Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 42 страница

Начало рукописи No 593, повторяющее мысли, уже изложенные Станиславским в предыдущем тексте, опускается.

В угловые скобки заключен текст, зачеркнутый автором, но восстановленный нами для связи.

⁶⁰ Станиславский имеет здесь в виду внезапное нападение японского флота на русскую эскадру в районе Парт-Артура в феврале 1904 года, с которого началась русско-японская война.

⁶¹ Конец рукописи No 593 опускается нами, так как в нем повторяются мысли, изложенные m дальнейшем тексте, который печатается по рукописи No 588. Смысловое совпадение конца рукописи No 593 с публикуемым ниже продолжением рукописи No 588 представляет собою дополнительное доказательство того, что заключенный в квадратные скобки текст рукописи No 593 был написан Станиславским для включения его в данное место основной рукописи.

⁶² В качестве иллюстрации этого положения приводим выдержку из текста, представляющего собой вариант или предполагаемое добавление к настоящему разделу (No 590).

"По пьесе во второй картине, тотчас после венчания, Отелло призывают ночью в Сенат, а оттуда -- на войну, на Кипр, где его ждет ужасный конец.

Представьте себе, что режиссер пустит первые отдаленные раскаты грома и вспышки молнии, которые придадут сцене зловещую окраску.

Такой режиссерский эффект -- простой факт, внешнее "обстоятельство". Но можно отнестись к нему иначе, как к мистическому предчувствию беды, как к предзнаменованию злой судьбы. В этом случае внешний факт может вскрыть внутреинее чувство, и теперь это очень нам кстати, так как каждый ход внутрь души артиста нам особенно важен. Он приносит нам внутренний материал, которым мы будем насыщать созданную уже жизнь тела, точно электричество, которое заряжает аккумулятор".

⁶³ В рукописи No 585 имеется текст, иллюстрирующий то, что Станиславский понимал под обстоятельствами, которыми "мы сами дополняем свою роль", почерпнутыми из личных эмоциональных воспоминаний актера. Можно предполагать на основании соответствия нумерации на полях, что Станиславский хотел использовать этот текст в качестве дополнения и иллюстрации к основному публикуемому тексту, но в таком случае он, повидимому, подвергся бы сокращению или переработке. Приводим выдержку из этого текста:

"...Допустим, что в двадцатый или тридцатый раз вы повторяете хорошо выверенную жизнь человеческого тела изображаемого лица в первой сцене "Отелло" -- "тревоги и погони". Если при этом вы правильно живете физическими задачами и выполняете их действием, то вы не только внешне ощущаете жизнь тела роли, но одновременно по рефлексу или по аналогии переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят, друг другу соответствуют и тянутся параллельно.

Но эта жизнь с самыми примитивными внешними задачами, мало согретыми изнутри чувством, волей или идеей, примитивна, скучна, элементарна. Ради нее не стоит зрителям ехать в театр. Линия такой жизни роли тянется прямо, без изгибав, и потому она скучна, как панель. Подымайте на ноги весь дом, устраивайте поганю -- я, зритель, буду смотреть и верить вам, но останусь холоден к тому, что происходит На сцене. Но представьте себе, что в эту скучную цепь с самыми простыми физическими и элементарными психологическими действиями вдруг на минуту включится новое звено с электрическим током, и все сразу оживет и насытится.

-- Что же это за звено и откуда оно берется? -- хотели понять ученики. Торцов ответил нам образным примером, а именно:

-- Как-то раз Зимой в морозную ночь я возвращался поздно домой, но войти в дом не мог, так как забыл или потерял ключ от парадной двери.

Сначала я спокойно кричал и стучал, но так как на мой зов никто не откликался, то я озлился и с остервенением и злобой уже не просто ударял в дверь, а делал это с ненавистью к ней, с местью за те волнения и страхи, которые она мне причинила, преграждая вход в теплый дом.

Наконец мною овладела паника, и я с отчаяния и от бессилия завизжал. а потом застонал так, что сам испугался своего состояния.

Теперь допустите на минуту, что я играю Родриго или Яго. При одном из повторений "жизни человеческого тела", по сходству или смежности сцены тревоги с тем, что сохранилось от действительности в моей эмоциональной памяти, во мне случайно вспыхнут на минуту хорошо знакомые мне переживания. Ручаюсь вам, что весь Зал и я сам сразу встрепенемся, и прежняя скучная линия и сама сцена тревоги сразу оживут.

Конечно, за такие моменты вдохновения меня будут очень хвалить и мне, естественно, захочется удержать их и на будущее время. Как добиться этого?

Неопытные актеры, вроде вас, обратились бы непосредственно к самому чувству и стали бы выжимать его. Но вы знаете, к чему приводит насилие.

Опытные артисты, как я, поступят иначе. Они оставят чувство в покое, направят все свое внимание на "жизнь человеческого тела" и постараются, понять не самое чувство, над которым мы не властны, а ту случайную задачу, которая неожиданно включилась в линию роли. Допустим, что мы назовем ее "разбить дверь в щепы", а другую задачу назовем "караул". Вы понимаете, что в этих словах скрыты для меня не только физические акты, или жизнь человеческого [тела], ко и кое-что другое, вызвавшее изнутри самые внешние, неожиданные действия, то есть "жизнь моего духа". Поэтому теперь, если повторить те же действия со всей правдой и верой в их действительность, то по существующей связи между внутренним и внешним, так точно как и между внешним и внутренним, тот же рефлекс (или ассоциация?) повторится и на сцене. Теперь, когда новые задачи и действия войдут плотно в физическую линию роли, их внутренние духовные обоснования обеспечены, так как родственные им чувства кашли свое место во внутренней линии роли".

⁶⁴ Далее, судя по нумерации на полях рукописи No 585, следует текст, излагающий приемы анализа пьесы по пластам, или плоскостям, к числу которых Станиславский относил:

1) плоскость в_н_е_ш_н_ю_ю (факты, события, фабула, фактура пьесы); 2) плоскость б_ы_т_а с ее наслоениями: сословным, национальным, историческим и т. д.; 3) плоскость л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_у_ю; 4) э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_у_ю; 5) п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_у_ю; 6) ф_и_з_и_ч_е_с_к_у_ю; 7) п_л_о_с_к_о_с_т_ь л_и_ч_н_ы_х о_щ_у_щ_е_н_и_й а_к_т_е_р_а. Этот текст опускается нами, так как он почти дословно повторяет текст соответствующего раздела работы над ролью на материале "Горя от ума".

Вариант этого текста о значении анализа по плоскостям имеется в рукописи No 587. Приводим из него выдержку:

"Нет ничего легче, как вызубрить текст поэта, написать красивую декорацию и доложить зрителю авторские слова с актерскими действиями так, как они написаны драматургом, не добавляя к ним ничего от своего личного артистического творчества. Но это не будет искусством, не будет сценическим созданием, а будет лишь рядовое ремесленное представление, какие миллионами показываются за деньги во всех концах мира.

Для того чтобы получить подливное сценическое создание, необходима помощь артистов, режиссера и других творческих деятелей театра. Необходимо их совместное коллективное творчество.

Тему и слова для такого творчества мы получаем от драматурга... в его пьесе.

Чтоб стать сотрудником поэта и создавать сценическое произведение, или спектакль, актер должен воспринять в себя целиком не только тему творчества, но и ее готовую словесную форму. Их нужно не просто знать, их нужно воспринять в себя органически, то есть чужую тему и словесную форму превратить и переработать в свою собственную. Процесс такого превращения является лишь начальной формой процесса для того, чтоб дорыться до той жизненной точки, от которой начался творческий процесс самого драматурга, создателя пьесы. Может ли чужая поющая или трепещущая точка в душе стать своей собственной? Конечно, нет. У каждого свой материал, свой жизненный опыт, свои чувства, мысли и воспоминания для создания этой точки. Они различны, но по существу близки и родственны поэту и артисту.

Таким образом, путь анализа роли направляется от внешней формы произведения, воплощенной в тексте поэта, к внутренней духовной сути произведения, творчески пережитой им, то есть от периферии к центру пьесы и роли. Впоследствии, когда артист познает и сам переживет душевную сущность произведения, которая заставила поэта взяться за перо, анализ направится не прежним путем, то есть от периферии к центру, а иным, новым, от центра к периферии, от души к телу, от переживания к воплощению. Таким образом, творческие пути артиста и поэта идут параллельно и близко сходятся друг с другом. Они естественно приводят к одной общей творческой цели, в которой поэт сливается с артистом.

Поняли ли вы, что я во время наших практических работ над ролями и пьесой уже провел вас сначала по пути анализа от периферии к центру, от [текста] пьесы -- к ее сверхзадаче?

Теперь нам предстоит провести вас по аналогичному с поэтом, по актерскому пути, от зерна, посеянного в вашей душе поэтом,-- к вашему сценическому созданию, аналогичному с созданием поэта,-- от центра к периферии, к сценической форме".

Дальнейший текст печатается по рукописи No 585.

⁶⁵ После этих слов Станиславский записал: "Характеристика Яго (выписка)", а несколько дальше, после слов: "Эта жизнь сложилась в их мечтах приблизительно в такую бытовую картину" -- аналогичная запись: "Выписка об Родриго".

В рукописи No 584 после тех же слов находим подобное же, ко более точное указание со ссылкой на источник, из которого должны быть выписаны характеристики Яго и Родриго: "Характеристика Яго, см. мизансцену стр....", а также: "Характеристика Родриго, см. мизансцену стр....".

На этом основании в текст вводятся характеристики Яго и Родриго из режиссерского плана (мизансценировки) "Отелло", на который ссылается Станиславский (No 9361).

Тексты, введенные из режиссерского плана, взяты в кавычки.

⁶⁶ Дальнейший публикуемый нами текст не имеет нумерации Станиславского на полях. О его намерении поместить после выписки из режиссерского плана "Отелло" диалог Торцова с сотрудниками можно судить на основании конспективной записи в рукописи No 585, где после беседы с Вьюнцовым и "выписки из мизансцены" следует: "Вопросы к сотрудникам. Их быт (выписать из того, что уже написано)". Опрос сотрудников печатается по рукописи No 590.

⁶⁷ После этих слов в скобках написано: "мизансцена". В соответствии с этим указанием Станиславского нами приводятся выдержки из режиссерского плана первой картины трагедии.

При этом следует иметь в виду, что Станиславский ко времени написания настоящего труда отказался от принципа составления предварительного подробного режиссерского плана в отрыве от актерского коллектива, чтобы не навязывать актерам готовой результативной формы исполнения роли (см. письмо К. С. Станиславского к С. Д. Балухатому, опубликованное в книге "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского", Л.--М., 1938, стр. 4).

Что касается режиссерского плана "Отелло", он был написан Станиславским во время болезни, вдали от театра, и поэтому неизбежно содержит в себе некоторые элементы режиссерского диктата, идущие от старых приемов работы.

⁶⁸ Дальнейший текст, представляющий собой заключительную беседу Торцова с учениками, печатается по рукописи No 588 (лл. 33--39).

ДОПОЛНЕНИЯ К "РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ" ["ОТЕЛЛО"]

[ОПРАВДАНИЕ ТЕКСТА]

Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления, сделанные рукой Станиславского (No 591). По времени написания эта рукопись относится к концу 20-х годов. Она написана, повидимому, ранее остальных рукописей по работе над ролью на материале "Отелло". Имеется ряд косвенных данных, подтверждающих, что эта рукопись готовилась первоначально как материал для одной из предполагаемых глав книги "Работа актера над собой" (повидимому, для главы "Текст и подтекст", обозначенной в некоторых планах книги) и лишь позднее (1932--1933) Станиславский выделил ее из материалов по "Работе актера над собой", сделав надпись на перзой странице: "Работа над ролью". Однако место этой рукописи в планах "Работы над ролью" не определено. Путь подхода к роли существенно отличается здесь от принципов работы, изложенных в более поздний период времени. Поэтому она печатается отдельно от материалов по работе над ролью ("Отелло"), как самостоятельная глава, условно названная нами "Оправдание текста". Описанный здесь процесс работы характерен для режиссерской практики Станиславского до середины 20-х годов.

¹ Приведенные в тексте реплики Яго и Отелло из III акта трагедии, так же как и ряд других реплик, использованных Станиславским в этой рукописи, опираются на перевод П. Вейнберга, по которому был составлен и режиссерский план, но не совпадают с ним текстуально. Станиславский вводил в перевод ряд исправлений, уточняющих смысл и логику действия персонажей трагедии.

² В своих воспоминаниях о детских годах Станиславского З. С. Соколова рассказывает о персе с дрессированной обезьяной, который устраивал представления во дворе дома Алексеевых. Дети воспринимали эти представления с большим интересом и с особым сочувствием относились к нищему персу и его обезьянке. ("К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования", изд. Академии наук СССР, М., 1955, стр. 358--359.)

³ Указанный здесь "классический", или "академический", "ход творчества" существенно отличается от метода работы Станиславского с актером, определившегося в 30-х годах и получившего освещение в его позднейших трудах.

"Академический" ход творчества, идущий от интеллекта к эмоции и уже после этого к действию, характерен для определенного периода работы Станиславского, когда он делил процесс овладения ролью на этапы анализа, переживания и воплощения.

Впоследствии подобный метод работы над ролью был пересмотрев Станиславским, что подтверждается всеми его трудами по данному вопросу и его режиссерско-педагогической практикой.

Однако публикуемый материал представляет интерес для уяснения эволюции творческих идей Станиславского и его режиссерского понимания важнейшей сцены трагедии "Отелло".

⁴ Торцов здесь напоминает ученикам об их первом сценическом выступлении, описание которого дано в книге "Работа актера над собой" (см. Собр. соч., т. 2, гл. I).

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

Печатается впервые, по рукописи, представляющей собой ряд соединенных в одну тетрадь фрагментов, посвященных вопросу о задачах, сквозном действии и сверхзадаче в работе актера (No 614). Каждый из этих фрагментов снабжен надписью: "Работа над ролью" или же "Том III. "Работа над ролью". Задачи. Сквозное действие. Контрсквозное действие. Сверхзадача". Некоторые из них были первоначально написаны для книги "Работа актера над собой" и частично использованы в главе "Сверхзадача. Сквозное действие".

Публикуются последовательно четыре самостоятельных отрывка из указанной рукописи в порядке, установленном составителями тома.

Рукопись не датирована Станиславским, но относится, повидимому, к периоду его работы над режиссерским планом "Отелло" и первоначальным вариантом главы "Сверхзадача. Сквозное действие", то есть к началу 30-х годов.

¹ О высказывании М. С. Щепкина см. настоящий том, стр. 493 (примечание 57).

² Первоначально вместо X в рукописи стояло имя Артура Никита (1855--1922), выдающегося венгерского дирижера, гастролировавшего в России.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА "ОТЕЛЛО"

Отрывки из режиссерского плана "Отелло" печатаются по рукописи, хранящейся в Музее МХАТ, частично написанной рукой Станиславского, частично под его диктовку И. К. Алексеевым (No 6209). Впервые опубликовано в книге: К. С. Станиславский, Режиссерский план "Отелло", М.--Л., 1945, стр. 230--235 и 262--273. Этот режиссерский план был написан Станиславским в Ницце, где он проходил курс санаторного лечения в 1929--1930 годах, для постановки "Отелло" на сцене МХАТ (спектакль, выпущенный в отсутствие К. С. Станиславского И. Я. Судаковым 14 марта 1930 года, лишь отчасти отразил режиссерский план, предложенный Станиславским.)

Режиссерский план "Отелло" был написан Станиславским с учетом индивидуальных особенностей исполнителей главных ролей и прежде всего исполнителя роли Отелло Л. М. Леонидова, который еще весной 1927 года показал отдельные приготовленные им сцены трагедии, что и побудило включить "Отелло" в репертуарный план Художественного театра.

Некоторые картины почти не мизансценировались Станиславским, так как они были достаточно разработаны самим Леонидовым, который уже "нафантазировал по поводу каждого момента [роли] целые поэмы", и, по мнению Станиславского, некоторые сцены у него "шли превосходно".

В публикуемых отрывках из режиссерского плана Станиславский делает разбор основной действенной линии роли Отелло (и других ролей), не останавливаясь подчас на режиссерско-постановочных моментах. Он стремится направить Леонидова по верному действенному пути, удержать его от чрезмерной и нерасчетливой растраты своих душевных сил и нервов в работе над этой труднейшей по трагическому напряжению ролью.

Режиссерский план "Отелло", который послужил Станиславскому материалом для труда "Работа актера над ролью" (на материале "Отелло"), представляет большой, принципиальный интерес. Здесь определился новый методический подход Станиславского к работе режиссера и актера над пьесой я ролью, получивший дальнейшее развитие в его литературных трудах и режиссерско-педагогической практике 30-х годов.

Создавая свой труд "Работа над ролью" на материале "Отелло", Станиславский предполагал широко использовать составленный им режиссерский план, что дает основание рассматривать публикуемые выдержки как иллюстрацию и дополнение к материалам по работе над ролью.

¹ Третью сцену III акта трагедии Станиславский в своем режиссерском плане разбил на несколько самостоятельных эпизодов, происходящих в различной обстановке. В первом эпизоде -- у бассейна ("Бассейн") -- Дездемона обещает свое заступничество Кассио и просит Отелло простить его, на что Отелло соглашается после некоторых колебаний. Второй эпизод ("Кабинет") должен был проходить в рабочем кабинете Отелло, где Яго забрасывает в душу мавра первое зерно сомнения. Здесь же Эмилия подбирает оброненный Дездемоной платок, который попадает в руки Яго. Третий эпизод, заканчивающий третью сцену III акта, был назван Станиславским "Башня".

Перед разбором сцены у бассейна Станиславский останавливается в режиссерском плане на взаимоотношениях Отелло и Дездемоны так, как они сложились к началу III акта:

"Пусть исполнитель не забывает, что Отелло вчера вечером стал мужем Дездемоны. Все стремления его теперь -- к ней. Он должен был сегодня вступать в дела, но мысли его при этом были, конечно, все о Дездемоне. Словом, теперешняя встреча с ней происходит после первой ночи. Обыкновенно исполнители роли Отелло играют эту сцену, как будто бы Отелло -- муж, который прожил по крайней мере года два-три со своей женой, и забывают, что они ведь молодожены, те самые молодожены, которые во всех углах целуются. А у Дездемоны не чувствуете ли вы появление маленького апломба? В разговоре с Кассио чувствуется, что со вчерашнего дня в ее руках какая-то сила и власть над Отелло. Она уже стала губернаторшей, которая говорит от имени мужа. События летят на всех парах. Подумайте только, что вчера ночью, на рассвете, они приехали, а уже сегодня днем, после первой ночи, Отелло усомнился в Дездемоне. Подумайте, каким он придет сегодня ночью к ней. Она уже не узнает его по сравнению со вчерашним. Подумайте, как такой темп обостряет их трагедию" ("Режиссерский план "Отелло", стр. 213).

² Проводя последовательную логическую линию поведения, мыслей и переживаний действующих лиц на всем протяжении сценической жизни образов, Станиславский уделял особое внимание событиям, происходящим в "антрактах", то есть между появлениями актеров на сцене. Прохождение актеров через все промежуточные "закулисные" моменты жизни роли, что Станиславский в шутку называл "игрой для Аполлона", подготавливает правильное самочувствие для последующих действий на сцене.

³ Обращает на себя внимание, что, вопреки существовавшему ранее традиционному мнению о том, что "Отелло" является трагедией ревности, Станиславский утверждает здесь, что "Отелло совсем не ревнивец".

Это утверждение опирается на мнение А. С. Пушкина, что "Отелло от природы не ревнив -- напротив: он доверчив" (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VII, М.--Л., 1951, стр. 515). Прямое указание Станиславского на то, что он в своей трактовке "Отелло" опирается на мнение Пушкина, имеется в блокноте (No 817).

⁴ Гастрольной паузой Станиславский называет прием, которым часто пользовались крупнейшие трагические актеры-гастролеры (Сальвини, Росси и другие). В поворотных, кульминационных моментах роли актер создает немые мимические сцены, расширяющие и углубляющие трагическое содержание роли. Эти паузы, насыщенные активным бессловесным действием, по утверждению Станиславского, "помогают превращать отдельные фразы короткого монолога в целые полосы или периоды человеческой жизни" ("Режиссерский план "Отелло", стр. 230).

⁵ "Вольтаж" -- термин, заимствованный Станиславским из электротехники, обозначающий применительно к сценическому искусству звуковую или эмоциональную форсировку, искусственный нажим, напряжение, заменяющие собой естественное развитие чувств в кульминационные моменты роли.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["РЕВИЗОР"]

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ

Публикуемая рукопись представляет собой черновик начальной главы книги "Работа над ролью". Это--последний по времени вариант сочинения Станиславского на данную тему.

Рукопись относится к числу последних литературных работ Станиславского по "системе". Новый метод работы над пьесой и ролью, примененный Торцовым на материале "Ревизора", отражает режиссерско-педагогическую практику Станиславского в последний период его деятельности.

Публикуемый материал состоит из двух тетрадей. На обложке первой тетради (No 594) рукой Станиславского написано: "Р_а_б_о_т_а н_а_д р_о_л_ь_ю. О_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_й п_р_о_ц_е_с_с о_б_щ_е_н_и_я (добавление к главе "Общение"). Ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_е з_а_д_а_ч_и (л_и_н_и_я). Реальное ощущение жизни пьесы и роли". Внизу листа надпись: "Предварительно написано для будущей книги".

Заголовок "О_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_й п_р_о_ц_е_с_с о_б_щ_е_н_и_я (добавление к главе "Общение")" относится к материалу, опубликованному в приложениях ко второму тому Собрания сочинений (повидимому, первоначально оба эти рукописных материала хранились вместе).

На титульном листе первой тетради имеются надписи: "1_9_3_6. Б_а_р_в_и_х_а. Р_а_б_о_т_а н_а_д р_о_л_ь_ю. Д_о_б_а_в_л_е_н_и_е к [г_л_а_в_е] В_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и". Внизу листа: "Предварительно написано для продолжения "Внутреннее сценическое самочувствие".

На основании этих заголовков можно заключить, что Станиславский рассматривал эту рукопись как материал для включения в книгу "Работа над ролью" или же в главу "Внутреннее сценическое самочувствие" при новом издании книги "Работа над собой в творческом процессе переживания".

Повторяющийся дважды подзаголовок "Реальное ощущение жизни пьесы и роли" должен, повидимому, рассматриваться как название написанной вчерне вступительной главы или раздела будущей книги.

Машинописная копия этой тетради, относящаяся к октябрю 1937 года (No 595), почти полностью воспроизводит рукописный текст и имеет несколько карандашных исправлений Станиславского, принятых нами во внимание при подготовке публикации.

Вторая тетрадь, являющаяся по содержанию прямым продолжением первой, начинается со слов: "Сегодняшний урок был посвящен разбору опыта Аркадия Николаевича над ролью Хлестакова" (No 596). Она не имеет особого заглавия и по времени написания относится также к 1936 году, о чем можно судить по ряду косвенных данных (например, на обороте одной из страниц рукописи имеется черновик письма к Н. П. Хмелеву от 21 сентября 1936 года).

Обе рукописи представляют собой первоначальные, черновые наброски, не сведенные Станиславским в единое и последовательное целое. Некоторые страницы после многочисленных исправлений и особых пометок Станиславского, свидетельствующих о том, что этот текст переработан им в новой редакции, переписаны им заново, часто со значительными добавлениями, на листах, приложенных в конце рукописи. Некоторые фрагменты текста являются самостоятельными отрывками и не имеют прямой связи с предыдущим и последующим изложением.

Рукопись содержит некоторые противоречия. Так, например, опыт работы над ролью Хлестакова выполняется учеником Названовым, между тем как при разборе этого опыта Торцов говорит о себе как об исполнителе роли Хлестакова.

В рукописях отсутствует порядковая нумерация страниц; лишь иногда встречается нумерация нескольких взаимосвязанных листов. В ряде случаев имеются почти дословные повторения текстов, отмеченные иногда на полях пометками Станиславского "повтор" или вопросительными знаками.

Задача составителей заключалась прежде всего в установлении последовательности в расположении материала при публикации отдельных фрагментов текста на основании смысловой, логической связи между ними и авторских пометок на полях. Каждое отступление в публикации от расположения листов в рукописи оговаривается в примечаниях.

Дословные, текстуальные повторения устранены, но в связи с черновым характером рукописи в публикации сохраняются некоторые смысловые повторения.

Впервые этот материал в сокращенном виде был опубликован в журнале "Театр" (1948, No 8 и 1950, No 11).

Публикуется полностью впервые.

¹ Об эволюции взглядов Станиславского на вопрос о застольном периоде работы см. настоящий том, стр. 532, примечание 2.

Впервые свое критическое отношение к "застольному периоду" как к начальному моменту работы над пьесой Станиславский высказывает уже в начале 20-х годов в "Истории одной постановки. (Педагогический роман)"

² Подобные опыты осуществлялись Станиславским в экспериментально-педагогическом плане в Оперно-драматической студии его имени на материале "Горя от ума" и этюдов, создаваемых самими учениками. Станиславский предлагал ассистентам испробовать следующий подход к работе над новой пьесой: нужно рассказать не слишком подробно фабулу пьесы, начиная с содержания первого ее эпизода, и затем предложить актерам-ученикам сыграть по физическим действиям эту внешнюю фабулу. Далее, по мере овладения действиями роли, постепенно углублять предлагаемые обстоятельства и тем самым расширять представления о пьесе.

³ Подобный путь создания пьесы импровизационным методом при участии самих актеров всегда интересовал Станиславского как средство пробуждения у актеров более активной творческой инициативы при воплощении сценического образа. Всегда признавая ведущее значение драматургии как основы театрального искусства, Станиславский стремился вовлечь в эту экспериментальную работу опытного драматурга, под руководством которого происходил бы весь творческий процесс создания пьесы.

Мысль Станиславского о совместной работе драматурга и театра над пьесой была в свое время горячо поддержана А. М. Горьким. Во время встречи на Капри в 1911 году было решено, что Горький даст Станиславскому для работы в студии несколько сценариев, излагающих сюжетную схему будущего драматургического произведения и характеристику действующих лиц. Горький должен был написать окончательный текст с учетом того, что будет найдено актерами в репетиционной работе. Вскоре Горький прислал Станиславскому несколько сценариев для опытов со студийной молодежью.

О подобных же опытах Станиславского записал в октябре 1912 года А. А. Блок в своем дневнике:

"...Актерам (молодым по преимуществу) дается канва, сюжет, схема, которая все "уплотняется". Задавший схему (писатель, например) знает ее подробное развитие, но с_л_о_в_а даются а_к_т_е_р_а_м_и. Пока схема дана Немировичем-Данченко из актерской жизни в меблированных комнатах... так же репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, а_к_т_е_р_а_м предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что они уже приближаются к мольеровскому тексту (узнаю его, восторженный человек!)" ("Дневник Ал. Блока, 1911--1913", Л., 1928, стр. 120).

Дата добавления: 2015-06-04