был уничтожен. Высится победный памятник Аты, воздвигнутый у ворот, где они были убиты и где успокоился демон их судьбы, одолев обоих" [57].

Эсхиловская идея судьбы — что угодно, но не назидательный пример; об этом говорит язык чудовищных образов, пробуждаемых в его воображении действием аты. До него никто не переживал и не высказывал ее демоническую природу с подобной наглядной силой. Здесь и предстоит зародиться непоколебимой вере в нравственную силу познания того факта, что ата остается атой, попирает ли она своей стопой, как то описано у Гомера, человеческие головы, или же, как учит Гераклит, собственный этос человека и есть его демон [58]. Для эсхиловской трагики не существенно то, что мы называем характером. В напряжении между верой в безупречность справедливого миропорядка и потрясением, испытанным перед лицом демонической жестокости и коварства аты, вовлекающей человека в нарушение этого миропорядка, чтобы потом он пал неизбежной жертвой его восстановления, заключается вся эсхиловская идея судьбы. Солон исходил из несправедливости как социальной плеонексии (корыстолюбия), исследовал, где она встретит свою кару, и видел, что его ожидание всегда оправдывается. Эсхил же исходит из трагического, потрясающего переживания тихи в жизни человека, однако его внутренняя убежденность неизменно возвращает его поиск достаточной причины этой тихи к вере в справедливость божества. Мы не должны упускать из вида этого смещения акцентов, рассматривая сходство между Эсхилом и Солоном, если хотим понять, почему одна и та же вера у одного выражается в столь спокойной созерцательной форме, а у другого — с такой драматической силой и так непреодолимо.

Проблематическая напряженность эсхиловской веры сказывается в остальных трагедиях ярче, чем в "Персах", где мысль о божественной каре человеческого нечестия развивается достаточно просто и прямолинейно. Яснее всего она выражена в больших трилогиях, в той мере, в какой они доступны нашему взору. Этого нельзя сказать о "Просительниц", ибо эта пьеса представляет собой первую часть трилогии, а остальные утрачены. Потому помимо полностью сохранившейся "Орестеи", предоставляющей возможность с большей уверенностью составить себе об этом точное представление, это лучше всего наблюдать в трилогии о Лабдакидах, поскольку до нас, к счастью, дошла оттуда последняя пьеса, "Семеро против Фив".

В "Орестее" не только творческая языковая фантазия и композиционное искусство поэта, но и напряженность его религиозно-нравственной проблематики достигает своей вершины, и трудно поверить, что Эсхил закончил это мощнейшее и мужественнейшее драматическое произведение, какое только знает история, в старости, незадолго до смерти. Прежде всего очевидна неотделимость первой трагедии от двух остальных. Строго говоря, ставить ее отдельно, саму по себе — варварство, не говоря уже об "Эвменидах", которые вообще способны существовать лишь как гигантский финал. "Агамемнон" — столь же мало самостоятельная вещь, как и "Просительницы", он целиком и полностью представляет собой подготовку ко второй пьесе. Родовое проклятие, нависшее над домом Атридов, в этом случае представлено не как самоцель, — в этом случае должна была бы возникнуть трилогия из согласованных между собою драм о проклятии, каждая из которых изображала бы судьбу одного поколения, скажем, с Орестом на третьем месте и Агамемноном в центральной пьесе. Вместо этого центральное положение отводится — после того как первая трагедия создает тому надлежащие предпосылки — безысходной невольной вине Ореста за исполнение требуемого самим Аполлоном долга кровной мести против собственной матери, — трагическая проблема с уникальной изысканной антиномией, и вся заключительная пьеса посвящена развязыванию этого неподвластного человеческому уму узла актом божественной милости, устраняющим заодно с оправданием преступника институт кровной мести, ужасающий пережиток древнего родового государства, и учреждающим государство закона, которое одно и является защитником права [59].

Вина Ореста никоим образом не коренится в его характере, на последний поэт совсем не обращает внимания. Он только несчастный сын, связанный долгом кровной мести, которого в тот момент, когда он становится мужчиной, подстерегает как проклятие злосчастное преступление, которое уничтожит его, прежде чем он изведает жизнь, и к которому дельфийский бог побуждает его вновь и вновь, едва он позволяет себе несколько уклониться от этой неотвратимой цели. Таким образом он всего лишь носитель ожидающей его судьбы. Нет более полного раскрытия эсхиловской проблематики, нежели в этом произведении. Оно изображает сам конфликт божественных властей, которые защищают право [60]. Живой человек — только поприще их уничтожающего столкновения, и даже заключительное оправдание матереубийцы пропадает в конце в общем примирении спорящих друг с другом старых и новых богов и в благословляющих песнопениях, торжественно воспевающих в праздничном финале основание нового правопорядка в государстве и превращение Эринний в Эвменид.

Солоновская мысль, что невинные должны искупать виновность отцов, создает в "Семерых против Фив" концовку трилогии о фиванском царском роде, которая по своей мрачной трагике превосходит в некоторых отношениях "Орестею" не только из-за братоубийства, которым заканчивается драма. Вся фиванская трилогия вдохновляется солоновской идеей, что дети испытывают кару за вину родителей [61]. Братья Этеокл и Полиник падают жертвой проклятия, нависшего над домом Лабдакидов. Эсхил мотивировал его виновностью предка, и, без сомнения, если бы не было этого фона, его благочестивое чувство сочло бы ход событий, как он изображен в сохранившейся финальной части, совершенно невозможным [62]. Но то, что разыгрывается в "Семерых" — что угодно, только не беспощадно-неотступная кара мирового правосудия богов, требуемая благочестивой нравственностью. Акцент делается здесь на том факте, что неумолимая последовательность древней вины увлекает к гибели человека, который благодаря своим доблестям как властитель и герой заслуживал бы лучшей участи, и который с первого же взгляда вызывает нашу симпатию. Полиник остается тенью [63], но тем более сознательно очерчен образ Этеокла, защитника своего города. Личная арете и надличная судьба образуют два полюса, между которыми возникает сильное напряжение; в этом отношении пьеса — разительный контраст "Персам" с их лапидарно-простой логикой вины и возмездия. Как будто бы в третьем колене предков вина едва уже могла, подобно якорной цепи, удержать это чудовищное бремя страдания. Внутреннее значение примиряющей заключительной картины "Эвменид" возрастет, если мы всецело ощутим непримиренный исход "Семерых".

Именно в антиномии этой драмы заключается ее смелость. При абсолютном одобрении предпосылок верховного правосудия, чье решение мы — вслед за поэтом — не должны оценивать, учитывая самочувствие индивида, а научиться угадывать, взирая на целое, Эсхил тем не менее оставляет здесь слушателя под потрясающим впечатлением неизбежно карающего демона, который доводит свою работу до рокового конца, и которому такой герой, как Этеокл, идет навстречу спокойно, с полным самообладанием. Великое новшество — трагическое сознание, с которым Эсхил дает погибнуть последнему отпрыску виновного рода [64]. Благодаря этому сознанию возникает образ, проявляющий свою высшую арете именно в трагическом исходе. Этеокл погибнет, но он, если пойдет на смерть, спасет свою родину от завоевания и рабства. За горестным известием о его смерти мы не должны упускать из виду ликование о спасении [65]. Так из борьбы Эсхила с проблемой судьбы — борьбы, которую он вел в течение всей жизни, — вырастает освобождающее осознание трагического величия, до которого возвышается страдающий человек даже в момент своего конца. Принося свою обреченную роком жизнь в жертву благополучию целого, он примиряет нас с тем, что и благочестивейшему разуму кажется неразумным в гибели подлинной арете.

Дата добавления: 2015-06-26