Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 43 страница

В Оперно-драматической студии Станиславский предполагал осуществить подобный опыт совместно с писателем П. Романовым, а также пробовал подойти к созданию пьесы путем развития этюда о полете в стратосферу.

⁴ Текст, заключенный в квадратные скобки, находится в подлиннике в середине рукописи, но перенесен нами сюда по смыслу. Последние строки этого фрагмента текстуально совпадают с начальными строками дальнейшего текста.

⁵ В черновой рукописи, озаглавленной Станиславским "Работа над ролью (физические действия)" (No 622), имеется ряд отрывков текста, близкого к публикуемому нами материалу. Один из них, почти текстуально совпадающий с данной публикацией, оканчивается следующими словами: "Я не прошу вас сразу пережить роль, найти ее сверхзадачу и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства. Я знаю, что все это трудно и даже невозможно на первых порах. Поэтому вам предлагается самое легкое, простое и доступное, то есть физическое действие: войти в комнату, поругать Осипа, обратиться к нему со щекотливой просьбой.

-- Это не физическое действие,-- придрался Говорков.

-- Почему? Потому что вы обращаетесь с просьбой не ногами, не туловищем, не руками, а голосом и языком?

-- Хотя бы, знаете ли, потому.

-- А разве язык и голосовой аппарат не являются частью нашего тела?"

Требуя от актеров умения оправдать и выполнить от своего лица все действия роли, Станиславский опирается на принцип, записанный им на полях рукописи: "О_с_н_о_в_н_о_е у_с_л_о_в_и_е: нет такого действия и положения, которых нельзя было бы оправдать своими жизненными эмоциональными воспоминаниями. Если под каждый факт подставить свои эмоциональные воспоминания, то артист будет стоять на своих ногах".

⁶ В практике работы последних лет Станиславский при делении пьесы на составные части наряду с привычным наименованием "куски" употреблял также термин "эпизоды", желая подчеркнуть этим свое требование наиболее активного, действенного раскрытия содержания пьесы. Определение эпизода выясняется из ответа на вопрос, ч_т_о п_р_о_и_з_о_ш_л_о в данном отрезке пьесы, какое событие или происшествие, развивающее фабулу пьесы.

⁷ В рукописи имеется зачеркнутое Станиславским продолжение этого диалога Торцова с Названовым, раскрывающее отношение Станиславского к вопросу о создании характерности.

" -- А характерность, которая должна скрыть меня самого и вылепить образ? -- продолжал я упрямиться.

-- Если речь идет о наиболее важной, внутренней характерности, то ее вы можете складывать и комбинировать только из своих собственных внутренних элементов. Но для этого надо сначала их ощутить, найти в себе и вызвать изнутри. Необходимо отыскать в роли свои собственные, аналогичные с ней человеческие "элементы". Скомбинировать же их сообразно с внутренним складом души изображаемого лица вы можете позднее. Было бы только из чего их складывать. Лишь бы этот душевный материал был живой, трепещущий, а не мертвый, актерский.

Что касается внешней характерности, то с нее никогда, ни при каких условиях не начинайте, иначе вы попадете на игру образа, которая убивает всякое творчество. Внешняя характерность приходит сама, когда творящий чувствует правду, верит ей. В таком состоянии вы можете передавать роль, от лица какого хотите образа. Если же характерность не создается сама собой, то существует много технических приемов, дразнящих внешние, изобразительные способности артиста и возбуждающих творчество".

Повидимому, Станиславский снял этот кусок о характерности потому, что он тормозил здесь развитие повествования, а также потому, что предполагал вернуться к этому вопросу при дальнейшем изложении процесса работы над ролью.

⁸ Название "малолетковская комната" возникло в упражнениях Торцова с учениками (Малолеткова -- одна из учениц школы Торцова). Чтобьп создать на сцене условия, помогающие ученикам найти нормальное творческое самочувствие, Торцов проводил с ними занятия на сцене при закрытом занавесе, якобы в квартире, в которой можно было бы "не только действовать, но и жить" (см. Собр. соч., т. 2, стр. 52).

⁹ Здесь (и в других местах рукописи) в зачеркнутом Станиславским тексте дано описание тех предлагаемых обстоятельств, которые должны быть в конечном итоге учтены исполнителем роли Хлестакова при выходе на сцену. Приводим несколько выдержек из этих текстов, зачеркнутых, повидимому, потому, что подробное выяснение предлагаемых обстоятельств, в соответствии с замыслом Станиславского, происходит по ходу всей дальнейшей работы над ролью. На первом же уроке выясняются лишь самые общие в необходимые обстоятельства, заставляющие актера действовать.

"Итак, вступаю в свою новую должность суфлера и напоминаю вам, как текут эпизоды пьесы.

Но предварительно поговорим о том, что происходило с действующими лицами раньше, до поднятия занавеса, и какие у них планы и перспективы на будущее. Вы знаете, что не может быть настоящего без прошлого и будущего. Итак, Хлестаков едет на перекладных из Петербурга в [Саратовскую] губернию, в небольшое имение своего отца. Осип его сопровождает. Хлестакову была выслана достаточная сумма денег для путешествия, но по пути какой-то пехотный капитан обыграл Хлестакова в карты, и теперь у него нет ни гроша. Ему нечего есть, не на что выехать. Он сидит и ждет, чтоб отец снова прислал ему денег. Все, что можно, продано. Расставаться же с петербургским шикарным платьем Хлестаков не хочет. Ему нужно подкатить к соседу помещику барином, с Осипом на запятках".

"Отец -- мелкий помещик, небогатый, строгий. По словам Осипа, -- может поколотить сына, если нужно. Хлестаков его побаивается. Старик выслал последние деньги. Встреча будет неприятная. Здесь -- положение безвыходное...".

"-- Что бы вы сделали, если б очутились в положении Хлестакова?

-- Думаю, что я не мог бы очутиться в его положении, -- заметил я.

-- Смотрите, не слишком ли это самонадеянно? Думаю, что вы не проиграли бы в карты всех своих денег первому попавшемуся пехотному капитану. Но у вас могли украсть ваш кошелек, и тогда фактически вы очутились бы в положении Хлестакова.

-- Ну да, это, конечно, возможно, -- должен я был признать.

-- А если я поставлю несколько иначе вопрос,-- признаете ли вы его? А именно: вы -- это вы. Вы попали по тем или другим причинам в положение Хлестакова. Но вы не пустельга, не врун, как мнимый ревизор. Что бы вы стали делать в реальной жизни для того, чтоб выйти из безвыходного положения? Не умирать же с голоду в ожидании присылки денег?

-- Мне бы хозяин гостиницы поверил в долг.

-- Из-за ваших прекрасных глаз? Нет, я в этом сильно сомневаюсь, а главное, что этого нет в пьесе, а ведь фабула обязательна для вас... Все уже продано. Осталось только то, что на вас. Не ходить же вам голым?

-- Да! Положение!!"

¹⁰ Мысль о том, что актер должен действовать "здесь, сегодня, сейчас", Станиславский предполагал, повидимому, при доработке рукописи разбить подробнее, о чем можно судить по его заметке в заключительной части рукописи. Поводом для написания этой заметки послужил спор с Марией Петровной Лилиной в санатории "Барвиха" (где они отдыхали в 1936 году). М. П. Лилива, оспаривая точку зрения К. С. Станиславского, утверждала, что для того, чтобы работать над эпизодом Хлёстовой из ""Горя от ума", нужно прежде всего представить себе обстановку фамусовского дома.

Оспаривая это утверждение, Станиславский записал следующее: "Сказать и объяснить, что можно делать физическое действие -- здесь, в этой комнате реально действуя.

Что значит здесь? Это значит -- всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь. Хлёстова приехала на бал и хочет произвести впечатление, поддержать престиж вот здесь -- в гостиной барвихинской нашей квартиры... Рассуждаю: почему бы здесь не могла жить Софья? Сюда попала и Хлёстова. Почему сюда не могли бы зайти другие дамы... Допустим, они здесь. Спрашиваю: что бы я сделала, если б была Хлёстовой, чтобы внушить им страх и уважение... чтоб поддержать авторитет?"

Это важнейшее условие работы над ролью по новому методу было сформулировано Станиславским следующим образом: актер должен действовать в роли не как к_т_о-т_о (Хлёстова), к_о_г_д_а-т_о (в 20-х годах прошлого столетия), г_д_е-т_о (в воображаемом доме Фамусова), а как я (в данном случае М. П. Лилина), с_е_г_о_д_н_я (летом 1936 года), з_д_е_с_ь (в барвихинской гостиной) стал бы действовать в обстоятельствах роли.

¹¹ Описание этюда "сжигание денег" дано в первой части "Работы актера над собой". Там же дается описание упражнения на пересчитывание воображаемых денег (Собр. соч., т. 2, стр. 175).

Несколько раз по ходу изложения нового метода работы над ролью в данной рукописи Станиславский настойчиво рекомендует ученикам тренироваться в упражнениях на "беспредметные" действия, то есть на действия с воображаемыми предметами. Несколько дальше, в конце своей беседы с учениками, Торцов -- Станиславский прямо ставит успех своего нового приема в зависимость от степени, натренированности актеров в "беспредметных" действиях. От этого, по его утверждению, зависят и сроки работы над пьесой, и точность выполнения действия на сцене, свежесть и искренность игры актеpa, умение втянуть в работу подсознание.

Станиславский настаивает, чтобы актеры доводили технику "беспредметных" действий до виртуозности путем постоянных систематических упражнений. "Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы певца, как экзерсисы танцовщицы",-- пишет он.

В практике своей работы Станиславский так же настойчиво добивался от учеников и актеров совершенства в области этих упражнений, ставя их в прямую связь с новым методом работы актера над ролью.

¹² Далее в рукописи несколько листов текста расположено в случайном порядке. Их первоначальная последовательность устанавливается на основании смысловой связи.

¹³ Здесь составителями внесены в текст исправления (в квадратных скобках) по аналогии с теми, которые начал вносить Станиславский в машинописную копию 1937 года. Например, после слов: "Вспомню предлагаемые обстоятельства роли, ее прошлое, настоящее" -- им была сделана приписка: "говорил я себе". Вместо "Аркадий Николаевич перечислил все сцены..." исправлено: "Я стал перечислять все сцены"; вместо "он сосредоточился" -- "я сосредоточился" и т. п.

Повидимому, Станиславский имел в виду при доработке рукописи передать ученику Названову все, что относится к работе над ролью Хлестакова-Это более соответствовало бы практике работы самого Станиславского с учениками по новому методу, исключающему всякий режиссерский показ.

¹⁴ Текст, заключенный в угловые скобки, зачеркнут в рукописи, но восстановлен нами для смысловой связи.

¹⁵ В рукописи имеются зачеркнутые черновые наброски с описанием перечисленных выше кусков второго акта. Приводим некоторые из них, где отмечены новые особенности работы Торцова по изучению роли Хлестакова,

"-- Попробую подойти к тому же выходу совсем с другой стороны. Дело не в хозяине гостиницы, а в том, что мне хочется есть, но откуда взять пищу -- не знаю. Не то обращаться за помощью к Осипу, не то самому итти в буфет и поднять там скандал. Я бы на месте Хлестакова тоже испытывал в этот момент большую нерешительность.

Аркадий Николаевич опять ушел за кулисы. Он долго задержался там, очевидно, обставляя себя новыми предлагаемыми обстоятельствами.

Наконец он медленно наполовину приотворил дверь и замер в нерешительности. Потом, решив итти в буфет, Аркадий Николаевич резко повернулся спиной к Осипу, подставив ему плечи, чтоб он снял с них шинель, и сказал: "На, возьми!" Потом он стал было затворять дверь, чтоб итти вниз к хозяину, но испугался, сделался тихеньким и скромно вошел в номер, медленно затворив за собою дверь.

-- Пауза затянута,-- разбирался Торцов,-- много лишнего, надуманного, но кое-что от подлинной правды...

-- Та-а-ак! -- процедил он опять глубокомысленно. -- Для реального ощущения жизни пьесы пока мне довольно и найденного в этой сцене -- со временем все утрамбуется. Иду дальше ко второму эпизоду, который я бы назвал "хочу есть". Впрочем, и первый эпизод преследует ту же задачу..."

"Потом он повернулся, долго о чем-то думал, не двигаясь и тихо приговаривая:

-- Та-а-ак! Понима-а-ю! Входная лестница -- там (он указал направо, в коридор, откуда только что вышел). Куда же меня потянет?-- спрашивал он себя.

Аркадий Николаевич ничего не делал, только слегка шевелил пальцами, помогая себе соображать. Тем не менее в нем произошла какая-то перемена. Он становился беспомощным; глаза его были, как у провинившегося кролика; выражение лица -- не столько сердитое, сколько капризное. Он долго неподвижно стоял, точно оглушенный, ни о чем не думая, устремившись глазами в одну точку, потом, очнувшись, ощупывал ими всю комнату, точно ища чего-то. Меня удивила его артистическая выдержка; удивило и то, что, несмотря на полное бездействие, в нем чувствовалась внутренняя жизнь.

-- Та-а-ак! Понимаю! -- проговорил он глубокомысленно. -- Дальше, если я устал, то с удовольствием бы лег. Я не привык баловать прислугу, вот я и протягиваю воображаемую тросточку, цилиндр и... жду. Пущин -- Осип снял с меня шинель, пошел за цилиндром и тросточкой. Но я увидел пыль на цилиндре и... прежде чем передавать, сам тщательно чищу его, так как это самая для меня дорогая вещь...".

"-- Я устал, жарко, живот подвело, тошнит. Кроме стула, табуретки с тазом и кровати -- ничего нет. Что бы я сделал сейчас на месте Хлестакова? Я бы пошел к кровати и лег. Я так и делаю. Подхожу и вижу, что простыня, одеяло, подушки -- все всклокочено.

Аркадий Николаевич страшно принял это к сердцу и закатил Осипу сцену, пользуясь для этого своими словами.

-- Ой, наштампил! -- сказал он, остановясь. После этого он продолжал говорить одними глазами. Это было красноречивее слов.

Мне показалось, что вся эта сцена вышла более чем нужно истерично. Он сам это признал и тотчас же исправил, повторив эпизод не на сердитости, а на капризе и избалованности. Вышло значительно мягче...".

"Аркадий Николаевич долго смотрел на Пущина, приспосабливался, что-то проделывая с собой. Опять глаза провинившегося кролика! Повидимому, он прислушивался к внутренним действенным позывам... что-то хотел сделать от нервности и каприза, но ничего не делал. Настраивал свой голос на строгость.

-- Понимаю,-- решил Аркадий Николаевич улыбаясь. Дочувствовав сцену до конца, он объявил:

-- Продолжаю, эпизод третий!

Торцов не то переживал, не то внутренне прощупывал всю сцену с Осипом и с трактирным слугой, все время зорко ища в себе и кругом то, что может влиять на его действия. Были ли они физические, или психологические? Повидимому, для самого Аркадия Николаевича они казались физическими. По крайней мере сам он как будто бы думал только о них. Он зорко следил за объектом -- Пущиным -- и приспособлялся к нему.

Он не делал почти никаких движений, а передавал все одними глазами, мимикой и концами пальцев. Для нас, смотревших, получалось впечатление переживания".

¹⁶ В рукописи здесь помечено в скобках: "Перечень действий". Очевидно, яри доработке рукописи Станиславский имел в виду разработать партитуру действий Хлестакова в этой сцене.

О паузе "трагического бездействия" см. Собр. соч., т. 2, стр. 195-- 200.

¹⁷ Заключенный в квадратные скобки текст перенесен сюда по смыслу из другого места рукописи, где он находится вне логической связи с последующим и предыдущим текстом.

¹⁸ Этюд "с сумасшедшим" описан в первой части "Работы актера над собой" (Собр. соч., т. 2, стр. 55--56).

¹⁹ Далее в рукописи следует текст, где Торцов, подводя итоги всему сказанному, сравнивает свой метод создания "жизни человеческого тела" с прокладыванием рельсового пути. После этого следует продолжение прерванного описания опыта Торцова и затем возвращение к примеру о железной дороге

Чтобы сохранить логическую последовательность в изложении, мы переносим этот текст далее, соединяя пример Торцова о железной дороге с обсуждением этого примера учениками.

Перенос этого текста сделан в соответствии с указанием Станиславского "а полях рукописи: "Перенести ниже".

²⁰ К этому важному для понимания всей "системы" вопросу Станиславский возвращался неоднократно. Подобный же спор с Говорковым описан им в "Работе актера над собой" (Собр. соч., т. 2, стр. 205-- 207), а аналогичный пример приведен в режиссерском плане "Отелло", в разделе "Физическое действие".

²¹ Дальнейший текст, посвященный разбору опыта Торцова над ролью Хлестакова, печатается по второй рукописи (No 596).

²² Дальнейший текст, до слов: "Следующее условие, являющееся о_с_н_о_в_о_й моего приема" -- перенесен нами из другого места рукописи, где он находится вне связи с последующим и предыдущим текстом. По смыслу этот кусок является прямым продолжением предыдущего текста.

²³ В своей режиссерской и педагогической работе последних лет Станиславский настойчиво требовал от актеров умения действовать на сцене исключительно для объекта и ради объекта, воздействуя на него прежде всего яркостью своих образных представлений ("видений"). На этом же принципе строится и учение Станиславского о словесном действии.

²⁴ Отметим, что прежнее представление Станиславского о создании порознь внутреннего и внешнего сценических самочувствий с последующим их слиянием в одно о_б_щ_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е уступает в последние годы новому представлению об одновременном участии всех духовных и физических элементов самочувствия актера в создании "р_е_а_л_ь_н_о_г_о о_щ_у_щ_е_н_и_я ж_и_з_н_и р_о_л_и".

Станиславский вводит здесь понятие "малое творческое самочувствие", или "рабочее самочувствие".

Полное т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е, по его мнению, образуется лишь в итоге всей работы актера над ролью, когда все найденные действия сольются в едином течении с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я пьесы и роли, стремящегося к с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е. При начале же анализа роли ощущение сверхзадачи еще не может быть полным, исчерпывающим, и определение ее еще не может быть окончательным. Когда же роль будет пройдена вся по физическим действиям, тогда, говорит Торцов -- Станиславский, вновь углубитесь в пьесу и "смело принимайтесь за изучение пьесы и за поиски сверхзадачи".

²⁵ Текст, заключенный в квадратные скобки, представляет собою в рукописи самостоятельный кусок, публикуемый нами здесь на основании смысловой связи с предыдущим текстом.

²⁸ Весь последующий текст, представляющий заключительную часть главы, печатается по рукописи No 594.

²⁷ Таков был ответ Л. М. Леонидова на вопрос, поставленный ему К. С. Станиславским. Аналогичный вопрос Станиславский ставил и другим актерам Художественного и Малого театров. Таким образом, предлагаемый им метод работы актера является не только обобщением его личного творческого опыта, он также подсказан опытом других мастеров театра, его товарищей по искусству.

ДОПОЛНЕНИЯ К "РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ" ["РЕВИЗОР"]

[ПЛАН РАБОТЫ НАД РОЛЬЮ]

Печатается впервые, по рукописи No 411, находящейся в одной тетради со второй частью "Инсценировки программы Оперно-драматической студии. Слово, речь" (см. приложения к третьему тому Собрания сочинений), но имеющей при этом свою самостоятельную нумерацию страниц. Рукопись озаглавлена "Подход к роли" и имеет пометку Станиславского: "3 курс". На этом основании можно сделать вывод, что публикуемый текст представляет собою проект программы третьего курса Оперно-драматической студии, посвященного изучению процесса работы актера над ролью.

Это единственный документ, в котором прочерчен весь путь работы актера над ролью по новому методу.

Намеченный здесь в конспективной форме процесс создания сценического образа соответствует педагогической практике Станиславского последних лет его жизни и позволяет судить о плане его дальнейшей работы над рукописью по работе актера над ролью на материале "Ревизора".

Рукопись написана не ранее 1937 года, так как первоначальный, краткий вариант ее был продиктован Станиславским ассистентам студии в конце лета 1937 года в санатории "Барвиха". Записанный под диктовку Станиславского текст был перепечатан на машинке и отдан ему для просмотра. Один из экземпляров этого машинописного текста, имеющий исправления, сделанные рукой Станиславского, подшит к публикуемой рукописи и может рассматриваться как первоначальный ее вариант.

¹ Чтобы проиллюстрировать первый этап работы с актером по указанному здесь способу, приводим пример из педагогического опыта Станиславского с ассистентами студии по первому акту "Горя от ума" (1935 год). По мнению Станиславского, не следует рассказывать сразу содержание всей пьесы; достаточно рассказать лишь первый ее эпизод, останавливая внимание первоначально только на самых необходимых для исполнителя физических действиях (без которых в будущем не может быть построена роль), например: Лиза просыпается в кресле в гостиной фамусовского дома, обнаруживает, что уже утро. Попытка актрисы выполнить это действие роли (пробуждение) неизбежно повлечет за собой вопрос, требующий немедленного разрешения: почему она заснула в кресле? Выяснение этих обстоятельств повлечет за собой уточнение совершаемых действий: ориентировка в непривычной обстановке, воспоминание о том, что ее заставило провести здесь ночь. Выполнение второго действия, которое сводится к тому, чтобы понять, что уже утро, предупредить об этом влюбленных,-- непременно повлечет за собой выяснение вопроса о грозящей для всех опасности (появление Фамусова и неизбежность расплаты).

Подобному практическому анализу пьесы по основным действиям и событиям с постепенным уточнением обстоятельств жизни действующего лица Станиславский придавал огромное, первостепенное значение, сравнивая этот процесс с прокладкой рельсового пути, по которому в дальнейшем покатится роль.

² На первых же занятиях Станиславского по "Горю от ума" возникли этюды на события, предшествующие сценическому действию: как протекало свидание Софьи с Молчалиным, как заснула Лиза на своем посту и т. п.

³ На этот раз рассказчиками выступали сами артисты -- Станиславский лишь направлял и дополнял их рассказ.

⁴ Возвращаясь к студийному опыту работы над "Горем от ума", отметим, что на ответ, полученный от исполнителя роли Чацкого (в начале работы), что все его действия определяются любовью к Софье, Станиславский отвечал: пусть на первое время это будет так. Со временем вы поймете, что сверхзадача -- л_ю_б_о_в_ь к р_о_д_и_н_е -- поглотит вашу первоначальную сверхзадачу -- л_ю_б_о_в_ь к С_о_ф_ь_е, но это возникнет позднее, после разбора всей логики поведения Чацкого.

⁵ Станиславский утверждал, что подобное знакомство с текстом пьесы, опирающееся на длительную подготовку актеров (изложенную в § 1--13), позволит им глубже оценить идейный замысел автора и литературные качества произведения. Надо давать актерам текст лишь тогда, утверждал Станиславский, когда он станет им необходим для совершения действия.

⁶ Вопрос о тататировании подробно излагается Станиславским в третьем томе Собрания сочинений (стр. 452-- 453). Станиславский считал полезным на известном этапе работы над ролью сосредоточить все внимание на интонационном рисунке роли и предлагал актерам воздействовать друг на друга одними лишь интонациями (а певцов переводил на вокализацию партии).

⁷ Станиславский предлагал ученикам садиться на кисти рук, чтобы временно отказаться от жестикуляции и все внимание сосредоточить на словесной выразительности.

⁸ Преодолевая невольную оглядку актеров на зрительный зал (игра на публику), Станиславский старался в репетиционной работе возможно дольше сохранить ощущение четвертой стены. В плане педагогического эксперимента он предполагал осуществить спектакль, декорация которого была бы расположена на вращающемся кругу и в момент спектакля на публике могла бы раскрываться любая из четырех стен павильона. Это, по его убеждению, помогло бы актерам сохранить свежесть приспособлений, так как они, всякий раз сталкивались бы с элементами новизны и неожиданности на самой сцене.

⁹ Тексты, заключенные в квадратные скобки, написаны Станиславским на полях рукописи без точного указания места, куда они должны быть введены, что сделано нами по смыслу.

¹⁰ Этот параграф не пронумерован Станиславским, но помещен им в конце конспекта.

[О ЗНАЧЕНИИ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]

Печатается впервые, по рукописи, представляющей собой черновой набросок, написанный, повидимому, для последнего варианта "Работы над ролью" (No 625). Первая, зачеркнутая строка рукописи: "Теперь я хочу открыть вам еще один, очень важный секрет моего приема", так же как и ряд других признаков текстологического характера, указывает на прямую связь этого материала с рукописью "Работа над ролью" ["Ревизор"], что дает основание рассматривать его как один из вариантов этого труда.

¹ На этом текст рукописи обрывается. На обороте последнего листа имеется конспективная запись Станиславского, раскрывающая дальнейший ход. его мыс\ей: "Противоречие: раньше говорил -- итти по внутренней линии, теперь--по внешней. Первое время идите по внешней (легче). Потом привыкнете, пойдете местами [по] внутренней, местами [по] внешней",

[НОВЫЙ ПРИЕМ ПОДХОДА К РОЛИ]

Печатается впервые, по рукописи, представляющей собой первоначальный вариант труда о работе над ролью по новому методу (No 622). Рукопись печатается в извлечениях, так как часть ее использована Станиславским в сочинении "Работа над ролью" ("Ревизор"). Написана, повидимому, в 1936 году, что подтверждается записью замечаний на репетиции "Риголетто" в Оперном театре (на обороте л. 14) и разработкой примера из второй картины "Гамлета", который в этот период репетировался в Оперно-драматической студии.

Несмотря на частичное повторение в этой рукописи мыслей, изложенных Станиславским в "Работе над ролью" на материале "Ревизора", в ней содержится ряд интересных разночтений и новых примеров, иллюстрирующих новый подход Станиславского к работе актера над ролью.

[СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]

Печатается впервые, по рукописи No 603. Рукопись не датирована. По содержанию и по ряду признаков можно предполагать, что она написана не ранее 1936 года и предназначена, повидимому, для "Работы актера над ролью".

Мысль о возможности сочетания школьной работы учеников с их участием в работе театра была сформулирована Станиславским в статье "Путь мастерства" ("Известия" от 8 мая 1937 года), а также в главе "Проверка сценического самочувствия" в третьем томе Собрания сочинений. Здесь Станиславский снова возвращается к этому вопросу, имеющему большой практический смысл для театральных школ, воспитанники которых принимают участие в спектаклях театра. Станиславский излагает последовательный путь вхождения артиста в роль, уделяя особое внимание созданию схемы физических действий роли, чему он придавал большое значение в своей работе с актерами и учениками.

Публикуемая рукопись представляет собою ценное добавление к материалам по работе актера над ролью, относящимся к последним годам жизни Станиславского.

¹ На этом рукопись обрывается. Под проверкой сценического самочувствия по отдельным его составным элементам Станиславский подразумевал в этот период так называемый "туалет актера", то есть ряд упражнений, настраивающих творческий аппарат актера и вводящих его непосредственно в самочувствие, необходимое для начала творческой работы над заданным отрывком, пьесой и ролью. Подобная 15-- 20-минутная тренировка проводилась им перед началом репетиции (или спектакля) и обычно складывалась из сочетания различных упражнений на освобождение от излишних напряжений, на настройку органов восприятия, на работу с "пустышкой" (беспредметные действия), на быстрое нахождение нужной мизансцены, на ритм и т. п. Содержание подобных упражнений все более приближало актеров к предлагаемым обстоятельствам и атмосфере исполняемой пьесы. Заключительное упражнение подобного туалета-настройки обычно превращалось в общий этюд на ближайшее прошлое жизни пьесы, подводивший актера к сценическому действию.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ. (ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

Публикуемый материал представляет собой первую попытку изложения процесса работы актера над ролью в беллетристической форме.

Первоначальный вариант рукописи носил название "Попрыгунья стрекоза". В нем излагалась история постановки вымышленной пьесы, содержание которой напоминает содержание посредственных произведений дореволюционной ремесленной драматургии. "Плохие пьесы женского изделия, -- как характеризует подобную драматургию сам Станиславский. -- в которых художник, артист или поэт томится в муках творчества, пока не приходит "она" и не приносит ему вдохновение. Тогда перо начинает писать, а пальцы извлекать из инструмента "дивные" звуки. Для заполнения внутренней пустоты таких пьес, -- продолжает Станиславский,-- прид>мывается очень сложная, туманная и якобы тонкая идея, и пьеса называется "психологическим этюдом". Стоит прочесть одну из таких пьес -- и сразу знаешь все другие, ей подобные. Повидимому, "Попрыгунья стрекоза" была одной из них, -- нам казалось, что мы все ее уже давно читали".

Дата добавления: 2015-06-04