ВВЕДЕНИЕ 4 страница. Эта пьеса рядом своих мотивов близка к драмам театра Но и народным легендам, где ревность, чувство запретное

Эта пьеса рядом своих мотивов близка к драмам театра Но и народным легендам, где ревность, чувство запретное, обращает женщину в демона.

С середины 80-х годов Тикамацу пишет пьесы для всех кукольных театров Киото и Осака. И весьма знаменательно, что с 1687 г. в театральных программах впервые начинает обозначаться имя автора пьесы — Тикамацу Мондзаэмон. Это свидетельствует о возросшей роли писателя-драматурга в театре того времени.

Тикамацу сотрудничал не только с театром кукол, но и с театром кабуки в Киото. Драматурга связывала тесная дружба с ведущим актером этого жанра, Саката Тодзюро. С 1695 г. Тикамацу вообще лет на десять отошел от кукольного театра. Он пишет для Саката Тодзюро пьесы, учитывая его индивидуальные актерские данные (вспомним, что европейские драматурги также нередко писали пьесы для знаменитых актеров).

Следует учесть, что между театром кабуки и дзёрури существовала одновременно как конкуренция, так и творческая взаимосвязь. Живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения.

Пьесы Тикамацу, созданные для театра кабуки, сохранились в основном лишь в кратком изложении в иллюстрированных программках того времени (например, написанная им для Саката Тодзюро «Кэйсэй Мибу дайнэмбуцу»; название не поддается точному переводу). Это типичная для Тикамацу авантюрная драма с фантастическими фольклорными мотивами, но сцены семейных раздоров уже достоверно изображают жизнь того времени. Семейная тематика переплетается у Тикамацу с темой жизни куртизанок. Как и в пьесе «Победоносный Кагэкиё», одну из героинь оживляет божество, на сей раз бодхисаттва Дзидзо. В целом и эта пьеса кабуки, в которой силен налет феодальной

533

идеологии (верный вассал главного героя убивает свою дочь, чтобы выручить из беды господина), и другие драмы, созданные Тикамацу для театра живых актеров, видимо, не подымались до того художественного уровня, которого достиг драматург в пьесах для кукольного театра. Совместная работа Тикамацу с великим актером Саката Тодзюро привела к рождению бытовой драмы. Надо, однако, иметь в виду, что верное и правдивое изображение действительности выражалось в японском театре в условных, привычных для зрителя, исторически возникших формах. То, что для публики нашего времени кажется декоративным и условным, для эпохи Гэнроку — «сама жизнь», поскольку понимание правдоподобия тоже исторично.

Еще ранее черпая сюжеты из богатой сокровищницы старинной японской литературы, Тикамацу свободно переделывал их. И, что особенно важно отметить, персонажи его пьес о былых временах, какие бы громкие имена они ни носили, по своему строю мыслей и чувств напоминали больше горожан эпохи Гэнроку. Если вспомнить, что и бытовые детали в этих пьесах брались отнюдь не из былых веков, а из современной драматургу жизни, то станет ясно, как легко мог совершиться в его творчестве в начале XVIII в. переход к чисто бытовым драмам, в которых звучала в полную силу тема современности.

В 1703 г. было впервые исполнено дзёрури Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» („Сонэдзаки синдзю“). Это была подлинная народно-гуманистическая драма.

Двойное самоубийство влюбленных (они назывались «синдзю» — «верность сердца») случалось в Японии довольно часто. Это был последний отчаянный акт защиты верной любви.

В пьесе «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» все предельно просто и жизненно. Герой пьесы — маленький человек, приказчик, несправедливо обвиненный. Он кончает с собой вместе с любящей его девушкой из «веселого квартала».

Прощай, этот мир!
Эта ночь, прощай!
.............
Последний раз погляди
На эту траву, на деревья, на небо...

Летняя ночь раздвигается до самых звезд. Две тени летят перед влюбленными — быть может, их собственные...

Песня прощания с жизнью — поэтическая жемчужина в творчестве Тикамацу.

Иллюстрация:

Портрет Тикамацу

Театр и роман окружили девушек из «веселого квартала» ореолом поэзии, которой часто не хватало в семье горожанина. К девушкам этим не относились с презрением, ведь их зачастую продавали (на несколько лет по контракту) их нищие родители.

Гравюры жанра укиё-э донесли до нас их портреты, полные обаяния. Куртизанок часто изображал замечательный художник Утамаро.

Любовь небогатого человека к девушке, которую он не мог выкупить у ее хозяина, нередко приводила к трагической развязке — двойному самоубийству. Такие события волновали весь город, и театры немедленно на них откликались.

Так, шедевр Тикамацу — пьеса «Самоубийство на Острове небесных сетей» («Синдзю Тэнно Амидзима») написана и поставлена на сцене Такэмото-дза в 1720 г., месяца через два после подлинного происшествия.

Прототипы героев — реальные лица, но пьеса не фактографична. «Дзёрури стремится изобразить житейское событие как подлинное, — говорил Тикамацу в своих беседах о театре, —

534

но вместе с тем это событие становится явлением искусства и перестает быть просто житейским случаем».

Герой пьесы, небогатый купец Дзихэй, любит Кохару, девушку из «веселого квартала». Но у купца есть жена и дети. Жена в письме умоляет Кохару оттолкнуть от себя Дзихэя, чтобы спасти его и семью. Кохару пытается это сделать, жена о-Сан открывает мужу правду, узнав, что девушку продадут другому и она покончит с собой.

В пьесах Тикамацу часто возникает коллизия между естественным человеческим чувством (ниндзё) и нравственным долгом (гири) в его феодальном понимании. Тикамацу подметил, что душевный мир молодого человека той переходной эпохи потерял свою цельность. Герой пьесы колеблется между долгом и чувством, совершая одну ошибку за другой. Дзихэй влюблен в Кохару, но он любит и свою жену о-Сан. Он слабый человек: женщины сильнее духом — частая ситуация у Тикамацу.

Пьесы Тикамацу нередко поднимаются до острой социальной сатиры. Он портретизирует всевластных богачей во всей их уродливой бесчеловечной сути. Пьесы его — галереи типических образов, зорко подмеченных на всех уровнях общества, в разных углах Японии. Автор сочувствует униженным и оскорбленным.

«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба-но Ёсаку мацу-но комуробуси», 1708) — седьмая «мещанская драма» Тикамацу — несколько отличается от других. Действие происходит на большой дороге, где бывший самурай стал простым погонщиком и нравственно опустился. Феодальный быт показан страшно: отец любимой девушки за недоимки подвергнут жестокой пытке... Герой сам толкает неузнанного им мальчика-сына на преступление и гибель. Погонщик с девушкой решаются покончить с собой, но у пьесы (что редкость у Тикамацу) феерически счастливая развязка, в жизни неправдоподобная, невозможная.

Пьеса «Гонец в преисподнюю» («Мэйдо-но хикяку», 1711) — одно из лучших, жизненно правдивых созданий Тикамацу. Юноша, выходец из социальных низов, взбирается по ступеням жизненного успеха, но гибнет в столкновении с силой денег. Отец героя, зажиточный крестьянин, потеряв жену, устраивает любимого сына приемышем к богатой вдове, хозяйке почтовой конторы в Осака. К началу пьесы Тюбэй — наследник всего дела. Он стал настоящим горожанином, он образован, умеет слагать стихи, владеет искусством каллиграфии, он знаток чайной церемонии и частый посетитель «веселых домов». Тюбэй искренний человек, способный на сильное чувство. Полюбив гетеру, он, ради того, чтобы выкупить ее, тратит доверенные ему почтовые деньги. Тюбэй и его возлюбленная Умэгава должны бежать из города. Жизненный круг завершен: дорога приводит их туда, откуда некогда вышел Тюбэй, — к его родной деревне. Они прячутся в доме друга детства героя. Здесь великий драматург наделяет зрителей словно двойным зрением. Перед ними Тюбэй и Умэгава, которые видят из окна, как жители деревни возвращаются из храма. Тюбэй с большим чувством рассказывает о них Умэгаве. Наконец появляется его старый отец, он оступается и падает в грязь. Но Тюбэй — точно зритель, который не может вмешаться в действие: он не смеет выйти и помочь отцу. Финал пьесы трагичен, как и в ряде других творений Тикамацу: влюбленных ловят стражи закона и предают казни.

В 1715 г. Тикамацу написал пьесу «Битвы Коксинги» («Кокусэнъя кассэн»). Она имела феноменальный успех. Сюжет ее связан с событиями китайской истории, причем сравнительно недавнего для эпохи Тикамацу времени, с завоеванием Китая маньчжурами в 1644 г. Это «приключенческая» пьеса, полная невероятных событий, чудесных видений, жестоких схваток, изображает борьбу готового на любой подвиг «корсара» Коксинга (так называли европейцы китайского военачальника и флотоводца Чжэн Чэн-гуна) — полукитайца, полуяпонца. Но для Тикамацу, использовавшего некоторые сюжетные ходы китайской драматургии (отдельные мотивы сближают «Битвы Коксинги» с драмой Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце»), события китайской истории были лишь поводом для создания полной приключений, увлекательной драмы в народном духе.

В пьесе «Масляный ад» («Оннагороси абурадзигоку», 1721) Тикамацу шаг за шагом прослеживает роковой путь шалого городского парня к убийству. В драме даже нет любовной темы, девушки «веселого квартала» лишены романтического ореола, это хищницы. Подлинный виновник убийства — ростовщик, с холодным и жестоким расчетом опутывающий нестойких молодых людей.

Образ погибшей женщины, доброй жены и матери, окружен светлым ореолом. В пьесах Тикамацу мир полон добрых людей, но беда в том, что общество того времени как бы работает против них. Убийство жены торговца маслом в этой пьесе не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники. В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.

535

«Масляный ад» — бытовая драма, почти без романтических элементов. По своему строению она приближается к европейской «мещанской драме». Заимствования, конечно, быть не могло, сближение произошло на исторически сходных путях развития театрального искусства третьего сословия. Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким теоретиком искусства. Его эстетические высказывания дошли до нас в записях его друга Ходзуми Икана, сделанных уже после кончины драматурга, в 1738 г.

Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы Тикамацу, соперничал с театром живого актера. Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей... Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)...». Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т. п.) и одновременно с нравственным долгом. Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн — сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.

Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени. Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда — фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа. В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» — произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов... Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».

Тикамацу стремился к определенной индивидуализации своих персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т. е. с социальным типом героя. «Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, — говорил драматург, — отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури. — В. М.) правдиво выразить чувства каждого персонажа». При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.

Развивая свои мысли о драматическом искусстве, Тикамацу очень точно сформулировал и свой взгляд на самую сущность искусства: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Драматург видит обе опасности, подстерегающие искусство. Полный уход в мир вымысла мог бы означать потерю связи с реальностью. Точное же, буквальное изображение реально существующего персонажа вызвало бы у зрителей скорее отвращение или безразличие, чем нужные эмоции, вместо театральной жизни без вымысла появился бы мертвый слепок с жизни. Вот почему, по Тикамацу, подлинное искусство возникает на грани правды и вымысла.

Скончался Тикамацу в зените славы. «Богом среди драматургов» называли его современники.

Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури, как их общее великое наследие.

536

ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Кровавые распри между группировками феодалов во Вьетнаме завершились к концу XVI столетия восстановлением на престоле отпрыска династии Ле (правившей с 1428 г.). Но тяжелое наследие века распрей осталось: император стал лишь номинальным правителем, а реальная власть сосредоточилась в руках рода Чиней, который из опоры трона превратился в параллельную династию, присвоив себе титул владетельных князей и образовав собственный двор. Их власть простиралась лишь на половину страны, ибо земли южнее Донгхоя — вновь завоеванные территории — захватил могущественный клан Нгуенов, создавших там особое государство. В 1627 г. нападением Чиней на южное княжество началась почти полувековая война.

В середине XVI в. эпоха великих географических открытий ознаменовалась для Вьетнама появлением у его берегов португальских кораблей, а на его земле — католических миссионеров. В XVII в. завязывается торговля с европейцами, которая стимулирует развитие внутреннего рынка и рост приморских городов. В первой трети того же века во Вьетнаме более прочно обосновывались и миссионеры. Чтобы проповедовать христианство, они составили в 20-е годы XVII в. латинизированный алфавит для вьетнамского языка, вероятно, не без участия иезуита Александра де Роде, «отца вьетнамской церкви», которому принадлежит вьетнамско-латинско-португальский словарь, изданный в Риме в 1651 г. Стараниями миссионеров, а также новообращенных вьетнамцев переводились христианские богослужебные книги. Некоторые из миссионеров были людьми, сведущими в науках и ремеслах. Стремясь завоевать симпатии местного населения и войти в доверие к правителям, они не только проповедовали христианство, но и выступали в качестве лекарей, пушечных дел мастеров, механиков, математиков и т. п. Известно, что А. де Роде подарил владетельному князю Чиню книги по астрономии на китайском языке и астрономические инструменты. Однако беседы того же де Роде с правителями о математике и физике вряд ли могли оказать сколько-нибудь заметное влияние на научные познания вьетнамцев. В целом миссионеры принесли во Вьетнам не эпоху Возрождения, а Средневековье, не Шекспира, а представления типа литургической драмы, не науку, а христианские догматы. К тому же между иезуитами (сторонниками Португалии) и французскими миссионерами разгорелась вражда, наглядно демонстрировавшая «язычникам» христианскую мораль.

Знакомство во Вьетнаме с европейской культурой в то время носило в основном несветский характер. Оно почти не нарушило тогдашней замкнутости вьетнамской средневековой культуры, традиционно тесно связанной с Китаем, даже латинизированная письменность использовалась исключительно католической церковью, вьетнамские же поэты пользовались местной иероглификой — тьыном. Ориентация на Китай, причем главным образом на китайскую литературу и культуру прошлых эпох, определялась идеологией вьетнамского феодализма — конфуцианством и заимствованной у Китая системой образования.

Литература, как и ранее, развивалась на двух языках — вьетнамском и на ханване (вьетнамизированном варианте китайского литературного языка вэньянь), образуя две ветви. Но если ранее обе считались равно достойными поощрения, то во второй половине XVII в. официальное отношение к литературе на вьетнамском языке меняется. По-видимому, это было вызвано изменением облика литературы на вьетнамском языке, которая явно демократизировалась, оказывая все возрастающее влияние на низшие сословия, чему содействовали певцы и сказители (кеве и хатсамы), а также многочисленные печатни, выпускавшие ксилографические издания. Начинаются гонения на литературу. В правление князя Чинь Така (1657—1682) был издан указ о сожжении книг на вьетнамском языке, а в 1663 г. обнародованы его «Сорок семь поучений», тридцать пятое из которых гласило: «Сановники княжеского двора сообщают для сведения чиновных особ и простого люда: печатать разрешается лишь такие книги, которые помогают наставлять людей в жизни. С давних пор вздорные люди собирают книги, написанные на тьыноме, и, не размышляя, полезно их чтение или нет, печатают, чтобы нажиться на этом. Такое подлежит теперь строгому запрету. Отныне, в каких бы домах ни хранились подобные книги или доски для их печатания, власти будут изымать и сжигать все это». Нет оснований сомневаться в решительности намерений двора, а также в том, что действительно запылали костры книжной инквизиции. Не оттого ли столь скудной кажется дошедшая до нас литература XVII в.?

После XVI столетия, века кровавых феодальных распрей, когда в литературе ведущую роль играла конфуцианская оппозиция, стоявшая в

537

стороне от враждовавших группировок, укреплявшаяся государственная власть стремится установить свой контроль и в области культуры. Вновь намечается тенденция к нормативности в литературе. Поэт и владетельный князь Чинь Кан (ум. 1709) так определял цель своих стихов: «Поклоняюсь Небу и для того, чтобы наставлять народ на должный путь, приношу слова мудрости и вразумляю стоящих ниже». Однако удержать литературу в жестких рамках дидактики не было возможности, а потому последовали карательные меры. Отрицательное отношение властей вызвала, по-видимому, и определенная близость литературы XVII в. к фольклору: дело не ограничивается, как раньше, заимствованием сюжетов, фольклор в это время участвует в формировании новых литературных жанров (поэм). Именно в этих произведениях в известной мере раскрывается внутренний мир человека; появляются бытовые сценки, нередко комические.

Тенденция к демократизации и связанное с ней углубление своеобразия вьетнамской литературы сосуществовали с консервативной лирикой. В поэзии на ханване была сознательная ориентация на канонизированную поэзию Китая эпохи Тан. «Если вы, ученики, хотите овладеть умением сочинять стихи, — советовал поэт Фунг Кхак Кхоан (1528—1613), — то надлежит вам шаг за шагом следовать за древними, приняв их за образец». Крайним выражением этой консервативной тенденции являлся стиль тапко (собирание старины), сутью которого было составление стихов из цитат, заимствованных из китайской поэзии. К этому стилю прибегал и сам Фунг Кхак Кхоан, но одновременно он выступает и в новом жанре — ему принадлежит поэма на вьетнамском языке. Одной из причин такой двойственности, видимо, следует считать своеобразное положение служилого чиновничества в феодальном Вьетнаме. Видный государственный деятель, ездивший послом в Китай, Фунг Кхак Кхоан был вместе с тем хотя и особо уважаемым, но все же одним из членов общины, в которую входили и последние бедняки, т. е. оказывался в определенные моменты жизни в иной культурной и языковой среде, чем образованные на китайский лад верхи общества.

Поэзия малых форм на ханване в XVII в. несколько отходит от господствовавших ранее мотивов «праздности» (этим словом маскировалась оппозиция династии). Поэт Нгуен Фаунг (1550—1633), находясь в стороне от феодальных распрей XVI в., сочинял стихи, идеализируя уединенную жизнь, подчеркивая, что любит горы, ибо там «к облакам ближе, от людской суеты дальше». Когда же поэт стал приверженцем утвердившихся у власти князей Чиней, в его поэзии появились гражданские мотивы, динамичные образы.

Поэзия на ханване была той частью вьетнамской литературы, которая спорадически переходила национальные границы, становясь в какой-то мере известной в Китае и Корее. Во время своих поездок в Китай вьетнамские послы, как правило бывшие незаурядными поэтами, обменивались стихами с китайскими вельможами и корейскими послами. Корейский посол Ли Сугван, поэт и основоположник движения Сирхак (Реальное знание), например, даже написал предисловие к сборнику стихов Фунг Кхак Кхоана (1597). Заметное место в литературе занимает ритмическая проза. Известны кэудой — миниатюры, состоящие всего из двух параллельных фраз, содержащих литературные и исторические реминисценции. Кэудой смешит, поучает, а порой звучит смелым вызовом. Писались кэудой «на случай». Обычно, чтобы испытать сообразительность, начитанность и литературный вкус собеседника, ему предлагали первую фразу, ожидая, что он тут же напишет вторую. Каллиграфически выведенные кэудой украшали общинные дома вьетнамских деревень, каменные арки, храмы и пагоды. Парные надписи глубоко вошли в жизнь Вьетнама, как и Китая, Кореи и Японии. С одной из подобных миниатюр XVII в. связана легенда. Китайский император, желая унизить вьетнамского посла (различные источники называют разные имена, прославленные в литературе, — Фунг Кхак Кхоан, Нгуен Туан), произнес, намекая на символ китайского владычества над Вьетнамом в древности: «С тех пор бронзовый столп успел мхом зазеленеть». И услышал неожиданно для себя дерзкое и гордое завершение: «До сей поры от крови красны воды реки Батьданг». Эта река — место двух знаменитых битв, победоносных для Вьетнама и плачевных для китайских феодалов.

Авторы поэм — фу, писавшихся ритмической прозой, воссоздают картины природы, рисуют храмы и дворцы. Поэмы проникнуты определенным настроением, раздумьями. В отличие от более ранних фу здесь отсутствуют стихотворные вставки, постоянны образные характеристики: «Пагода эта — словно дворец из золота, будто птица, собравшаяся взлететь, точно палаты из яшмы» (Нгуен Данг, 1576 —?).

В жанре новеллы на ханване, совершенные образцы которой дал в XVI в. Нгуен Зы, наблюдается застой. В середине XVII в., как полагают, Нгуен Нам Ким написал подражательные, в духе Нгуен Зы, «рассказы о необычайном», в которых бытовые ситуации и образы свободно соседствуют с фантастическими; ощутима

538

их дидактическая направленность. Однако в других новеллах Нгуен Нам Кима берут верх еще более ранние традиции: к буддийскому житийному жанру тяготеет рассказ о священнослужителе и поэте Хюен Куанге (1254—1334), сказочные мотивы характерны для рассказа о человеке, превращенном в злого духа и принявшем обличье тигра. По-видимому, автор считал свои произведения столь связанными с предшествующей традицией, что включил их в качестве добавлений в книгу «Дивные повествования земли Линьнам» (XV в.) Ву Куиня и Киеу Фу.

Упадок повествовательной прозы на ханване восполнялся развитием жанра поэмы на вьетнамском языке. В литературе XVII в. настойчиво заявляет о себе большая стихотворная форма, сложившаяся значительно ранее. Наличие поэм во вьетнамской литературе принципиально отличает ее от других дальневосточных литератур, почти не знавших жанра поэмы. Вьетнамцы же сближаются в этом отношении с литературой соседних стран Юго-Восточной Азии: Лаоса, Кампучии, Таиланда; в самом Вьетнаме народные поэмы типа дастанов известны у родственных вьетам мыонгов, а также у таев и нунгов.

Народные песни с развитым сюжетным повествованием, видимо, существовали у вьетов искони. Не позже второй половины XVI в. влияние этой традиции ощущается и в литературе, зарождаются различные жанровые подвиды поэмы: повествовательная любовно-бытовая поэма — чуен (от кит. «чжуань» — жизнеописание, повествование), в которой композиционной основой служит фабула, философско-лирическая и позднее историко-эпическая.

Жанр повествовательной поэмы, по-видимому, вошел в литературу произведениями типа «народных книг», которые заимствовали у народной песни поэтическую форму люкбат (двустишие, имеющее шести- и восьмисложные строки с концевой и внутренней рифмами), а у повествовательного фольклора — сюжеты и образы. Из ранних чуенов дошли очень немногие, но есть свидетельства о значительном количестве чуенов XVII в. Полагают, что тогда возникли «Старинное повествование о князе Тхао» («Тюа Тхао ко чуен») и «Старинное повествование о владетельном Нине» («Тюа Нинь ко чуен»), в которых говорится об исторических лицах XVI в. — феодальных властителях и принцах.

При содействии миссионеров в жанр чуена проникают библейские сюжеты. Автором чуена на библейские темы была родная сестра повелителя Северного Вьетнама, обращенная в христианство и получившая имя Екатерина. «Принцесса Екатерина, — пишет историк Э. О. Берзин, — переложила на стихи библейскую историю от сотворения мира до распятия Христа. Приверженцы иезуита де Роде распевали эти стихи на улицах как популярные песенки...»

К XVII в. (а иногда и к XVI в.) относят обычно три чуена неизвестных авторов — «Выонг Тыонг», «Князь То на посольской службе» («То конг фунг шы»), «Чудесная встреча среди лесов и ручьев» («Лам туйен ки нго»). От чуенов последующего периода они отличаются тем, что представляют собой композиции из восьмистиший и четверостиший, объединенных единым сквозным сюжетом, без которого вся композиция легко рассыпалась бы на составляющие части — отдельные стихотворения. Авторы этих поэм обращаются к китайским сюжетам, однако близким к фольклорным, что, очевидно, роднило их с поэмами на исконно вьетнамские темы.

Недостаточно развитая повествовательность придавала чуенам определенное своеобразие. Использование малых стихотворных форм, тяготеющих к лирике, а не к развернутому эпическому повествованию, привело к дроблению сюжета: каждое восьмистишие раскрывало лишь какую-то определенную часть темы и имело свое собственное заглавие, развитие действия замедлялось, акцент переносился на описание пейзажа или душевного мира героев. В поэме «Чудесная встреча среди лесов и ручьев», например, почти в трети восьмистиший, как гласят их заголовки, тот или иной персонаж «поверяет свои чувства», «обращается с жалобой и упреком», «изливает жалобы и негодование» и т. п. Внешнему действию внимания уделяется сравнительно немного; иногда, по-видимому, подразумевается, что фабула известна читателю.

Чуены на заимствованные сюжеты отличаются в большинстве случаев от китайских источников не только своей стихотворной (а не прозаической) формой и измененной фабулой, но и общей направленностью произведений и трактовкой образов. Герои таких чуенов идеализированы по сравнению с их китайскими прототипами, они более возвышенны в своих помыслах, им свойственна бо́льшая глубина переживания.

Поэма «Выонг Тыонг» основана на популярном китайском предании о Ван Чжао-цзюнь, наложнице ханьского императора Юань-ди (48—33 гг. до н. э.), отданной в жены повелителю гуннов. Поскольку в китайской литературе этот сюжет был популярен, указать определенно на источник затруднительно. Не исключено, что их было несколько. Так, подобно Ли Бо, вьетнамский

539

поэт считает бедность причиной ненависти к героине художника Мао — виновника всех ее несчастий. Во вьетнамской поэме акцент перенесен на моральные оценки, подчеркивается возвышенный строй чувств и мыслей героини, жертвующей собой во имя мира и процветания страны. Этот цельный, устремленный к идеалу образ дан на фоне малодушных вельмож ханьского императора («Лишь услышали военачальники цокот копыт с севера, у них задрожала печень»). Финал поэмы отличен от легенды. По преданию, Ван Чжао-цзюнь стала женой повелителя гуннов, а после его смерти — женой его сына. В поэме она кончает с собой в шатре гуннского князя, сохранив верность государю Юань-ди, что соответствует конфуцианскому идеалу образцовой жены.

В поэме «Князь То на посольской службе», основывающейся на легенде о Су У, отправленном к гуннскому правителю и вынужденном по его повелению пасти баранов на берегах далекого озера, изображен сановник, преданный государю и идущий на любые лишения ради верности долгу. Интересны черты национальной адаптации китайской легенды. Князь То пасет коз у Северного моря, на нем «накидка из пальмовых листьев» (такая накидка укрывала от дождя вьетнамского крестьянина).

Сюжет поэмы «Чудесная встреча среди лесов и ручьев» восходит к танской новелле (различные исследователи видят его источник в разных, но сходных произведениях). Но от новеллы вьетнамская поэма в значительной мере отошла. В поэме описывается история любви девушки, которая оказывается небожительницей (в новелле — обезьяной, превратившейся в женщину), и юного школяра. Возвратившись в свои чертоги, небожительница тоскует и стремится обратно, к любимому: счастье земное ей дороже небесного блаженства.

Дата добавления: 2015-06-04