ВВЕДЕНИЕ 7 страница. Преодоление ограниченных форм рационалистического отношения к жизни придает дополнительные смысловые акценты и «Мизантропу»

Преодоление ограниченных форм рационалистического отношения к жизни придает дополнительные смысловые акценты и «Мизантропу». Филинт более всего раздражает Альцеста тем, что критика общественного строя носит у него умозрительный характер. Осуждение Мольера вызывает и сам Альцест, поскольку тот мечтает переделать мир, основываясь только на силе своей мысли. Альцест смешон тем, что, мечтая «изменить» мир, обращается к людям, которые вовсе не желают переделывать себя и вполне удовлетворены своим существованием.

Реалистические тенденции в творчестве Мольера тесно связаны с отрицательным отношением драматурга к индивидуалистическим традициям, восходящим к эпохе Ренессанса. Совершенно новый смысл в этой связи приобретает для Мольера самое содержание комического. Объектом насмешки у Мольера оказывается замкнутость человека, его погруженность в себя. Стремясь преодолеть разобщенность людей, драматург изображает совместные действия людей, устремленных к одной цели. Примером может служить «Тартюф». Персонажи пьесы, существующие каждый сам по себе, как бы заражаются одним порывом, образуют против Тартюфа единый, наступательный фронт; фронт этот разрастается по мере развития действия пьесы, захватывая в свою орбиту почти всех действующих лиц пьесы.

Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира личности на обстоятельства, определяющие ее судьбу. Мольер близок к другим представителям классицизма в том, что он ищет причины поведения человека в нем самом, устанавливает психологические константы. Но эти константы, свойственные человеку вообще, драматург не отделяет от сословно-социальных категорий. В полном соответствии с поэтикой классицизма характер персонажа изображается

151

у Мольера как внутреннее, психологическое единство. Однако это единство получает дополнительное качество: сословно-классовая принадлежность определяет социальное содержание характера.

Показателен Дон Жуан, которому присущи психологические черты целой социальной группы. Мольера интересует в Дон Жуане склад его мысли. Дон Жуан рассматривает свои связи с другими людьми с точки зрения человека, привыкшего к воинским подвигам. Он судит обо всем, как пристало «завоевателю». Главное для него — «сразиться» с женщиной, «восторжествовать» над ее «сопротивлением», «покорить» ее. Психология Дон Жуана определяется не только его личной судьбой, но и особенностями положения, занимаемого в обществе его сословием. Дон Жуан — нигилист и циник, потому что его сословие привыкло к своеволию, аристократическому высокомерию. Он святоша, потому что его сословие связано с церковью, освящающей феодальные устои. Рассказывая о жизненном пути Дон Жуана, о его любовных увлечениях, о его вольнодумстве и возвращении в лоно церкви, Мольер постоянно имеет в виду судьбу дворянства вообще. Гарпагон не просто человек, которого отличает скупость, не отвлеченный тип скупца, кем бы он ни был — дворянином, буржуа, священником. Скупость — это не психико-биологическая, а социальная особенность, свойственная главным образом буржуа. Не менее показателен у Мольера и Тартюф. Это не человек вообще, со склонностями к плутовству или разврату. А именно лицо духовного звания или, во всяком случае, близкое к духовенству, в первой редакции пьесы, видимо, непосредственно священник. Тартюф не случайно рассуждает обо всем далеком от религиозных дел, взывая к интересам неба.

Известное равнодушие драматурга (по сравнению о Корнелем и Расином) к политическому фасаду общественного здания делает понятным довольно благоприятное отношение к комедиографу Людовика XIV, который даже защищал Мольера, правда всегда до известных пределов, от его врагов — дворянства и церкви. Вместе с тем интерес Мольера к социальной проблематике объясняет, почему его творчество не нашло полного признания в XVIII в. Творчество Мольера ведет не только к просветительному реализму, но в значительной степени — к реализму послеромантическому, социально-критическому. Просветители раскрывают мир в аспекте борьбы нового со старым («третьего сословия» со «старым режимом»). Мольер же дифференцированно подходит к «третьему сословию», различая буржуазию и народ. Однако драматург не отгораживает сословия одно от другого глухой стеной. Он обращает внимание на буржуа или зажиточного крестьянина, переходящих в состав дворянства, видит тягу буржуазии и дворянства к союзу с церковью.

Иллюстрация:

Сцена из комедии Ж.-Б. Мольера «Тартюф»

1669 г. Гравюра Жана Ленотра

Отмечая своеобразие реалистичности Мольера, нельзя обойти важную роль в его творчестве персонажей из народа. У Мольера, придающего большое значение социальной характеристике персонажа, особую роль играет образ человека из низов. Мольер не только изображает существующее, но и намечает возможности, пока еще таящиеся в настоящем. Он наделяет человека из народа независимостью суждений, подчеркивает его предприимчивость. В комедиях Мольера изобретательным оказывается именно слуга, а не господин. Слуга — субъект действия, лицо, руководящее развитием сюжета. Иногда Мольер изымает простого человека из сферы комического и делает его, как показывает образ нищего в «Дон Жуане», объектом сочувствия, отмечая при этом его принципиальность, нежелание отказываться от своих убеждений.

Уже создавая образ Маскариля, Мольер подчеркивал не только сообразительность слуги, но и наличие у него чувства собственного достоинства: Маскариль горд и обидчив. Скапен интересен не столько тем, что он плут и мошенник, сколько тем, что он помогает своему господину — старается не для себя, а для других. Заслуживает внимания и образ служанки Дорины. Она остра на язык, неуступчива. Благодаря ей мы начинаем видеть подлинные черты Тартюфа,

152

она как бы разрушает тот образ Тартюфа, который был создан другими персонажами. Но Дорина не только имеет особое мнение о Тартюфе, она организует и сопротивление против него.

Мольеровский образ человека из народа делает понятным и то предпочтение, которое оказывает драматург старине перед современностью в «Мизантропе» и в «Ученых женщинах» (1672), ибо само по себе это предпочтение как будто никак не вяжется с критическими выпадами писателя против пережитков патриархального прошлого. Мольер предпочитает старину лишь постольку, поскольку она связана с народной культурой и противостоит современной придворной культуре с ее жеманством и фальшью. Так, Альцест ставит выше современного аристократического сонета не просто старинную, а именно народную старинную песенку.

С образами слуг в творчество Мольера входят вера в человека, жизнелюбие, оптимизм. Пьесы Мольера, несмотря на изображенные в них уродливые, отталкивающие стороны жизни, являют собой замечательные образцы жанра комедии, сохраняют исключительную устойчивость атмосферы веселья и радости. Главное в людях из народа — их жизнедеятельность. Превращая слуг в основную активную силу своих комедий, Мольер имеет в виду не столько их позитивную роль в настоящем, сколько гигантские потенциальные возможности простого человека.

Творчество Мольера — это одна из вершин мировой драматургии. Оно не только оказало значительное воздействие на дальнейшее развитие французской комедиографии, но и способствовало утверждению реалистических тенденций в европейском театре последующего времени.

152

ЛАФОНТЕН

Крупнейшим французским поэтом XVII в. был баснописец Жан де Лафонтен (1621—1695). Лафонтен — выходец из среды чиновничьей буржуазии: он родился в провинции Шампань в маленьком городке Шато-Тьерри, где его отец был «смотрителем вод и лесов». Жан Лафонтен унаследовал его должность. Его занятия лесничеством принесли ему неоценимую пользу; он глубже, чем кто-либо из французских писателей XVII столетия, знал сельскую жизнь и природу.

Лафонтен долго искал свой путь. Окончательная убежденность в поэтическом призвании сложилась у него, когда ему было уже за тридцать. Первое печатное выступление Лафонтена — переработка пьесы Теренция «Евнух» (1654). Успех этой публикации создал предпосылки для переезда поэта в Париж: родственники выхлопотали ему покровительство всесильного временщика Фуке, которому он был представлен в 1658 г. Будучи приближенным Фуке, Лафонтен написал поэму «Адонис» (1658), драматизированную эклогу «Климена», начал работу над аллегорической поэмой «Сон в Во» (1658—1661), сочинял мадригалы, послания, баллады. Во всех этих ранних произведениях Лафонтена сквозь условности прециозного стиля пробивается большое художественное дарование. Оно проявляется и в овеянных лиризмом, элегически окрашенных описаниях природы в поэме «Адонис», и во вставных стихотворениях поэмы «Сон в Во», напоминающих непосредственностью чувств, обаятельной простотой формы народные песни, и в насыщенной тонкими мыслями драматизированной дискуссии между четырьмя музами, которая составляет идейное ядро этой поэмы.

В начале 60-х годов происходят события, которым было суждено вызвать перелом в личной и творческой жизни поэта. Людовик XIV, взяв после смерти Мазарини бразды правления непосредственно в свои руки и приблизив к себе Кольбера, задумал осуществить поворот во внутренней политике абсолютизма. Одним из следствий этого поворота были арест Фуке и суд над ним. В отличие от многих других пригретых Фуке литераторов Лафонтен остался верен своему покровителю и после его падения. В 1662 г. он опубликовал элегию «К нимфам в Во», в которой выражал свое сочувствие бывшему суперинтенданту финансов, а в 1663 г. написал «Оду королю» в защиту Фуке. В аллегорически более зашифрованной форме свое отношение к делу Фуке Лафонтен продолжал проявлять и позднее, в том числе в первом выпуске «Басен», опубликованном в 1668 г. Независимый тон стихотворных посланий, в которых Лафонтен заступался за Фуке, вызвал неодобрение Людовика XIV и Кольбера. С этих пор и зарождается их упорная враждебность к писателю. В 1663 г. был вынесен приговор Фуке, осуждавший его на пожизненное заключение. В том же году Лафонтен отправился в изгнание в Лимож. Свое путешествие в Лимож Лафонтен описал в письмах к жене — блестящем памятнике эпистолярного искусства XVII столетия.

Изгнание в Лимож, из которого Лафонтен вскоре вернулся в Париж, стало переломной вехой в его творческой жизни. С 1664 г. до конца 70-х годов длится второй период литературной деятельности поэта. Творчество Лафонтена приобретает теперь отчетливо классицистические

153

очертания, причем со временем в нем все более усиливаются реалистические тенденции.

Король и в эти годы продолжал сохранять недоброжелательность по отношению к Лафонтену. Автора «Сказок» и «Басен» Людовик XIV не пытался приблизить к трону. Своеобразие места, занимаемого Лафонтеном в истории взаимоотношений французских писателей-классицистов с абсолютной монархией, было подчеркнуто Пушкиным. Говоря о литературе XVII столетия, он отметил: «Писатели были призваны ко двору и задарены пенсиями... Были исключения: бедный дворянин (несмотря на господствующую набожность) печатал в Голландии свои веселые сказки о монахинях... Зато Лафонтен умер без пенсии...». Притеснение Лафонтена Людовиком XIV и Кольбером принимало различные формы. Министр запретил публикацию «Сказок» во Франции как произведения, подрывающего авторитет церкви и религии. Доступ одному из виднейших французских писателей в Академию оказался открытым лишь в 1684 г., когда поэт, как сказал сам Людовик XIV, «дал обещание образумиться».

Вступая в своеобразную оппозицию абсолютистскому правительству, Лафонтен не видел возможности продолжать литературную деятельность, не заручившись материальной поддержкой влиятельных меценатов. Это обстоятельство способствовало распространению превратных представлений о внутреннем облике писателя. Согласно одному типу легенд, сложившихся вокруг имени Лафонтена, замечательный баснописец был будто бы человеком порочным и двуличным. Так, например, Ламартин видел в поэте-классицисте закоренелого эгоиста, хитроумного житейского практика и льстеца. Согласно другой версии (Тэн, Брюнетьер) Лафонтен был будто бы своего рода рассеянным сомнамбулом, витавшим по преимуществу в мечтах, чуждавшимся систематического труда, творившим по наитию, и именно поэтому нуждавшимся в неусыпном руководстве и опеке.

На самом деле обе эти легенды не соответствуют действительности. Лафонтен был упорным тружеником. Его «Басни» — результат кропотливейшей работы. Лафонтен прекрасно отдавал себе отчет в значении своего поэтического дела. Он был острым наблюдателем, тонким психологом, глубоким мыслителем. Басни Лафонтена говорят об основательном философском образовании, постепенно приобретенном поэтом (так, в 1670-х годах Лафонтен, ознакомившись с трудами Гассенди, стал последователем его материалистического учения). Они же свидетельствуют об остром интересе Лафонтена к перипетиям общественно-политической жизни страны, о его гражданском мужестве. Весьма часто они представляют собой лишь слегка завуалированные памфлеты на носителей государственной власти и острые политические фельетоны.

Иллюстрация:

Никола Ларжильер.
Портрет Жана де Лафонтена

Версаль

Потакая временами капризам аристократических меценатов, Лафонтен вместе с тем не давал им себя подчинить и связать. К тому же поэт старался искать опору в тех кругах господствующего общества, которые в данный момент были склонны оказывать поддержку оппозиционно

154

и критически настроенным литераторам. В 60-е годы покровительницами Лафонтена были представительницы аристократической знати, пытавшиеся сохранить верность былым фрондерским традициям (герцогини Буйонская и Орлеанская). Они считали для себя выгодным опекать деятелей литературы, не пользовавшихся благосклонностью королевского двора. В 70-е годы Лафонтен освобождается от опеки аристократической знати и пытается опереться на янсенистские круги, находившиеся в состоянии острого конфликта с правительством и ортодоксальным течением в католической церкви (г-жа де ла Саблиер).

Зависимость Лафонтена от покровителей находила отражение и в его литературной деятельности. Она толкала его на создание ряда произведений, не соответствовавших его поэтическим наклонностям. Таким поэтическим откупом, вынужденной данью янсенистским покровителям было, например, издание Лафонтеном одобренного Пор-Роялем «Сборника христианских стихотворений» (1671) или написание им поэмы «Святой Малх в плену» (1673). Благочестивое содержание этой поэмы, прославлявшей аскетическое воздержание, вступало в явное противоречие с четвертой книгой вольнодумных «Сказок» и вторым, пронизанным материалистическими воззрениями сборником «Басен» — произведениями, над которыми писатель работал тогда же, в начале 70-х годов.

Значительно больше простора своим поэтическим влечениям Лафонтен дал в прозаической повести со стихотворными вставками «Любовь Психеи и Купидона» (1669), написанной по мотивам вставной новеллы из романа Апулея «Золотой осел». Лафонтен избрал для своей повести оригинальное обрамление, повествующее о поездке четырех друзей литераторов за город в Версаль и о беседах, которые они ведут, перемежая их чтением истории любви Психеи и Купидона, сочиненной одним из приятелей — Полифилом. В Полифиле Лафонтен, несомненно, изобразил самого себя. Обращение Полифила к Наслаждению: «Я музыку люблю, игру и страсть и книги. Деревню, город — все, я нахожу во всем причину быть твоим рабом. Мне даже радостен сердечной грусти миг...» (пер. Н. Я. Рыковой) — это кредо самого Лафонтена. Широко же распространенная версия, согласно которой прототипами собеседников Полифила послужили Буало, Мольер и Расин, в настоящее время наукой отвергнута.

Лафонтен обработал древний сюжет на современной писателю лад. Он добивался стилистического изящества и изысканности изложения, пересыпал его тонко завуалированными насмешками, метившими в монарха и его окружение, стремился в духе классицистических принципов придать поступкам героев психологическую обоснованность и логическую последовательность, усиливая по сравнению со своими предшественниками мотивы чувствительного сострадания героине. И все же, сколь очевидно ни сказались в повести Лафонтена прециозно-классицистические вкусы, в ней сохранился исконный поэтический аромат народной волшебной сказки. Повесть Лафонтена оставила заметный след в русской литературе: ею вдохновлялся И. Ф. Богданович, создавая поэму «Душенька» (1778—1783), определенные отблески ее воздействия можно обнаружить в «Руслане и Людмиле» Пушкина.

Восходящие к эпохе Ренессанса мотивы гуманистического жизнелюбия особенно ярко воплотились в брызжущих озорством и остроумием, преисполненных неистощимой выдумки и искрящегося юмора «Сказках» Лафонтена (пять книг вышли в свет в 1665—1685 гг.). В своих «Сказках» поэт обращался к сюжетам, почерпнутым из произведений Петрония, Апулея, Боккаччо, Макиавелли и Ариосто, Антуана де ла Саль, Рабле и Деперье, Маргариты Наваррской, из средневековых фаблио и народных сказок. Чаще всего в качестве первоисточника Лафонтен использовал произведения ренессансных новеллистов, а из них в первую очередь Боккаччо.

Уже само обращение поэта к ренессансной традиции, пронизанной жаждой земного счастья, звучало вызовом по отношению к могущественным клерикальным кругам, которые стремились подавлять любое проявление вольнодумной мысли. Жизнелюбивые же, задорные «Сказки» Лафонтена не только свидетельствовали о тонкой наблюдательности и блестящем стилистическом мастерстве писателя. Они подрывали уважение к церкви, порождали сомнения в безгрешности ее служителей, в святости сословных привилегий. «Сказки» Лафонтена, пусть в игривой и фривольной форме, пусть с разной степенью глубины по сравнению с первоисточниками, говорили о равных правах людей на наслаждение земными благами независимо от их богатства и сословного положения. Они прославляли людей, которые добиваются осуществления своих прав на счастье, полагаясь только на собственную молодость, энергию, изобретательность, осмеивали тех, кто пытается отстаивать свои интересы, опираясь на грубую силу и накопленное богатство. Весьма знаменательны и те стихотворные новеллы, в которых Лафонтен противопоставляет крестьянам-труженикам жестоко угнетающих их дворян («Крестьянин, оскорбивший своего господина», «Сатана из страны папефигов»).

155

Лафонтен, автор «Сказок», не сразу нашел свой самостоятельный творческий почерк. Первые «Сказки» стилизованы Лафонтеном чаще всего под слог ренессансного поэта Маро. Постепенно Лафонтен вырабатывает для своих повестей оригинальную форму; используемые поэтом простонародные выражения, обороты разговорной речи, архаизмы теперь органически вплетаются в поэтическую ткань произведений. Со временем Лафонтен все охотнее наряду с десятисложными стихами прибегает к вольному размеру, с таким блеском примененному им в «Баснях».

Художественные традиции, заложенные Лафонтеном в его «Сказках», были продолжены той игривой и вольнодумной поэзией, которая получила широкое распространение в эпоху Просвещения. Достаточно напомнить в этой связи имена Вольтера, Грессе, Виланда, Богдановича или Дмитриева. Большим поклонником «Сказок» был Пушкин. Он ссылался на «Сказки» Лафонтена как на один из наиболее блестящих образцов шутливой поэзии.

Основным делом жизни Лафонтена были его «Басни». В них он вкладывал свои самые сокровенные мысли, над ними работал с особым усердием. Правда, и в баснях его поэтические возможности и реалистические задатки его таланта раскрылись не сразу в полной мере. Первые шесть книг «Басен», опубликованные Лафонтеном в 1668 г., уступают следующим пяти книгам, увидевшим свет в 1678 г. Второй выпуск басен по своему поэтическому обаянию, идейной глубине представляет собой вершину его творческой деятельности.

В гнетущей обстановке 80-х годов Лафонтен был вынужден прервать работу над «Баснями». В этот период поэт не создает значительных сочинений. Он ограничивается посещением заседаний и собраний Академии; пишет по заказу, с трудом заставляя себя взяться за перо, поэму «Хина»; пытается работать для театра.

Признаки нового творческого подъема Лафонтена намечаются в поэме «Филемон и Бавкида» (1685). Обращаясь к сюжету, заимствованному из «Метаморфоз» Овидия, Лафонтен, раздвигая рамки условно-идиллического жанра, воспел мирный, созидательный труд и душевное благородство простых земледельцев. «Посланием епископу Суассонскому Юэ» (1687) Лафонтен активно вмешивается в спор «древних» и «современных». «Послание...» ставило своей задачей обнажить противоречия во взглядах, которые отстаивали «современные», возглавляемые Перро и Фонтенелем. Лафонтен стремился показать, что «современные», склоняя на все лады слово «прогресс», по сути дела уклонялись от критики господствующего строя. Не лишенным кичливости рассуждениям «современных» о превосходстве французской нации Лафонтен противопоставлял иные, более широкие взгляды. Он утверждал, что художественная одаренность присуща всем народам в одинаковой мере. В период, когда уже полным ходом шла яростная схватка ведущих европейских держав за колонии, Лафонтен имел смелость утверждать, что и туземное население Америки, если бы ему было доступно просвещение, смогло бы поразить весь свет яркостью своей культуры.

Чем больше углублялся кризис абсолютистской Франции в 90-е годы, тем больше предпосылок возникало для возвращения Лафонтена к деятельности сатирика. В 1692 г. поэт закончил работу над двенадцатой и последней книгой своих «Басен». В целом эта книга по своим художественным достоинствам уступала предшествующему выпуску. Временами в ней брало верх нравоучительное начало. Стареющий поэт зачастую подменял художественно полнокровное воспроизведение окружавшей его действительности отвлеченными рассуждениями. Все же и последняя книга «Басен» Лафонтена заключала в себе острые обличительные тенденции. С особенной силой Лафонтен продолжал осуждать стремление абсолютной монархии искать средство для разрешения внутренних социальных конфликтов во внешней агрессии. Содержание и этой книги «Басен» не могло не обеспокоить королевское правительство. Выпустить ее в свет Лафонтену удалось лишь в 1694 г., за год до смерти.

Славой одного из величайших писателей Франции Лафонтен обязан прежде всего своим «Басням». Именно в «Баснях» особенно наглядно раскрылись отличительные черты художественного мироощущения поэта, многие из которых роднят его с Мольером и определяют его своеобразное место в классицистической литературе: интерес к низшим, подчиненным с точки зрения эстетики классицизма жанрам, стремление опереться на народную мудрость и традиции фольклора, отразить взгляды простых людей, глубоко национальный характер творчества, сатирический склад ума, склонность к иносказанию и иронической усмешке.

Лафонтен-баснописец творил в области древнего, имевшего свою многовековую традицию жанра. Используя античные образцы (Эзоп, Федр), индийские источники, традиции так называемого животного эпоса, сборники апологов, издававшиеся во Франции еще в Средние века и вплоть до первой половины XVII в., черпая в сокровищнице родной литературы (он был прилежным и внимательным читателем фаблио и «Романа о Лисе», Маро, Рабле и ренессансных

156

новеллистов во главе с Деперье и Маргаритой Наваррской, Ренье и бурлескных стихотворцев), Лафонтен значительно раздвинул привычные рамки басенного жанра.

Иллюстрация:

Жан Гранвиль.
Иллюстрация к басне Лафонтена
«Стрекоза и муравей»

Гравюра из парижского издания
«Басен» Лафонтена 1838 г.

«Басни» Лафонтена отличаются исключительной широтой в охвате французской действительности. Вся Франция второй половины XVII в., начиная от крестьянина-бедняка, добывающего себе пропитание сбором хвороста, и кончая монархом и его аристократическим окружением, проходит перед глазами читателя в баснях Лафонтена. Этот размах поэтического кругозора Лафонтена побудил одного из критиков назвать его «французским Гомером». Сам Лафонтен писал о своих «Баснях», что это «пространная стоактная комедия, разыгрываемая на мировой сцене».

Лафонтен преобразовал басенный жанр, преодолев отличавшую его аллегоричность и суховатую нравоучительность и максимально развив в нем образное, художественное начало. Многие из современников порицали его за эти новшества. Они привыкли видеть в басне некое подобие назидательной притчи. Им казалось, что стремление Лафонтена поэтически «разукрашивать» басню умаляет ее специфическую, чисто дидактическую направленность. Белинский заявил по поводу басен Крылова: «Басня не аллегория и не должна быть ею, если она хорошая, поэтическая басня; но она должна быть маленькою повестью, драмой с лицами, с характерами, поэтически очеркнутыми». Это наблюдение может быть отнесено и к басням Лафонтена. Великолепно владея мастерством лаконичной композиции и отбора художественной детали, умело используя богатство общенародного языка, гибко применяя вольный стих, Лафонтен драматизировал басню, чрезвычайно расширив ее изобразительные возможности. Действие басен Лафонтена развивается, как правило, изнутри. Движущими силами сюжета у Лафонтена-баснописца оказываются характерные для его героев (как индивидуальностей и типов) внутренние качества и побуждения. Поэтому в произведениях Лафонтена традиционный моральный урок, формулируемый или в вводных стихах басни, или в ее концовке, чаще всего оказывается у́же того идейного содержания, которое объективно заключает в себе стихотворение в целом. Зачастую этот урок и вовсе отсутствует или же вкладывается в уста того или иного персонажа, становясь средством характеристики последнего.

Повествование Лафонтена-баснописца отнюдь не безлично. Оно пронизано переживаниями и настроениями самого автора, отмечено его живейшим сочувствием обездоленным и угнетенным героям, его враждебным отношением к отрицательным персонажам. Со страниц басен встает обаятельный и многоликий образ рассказчика, сочетающего простодушие с лукавством, острый ум и неисчерпаемое чувство юмора с отзывчивостью и чуткостью. В баснях Лафонтена с особой силой раскрылось лирическое дарование писателя. Виртуозно реализуя ритмическую потенцию вольного стиха, Лафонтен передает в своих баснях многообразнейшую гамму переживаний, начиная от язвительной иронии и кончая высоким гражданским пафосом. Лирические качества басен Лафонтена особенно наглядно проявляются в их концовках. Концовки у Лафонтена — это не рифмованные прописные истины, а маленькие лирические стихотворения, сжатое выражение эмоциональной оценки рассказчиком воспроизведенных им событий. Иногда это едкие эпиграммы, иногда образцы краткого радостного песенного припева, иногда грустные элегии.

Стиль Лафонтена образен, а вместе с тем прост, точен и лаконичен. Его отличительная черта — непринужденность повествования. Басни Лафонтена производят впечатление живого, устного рассказа, непосредственной беседы автора с читателем. Это впечатление усугубляет использование Лафонтеном оборотов и интонаций разговорной речи, широкое применение им для передачи внутреннего облика персонажей приема несобственно прямой речи.

157

Велика роль Лафонтена в развитии французского литературного языка. Возможно, еще более щедро, чем Мольер, использовал он богатства французского общенародного языка. Его поэтический словарь исключительно разнообразен. Восставая против «пуризма» теоретиков классицизма, Лафонтен охотно прибегал в целях типизации к профессиональным и техническим терминам, оборотам, характерным для обыденной речи.

Творчество Лафонтена-баснописца следует рассматривать в эволюции. Уже в первых шести книгах (1668) мы найдем немало басен, содержащих сатирические выпады против господствующего общества. Мы встретим здесь басни, высмеивающие чванство и спесь аристократических верхов (например, «Дуб и тростник», I, 22), бесстыдство придворных паразитов («Муха и Муравей», IV, 3), несправедливость суда («Волк, жалоба которого на лису разбирается в суде обезьяной», II, 3), невежество лжеученых схоластов («Астролог, умудрившийся упасть в колодец», II, 13). Отдельные басни первого выпуска содержат в себе язвительные намеки на деспотический характер абсолютистской власти, насмешки над религиозными суевериями и предрассудками, разоблачают хищность дворянства и предостерегают против наивных попыток искать у него защиты прав простого человека. Уже в первой книге мы находим такую замечательную по своей правдивости и гуманистическому звучанию басню, как «Дровосек и смерть» (I, 16).

Совершенно очевидно, что с самого же начала симпатии баснописца принадлежали бесправным и притесняемым «малым мира сего». Их он учил не доверять обманчивым посулам власть имущих, распознавать эгоистические намерения последних, полагаться только на самих себя, быть цепкими и настойчивыми в борьбе за свои интересы. Вместе с тем мироощущение, воплощенное в баснях 60-х годов, еще в сильной мере пронизано рассудочностью и созерцательностью; заключенная же в них мораль несет печать суховатого и расчетливого практицизма. Политические намеки в баснях этого времени выражены по преимуществу в форме отвлеченных и поддающихся довольно широкому толкованию аллегорий. Вооружая своего читателя знанием жизни, Лафонтен учил его умению лавировать, распознавая своих притеснителей, приноравливаться к ним, добиваться успехов прежде всего осторожностью, скромной бережливостью и выдержкой. Пороки окружавшей действительности Лафонтен в эти годы во многом был склонен трактовать отвлеченно, не как проявление конкретных, исторически обусловленных социальных противоречий, а как результат неких извечных изъянов и недостатков человеческой природы.

Иллюстрация:

Франсуа Шово.
Иллюстрация к басне Лафонтена
«Лиса и бюст»

1668 г. Гравюра

В VII—XI книгах «Басен» (1678) сатира Лафонтена приобретает значительно большую эмоциональность, социальную остроту и реалистическую конкретность. Изменяется отношение Лафонтена к абсолютистской монархии. Это отражается прежде всего в заметном переосмыслении образа льва, выступающего как олицетворение носителя королевской власти. И в первых шести книгах Лафонтен иронически намекал на хищность льва-монарха, на его неспособность обойтись без помощи презираемых им ничтожных существ, вроде крысы, спасающей его от гибели. Однако в целом в этих книгах лев-самодержец представлен в благоприятном свете. Начиная же с седьмой книги образ льва окрашен резко сатирически, он воплощение необузданной жадности, жестокого деспотизма. Вместе с тем разоблачение деспотизма монархии все теснее переплетается теперь у Лафонтена с сатирой на двор и аристократическое общество в целом (например, «Мор зверей», VII, 1). В баснях 70-х годов лев все чаще выступает не в одиночестве, а окруженным толпой зависимых от него хищников, которые помогают ему в его злодеяниях, делят с ним добычу и пользуются его покровительством.

Дата добавления: 2015-06-04