Н Л Лейдерман 10 страница

Наконец, дидактический пафос в "Царь-рыбе" выражается непосредственно - через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе "Капля", который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического наблюдения:

На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер. <... > "Не падай! Не падай!" - заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире.

Вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора - мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно "останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром", и душа его "наполнила все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды". Правда, эта тревожная медитация завершается на мажорной ноте:

А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали переходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое трепыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся из костра Дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев, даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг, и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть может, подумал: "Как хорошо, что меня не убили на войне, и я дожил до этого утра".

Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованное переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона*54.

Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что "всеобщая связь явлений" еще не видна. На таких фазах литературного процесса оказывается востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных - риторических или чисто фабульных - приемов (не случайно в ряде последующих изданий "Царь-рыбы" Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал)*55. Все это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов.

Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него "выстраивалась" "Царь-рыба":

Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать "на ходу", и потому делалось с большим трудом (курсив наш. - Авт.)*56.

В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах "Царь-рыбы" Автор обращается за помощью к вековой мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: "Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать. <... > Время войне и время миру". Но эти уравновешиваюшие всё и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается "Царь-рыба" трагическим вопрошанием Автора: "Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? нет мне ответа".

Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного "мiра" не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь?

Лад и разлад: рассказ "Жизнь прожить" и роман "Печальный детектив"

Проблема лада и разлада продолжает оставаться самой "болевой" точкой в размышлениях Виктора Астафьева о своем народе. С наибольшей остротой писатель поставил ее в двух, почти одновременно созданных произведениях - в рассказе "Жизнь прожить", который увидел свет в сентябрьской книжке "Нового мира" за 1985 год, и в романе "Печальный детектив", напечатанном в январском номере журнала "Октябрь" за 1986 год.

Рассказ "Жизнь прожить" - это завершение линии "монументального рассказа", начатой еще в 1950-е годы шолоховской "Судьбой человека". Эпическая монументальность здесь сохранилась - вся жизнь человека из народа и в гуще общенародной истории дана, как на ладони. Но вот эпического величанья героя и его судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия "лад" открывается вовсе не с идиллической стороны.

Автор чуть ли не с первых строк предупреждает читателя:

Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала. И все у него в смысле биографии в полном порядке. Однако тоже есть чего вспомянуть, есть о чем попеть и поплакать. И старость он заслужил себе спокойную.

Но как выслушаешь всю его исповедь: и про то, как с десяти лет сиротой остался, и как "натужно и недружно жили" в семье Сысолятиных, которая приютила сироту, и про войну, про один только бой у местечка Оринина в Прикарпатье, и про послевоенную службу на енисейских баканах в окружении надсаженных в тылу да вымолоченных на фронте людей, то слова о том, что "Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала", покажутся горько-ироническими. И напрасно. Все ведь познается в сравнении. Раз в тридцатые годы он не познал власть формулы "сын за отца не отвечает", а в сорок пятом вернулся домой при своих собственных ногах и руках, - значит, и впрямь его "лихая сторона жизни миновала". Но каков стандарт-то! Какой же она была, эта обыкновенная, общепринятая норма народной жизни! Вот о чем с действительно горькой, но не иронией, а печалью напоминает Виктор Астафьев.

Как такое выдержать? До лада ли при таком стандарте повседневности? Тут уж куда больше оснований для разлада, для всеобщего безразличия и взаимной ожесточенности. Для обозначения этого уклада народной жизни, который в "Последнем поклоне" назывался - "на растатур", Астафьев в этом рассказе нашел другое, не менее хлесткое деревенское слово вразнопляс. "Вразнопляс" - это разобщенность в самой неделимой "молекуле" общества, в семье, "вразнопляс" - это вечно пьяный папуля Костинтин, что детей своих родимых видел "только исключительно по праздникам", это и бабка Сысолятиха-Шопотница, что для облегчения жизни семьи принялась сводить со свету новорожденного внука...

Там, где все идет "вразнопляс", личность может либо расплыться в податливый кисель, либо ожесточиться до каменной бесчувственности. Ведь такое чуть было не случилось и с Иваном Заплатиным, когда он мальчишкой оказался в доме с бабкой Сысолятихой.

"И вот стал я замечать за собой, что трусливый и подлый делаюсь, вспоминает Иван Тихонович, -... стыдно вспомнить, доносы на братьев и сестер учинял, те меня, конечно, лупить, дак я на убогую Дарью бочку катить примуся, поклепы и напраслину на нее возводил... " Да и потом, уже в зрелые годы, случалось, поддавался Иван Тихонович соблазну пожить "вразнопляс": то, вернувшись с фронта, они с братишкой "от вольности попивать начали" да вовсю веселиться в условиях изобилия женского пола, а потом Ивана Тихоновича побродяжничать поманило, "и стал бы я бичом отпетым", - признается он.

А почему же не стал он "бичом отпетым", как не стал ни "тюремным поднарником", ни "полномощной шестеркой", хотя все это ему очень даже реально угрожало? Что внесло или, точнее, - что каждый раз вносило лад в душу Ивана Заплатина, что вновь помогало налаживать отношения с людьми, с миром?

Ответ - в сюжете рассказа, в сцеплении событий и поступков, из которых выстраивается судьба Ивана Тихоновича. Вот, приспосабливаясь к "вразноплясу", едва не исподличался малец-сирота, а не исподличался оттого, что Лелька, тетка крестная, вовремя спохватилась и "наотдаль от дома и от стариков Сысолятиных... на зимовку в бригаду шуганула" Ивана. А потом является на свет не очень-то желанный пятый братик Борька, бабка его травит и студит, а остальные Сысолятины обороняют, как могут. И вот что получается из этого: "Спасенье его, борьба за Борькино здоровье, заботы об ем как-то незаметно сплотили наши ряды" всю из нас скверну выжали, всю нашу мелочность и злость обесценили, силы наши удвоили... "

Вот ведь когда кончилось житье "вразнопляс" и когда в Лелькиной семье стал лад налаживаться. Это очень важная, поворотная веха в судьбе Ивана Заплатина, это первый для него урок самосознания, рубеж отсчета дальнейших поступков.

И далее, с какими бы соблазнами ни встречался Иван Заплатин в какие бы передряги ни попадал, всегда тревога за родных, чувство заботы о них удерживали его от срыва, а то и возвращали из начатого было "вразнопляса". То надо заменить на работе занемогшего Петрушу-баканщика. То опекать искалеченного на войне братана Серегу. А то принять хомутом на шею папулю Костинтина вместе с увечным Борькой. И как ни тяжек бывает груз, он оказывается для души Ивана Тихоновича куда легче, чем беззаботное одиночество, которое его настигло после смерти Петруши и Сереги, гибели в реке папули и Борьки. И вот тогда-то пошел было он вниз по наклонной, если б не Татьяна, не ее любовь и его ответное чувство. Теперь же, когда померла от застарелой болезни сердца дорогая Татьяна Финогеновна, единственное, что держит старого Ивана Тихоновича на земле, что заставляет справлять с достоинством свои человеческие обязанности, так это новая, наверно, последняя забота - Клавочка, внучка.

И не один ведь Иван Тихонович одной заботой о другом свою душу в порядке содержит, не один он на этой заботе и любви строит свой лад с человечеством. А крестная тетка Лелька, что "для всех и нянька, и генерал"? А убогая Дарья, что в войну "приняла к себе раненого инвалида без ног"? А вовсе еще девчонка Лилька, что после гибели матери тащит весь сысолятинский дом на себе? А Татьяна, которая забыла все свои обиды, когда увидела, что Иван пропадает?

Выходит, таков универсальный закон, лежащий в основе лада? Это вечный груз, вечная, без роздыху тревога, - помогать, вытаскивать, спасать, жалеть. Не случайно многие герои рассказа "Жизнь прожить" не живут, а "ломят", как Дарья, они "надорванные", как Татьяна, и в глазах у них надсада, как у Лильки. Но как ни трудно соглашаться с неуютной, беспокоящей концепцией Астафьева, однако простая и драматическая жизнь Ивана Тихоновича Заплатина, судьбы его родных и близких убеждают: настоящий, не утопический лад, лад земной, достигался титаническими усилиями тех, кто, не жалея сердца своего, растрачивал себя на заботу о других.

Астафьев идет дальше, он утверждает: чем горше испытания, чем тревожнее угроза для жизни, тем прочнее вяжутся узы лада. Что ж, история нашей страны хранит в себе достаточно страниц, которые могут подтвердить эту идею писателя. Но неужто лад на Руси может держаться только ценою надсады самых чутких и добрых людей? Неужели нам нужна только большая беда, напасть какая-то, чтоб мы, преодолевая мелочные раздоры, соединялись в единое, дружное и теплое целое, которое никто и никогда не смог победить?

Такая, печальная и горькая, концепция лада обретает особую убедительность благодаря эмоциональной атмосфере, разлитой по всему рассказу. Эта атмосфера связана с образом Енисея, на берегах которого протекает жизнь Ивана Тихоновича и его родовы. Анисей-батюшка, Анисеюшко, как его величают в рассказе - эта река жизни, которая символизирует творящую силу бытия дарует героев ни с чем не сравнимым счастьем земного существования и неотвратимо поглощает их в своих глубинах. Образ Анисея служит постоянным напоминанием о жестоком роке, в свете которого лад предстает как необходимая, естественная и единственная возможность разумного обще-жития всех людей на земле.

Вскрыв трагическую "подоснову" лада, представив воочию ту непомерную цену, которую платят добрые люди за установление хоть ненадолго какого-никакого равновесия в социуме, писатель не мог не встать перед вопросом: отчего же в народном мире берется разлад, что его порождает? Об этом Астафьев раздумывает в "Печальном детективе". Сам автор назвал его романом, но роман этот необычен - его структура образована сплавом беллетристики и публицистики. Факты, а точнее - грубо натуралистические образы современной повседневности, здесь служат пищей для публицистических размышлений Автора-повествователя, который старается заразить своим чувством читателя, вовлечь его в круг волнующих его проблем, сделать своим единомышленником. Текст "Печального детектива" сработан так, что читатель ввергается в неявный диалог с Автором-повествователем. Анализ этого произведения приходится вести через вскрытие предполагаемого ("запроектированного" в тексте) диалога между Автором-повествователем и потенциальным читателем.

"Криком изболевшейся души" назвал Василь Быков это произведение Астафьева. И действительно, факты жестокости, насилия, зверства, оголтелого хамства, наглого сумасбродства, подлого самодовольства, собранные главным героем романа, оперуполномоченным Леонидом Сошниным, заставляют автора-повествователя, что называется, возопить:

... Отчего русские люди извечно жалостливы к арестантам и зачастую равнодушны к себе, к соседу - инвалиду войны и труда? Готовы последний кусок отдать осужденному, костолому и кровопускателю, отобрать у милиции злостного, только что бушевавшего хулигана, коему заломили руки, и ненавидеть соквартиранта за то, что он забывает выключить свет в туалете, дойти в битве за свет до той степени неприязни, что могут не подать воды ближнему, не торкнуться в его комнату...

Хоть сам-то Астафьев ссылается на Ницше и Достоевского, полагая, что они еще столетие назад "почти достали до гнилой утробы человека", однако, по его мнению, смещение нравственных критериев произошло именно в то время, которое официально называлось "развитым социализмом": "Беззаконие и закон для некоторых мудрецов размыли дамбу, воссоединились и хлынули единой волной на ошеломленных людей, растерянно и обреченно ждуших своей участи".

Вольно или невольно напрашивается вопрос: почему такое произошло в 1970 - 1980-е годы? Какие общественные процессы спровоцировали расшатывание моральных устоев?

На этот вопрос Астафьев, в общем-то никогда не уходящий от прямых публицистических ответов, если они у него есть, не дает прямого ответа. Может быть, ответ - в той атмосфере печали особого рода, печали, если можно так сказать, "бытийной", окутывающей весь дискурс, вобравший в себя весь хлам уголовной хроники, весь мусор быта и нравов провинциального русского города Вейска? Это атмосфера, неназойливо заставляющая задумываться о коротком сроке человека на земле, о хрупкости его оболочки, о ранимости души, о необходимости сострадания и сочувствия. Словом, это та самая атмосфера, которая в рассказе "Жизнь прожить" была связана с образом Енисея. В "Печальном детективе" нет такого цельного образа-лейтмотива, но из отдельных подробностей, деталей, словно бы вскользь брошенных фраз складывается такая эмоциональная атмосфера, в которой все, что так или иначе посягает на человеческую жизнь, небрежничает ею, ее малыми и большими радостями, предстает нравственно и эстетически нелепым, а то и отвратительным, низменным, подлым.

В рассказе "Жизнь прожить" многочисленная Лелькина орава выстояла оттого, что в трудную годину все крепко схватились дружка за дружку. И в "Печальном детективе" та же, только по-иному реализованная идея: уж на что грешны, несуразны в поведении и поступках тетя Граня и Лавря-казак, бабка Тутышиха и Чича-кочегар, а все же в них, в отличие от сытых провинциальных снобов Пестеревых или от умеющей жить милицейско-ресторанной четы Лободы, есть та частица лада, те осколки сердечной отзывчивости и остатки теплоты, которые хранятся с тех времен, "когда надо было не только держаться вместе, но вместе и исхитряться, чтоб выстоять".

Значит, - если следовать логике автора "Печального детектива" - идея лада родилась на почве горькой нужды? Как идея спасения человека от голода и холода посредством союза с другими столь же беспомощными перед лицом голодной смерти людьми? Союз этот мог держаться лишь на подавлении человеком в себе "зверя", на подчинении своих желаний законам взаимопомощи и сострадания. Совершенна или несовершенна была эта нравственная система иной вопрос. Но как некая высокая, идеальная норма отношений человека и общества она была, конечно же благотворна. А что же случилось с нею в относительно благополучные годы? Почему она зашаталась? Уж не потому ли, что страх голода, бездомья, разутости и раздетости, на котором держалась прежняя идея лада, постепенно растаял?

А в кого же превращается человек, с плеч которого спал вечный страх за завтрашний кусок хлеба, которого уже не связывает чувство долга перед теми, с кем в союзе и взаимопомощи удавалось перемогать нужду, который не нагружен никакими другими столь же жизненно необходимыми обязанностями перед другими людьми?

В сытого хама он превращается, - говорит Астафьев. Известно что "зверь" в человеке просыпается, когда голодный желудок вырывается из-под узды рассудка. (Об этом страшном явлении напомнили в "Блокадной книге" А. Адамович и Д. Гранин.) Но вот почему проснулся "зверь" в тех четырех парнях, что изнасиловали старую тетю Граню, в добром молодце, который "заколол мимоходом трех человек", в том пэтэушнике, что упорно разбивал голову молодой беременной женщине, в пьяном "орле" с Крайнего Севера, который покатался на самосвале, угробив при этом молодую мать с ребенком и еще четверых подвернувшихся на пути людей? В этих фактах, приведенных в "Печальном детективе", потрясает бескорыстие преступления. Страшно, дико звучит, но ведь правда! Ибо измывались и убивали не с голодухи, не от разутости-раздетости, не от несправедливости и унижений, а просто так.

"Зверина, - говорит Астафьев, - рождается чаще всего покорностью нашей, безответственностью, безалаберностью". В самом деле, покорность и безответственность - две стороны одной медали, а безалаберность - их прямое следствие. Покорность порабощает душу, лишает ее воли. А освобождение от ответственности разлагает душу, приводит к атрофии совести. Так что и для старинного холопа, и для современного хама закон жизни один, тот, о котором с горечью напомнил В. Астафьев, - для них "жить, будто вниз по реке плыть!"

Возмущаясь распущенностью, хамством современного обывателя, Астафьев обращается за спасением к "мысли семейной":

Муж и жена. Мужчина и женщина. Сошлись. Живут. Хлеб жуют. Нужду и болезни превозмогают. Детей, а нынче вот дитя растят. Одного, но с большой натугой, пока вырастят, себя и его замают. Плутавшие по земле, среди множества себе подобных, он и она объединились по случаю судьбы или всемогущему закону жизни. Муж с женою. Женщина с мужчиной, совершенно не знавшие друг друга, не подозревавшие даже о существовании живых пылинок, вращающихся вместе с Землею вокруг своей оси в непостижимо-громадном пространстве мироздания, соединились, чтоб стать родней родни, пережив родителей, самим испытать родительскую долю, продолжая себя и их.

Но диалогизм публицистического дискурса направлен не только одну сторону - от автора к читателю, у него обнаруживается противоположный вектор - от читателя к автору. Ведь те картины которые пластически воссозданы на страницах "Печального детектива", уже входят в память читателя, и тот начинает самостоятельно соотносить их со словом Автора. И порой у читателя может возникать несогласие с его рацеями. Так, из памяти читателя, которого Автор старался пронять своими очень душевными словами про мужа и жену, не могут исчезнуть сцены семейной жизни, в большом числе явленные на страницах "Печального детектива": как Чича-кочегар с лопатой наперевес устраивал "физкультуру" тете Гране вокруг котельной, а железнодорожный обходчик Адам Зудин гонялся за своей благоприобретенной Евой "с ломом и путевым молотком", как добрейший Маркел Тихоныч в порядке воспитания батожком "вытянул по широкой спине" свою горластую Евстолию Сергеевну, как, наконец, оперуполномоченный Сошнин, гуманист и писатель, заученным болевым приемом усаживал на пол свою супругу Лерку, изливающую потоки брани. Как только читатель вспомнит это, так все душевные слова Автора насчет семейного лада покажутся в лучшем случае декламацией. Тут куда более явственно выступает мысль о спасительной силе порядка, порядка любой ценой, без "интеллигентских штучек". Если даже в семье порядок порой устанавливается лишь посредством "батожка" или милицейского приема, то уж по отношению ко всяким там подонкам из-под лестницы или пьяным молодцам на "КамАЗах" управа нужна крутая. Такова объективная логика "Печального детектива".

И все же то, что "сказалось" в "Печальном детективе", несколько отличается от того, что публицистически декларирует Автор. Да, в его прямом слове порой проскальзывает тоска по не очень забытому старому "порядку". А вот в его голосе, в интонациях, в эмоциональном накале столько душевной отзывчивости, Столько сердечной боли, столько сердечной заботы о земле родной и людях на ней, слышится нечто иное, а именно чувство новой ответственности - ответственности человека, проникшееся самосознанием хранителя и защитника жизни.

Человек и хаос войны: повесть "Пастух и пастушка", роман "Прокляты и убиты"

Размышления Виктора Астафьева о добре и зле, об их немирном сосуществовании в одном земном пространстве, в одном обществе, а порой в душе одного человека - эти размышления очень своеобразно преломились в его постоянном интересе к теме войны. Русская литература о Великой Отечественной войне изначально была пронизана героическим пафосом. Астафьев тоже относится к этому времени трепетно. Но он несколько смещает традиционную оптику в подходе к этой теме: для него и Отечественная война это прежде всего война, то есть некое противоестественное состояние мира, концентрированное воплощение хаоса, наглядное воплощение тех сил и условий, которые противоположны человеческой натуре по определению и способны только разрушать душу.

Уже "Звездопад" (1961), первая повесть Астафьева о войне, отличалась по своему пафосу от типологически близких ей фронтовых лирических повестей Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Воробьева. Батальных сцен нет. Глубокий тыл - госпиталь где-то на Кубани, потом запасной полк, пересылка. Есть традиционный для фронтовой повести сюжет первой любви и его трагическое решение. Но если у других авторов причиной трагедии становилась гибель одного из молодых героев там, на фронте, то у Астафьева трагедия погибшей любви начисто лишена героического ореола. Просто мама медсестры Лиды, которую полюбил Мишка Ерофеев, интеллигентная, умная женщина, деликатно просит его:

Михаил, будьте умницей, поберегите Лиду. <... > Не ко времени все это у вас, Михаил! Еще неделя, ну, месяц, а потом что? Потом-то что? Разлука, слезы, горе!.. Предположим, любви без этого не бывает. Но ведь и горе горю рознь. Допустим, вы сохранитесь. Допустим, вас изувечат еще раз и несильно изувечат, и вы вернетесь. И что?.. Какое у вас образование?..

И Мишка ее понимает. Он уходит в пересылку и оттуда с первым попавшимся "покупателем" отбывает на фронт. Он отверг свою первую, самую дорогую любовь. Сам отказался от, возможно, единственного за всю жизнь счастья. И отказался от любви Лиды именно из любви, из жалости и заботы о ее судьбе.

Соседи по пересылке, видя, как горюет Мишка, сочувственно дают ему окурок: "Убили кого-нибудь? - спросил меня из темноты тот, что давал докурить. - Убили... - Когда только и конец этому будет? - вздохнул все тот же солдат. - Спи давай, парень, если можешь... " По Астафьеву, то, что произошло с Мишкой Ерофеевым, равноценно гибели. Такого разрешения любовной коллизии нет больше ни в одной книге об Отечественной войне.

В начале 1970-х годов увидело свет самое совершенное произведение Виктора Астафьева - повесть "Пастух и пастушка". В книжных публикациях автор поставил даты: 1967 - 1971. За этими датами не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные на "проталкивание" повести в свет. Ее несколько лет "выдерживали" в журнале "Наш современник", где сам Астафьев был членом редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской литературы изображением Отечественной войны. В "Пастухе и пастушье" война предстает как Апокалипсис - как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, мужчины и женщины, юнцы и старцы.

Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистическими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны. Обгорелый водитель и его "отчаянный крик до неизвестно куда девавшегося неба". "Запах парной крови и взрывчатки", который остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампованные швейцарские часики с мольбою: "Хильфе!"... Некоторые натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зловещие апокалиптические символы. Вот пример:

Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом. <... > Тень его металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем густые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубьем. Руки длинные с когтями. Холодом, мраком, лешачьей древностью веяло от этого чудовища.

Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то доисторический зверь, а ведь это просто-напросто автоматчик, на котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для батальной поэтики "Пастуха и пастушки" прием - перевод непосредственного изображения в мистический план. Страшное месиво, оставшееся на месте боя, вызывает здесь такую ассоциацию: "... Все разорвано, раздавлено, побито все, как после светопреставления". Или: "Как привидения, как нежити, появлялись из тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы". (В одной из редакций повести был эпизод - наш связной, что никак не может найти нужную ему часть, жалуется: "Он кружит нас... нечистый, что ли?") И довершает этот апокалиптический ряд традиционный в таком контексте зловещий образ воронья: "Воронье черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молчаливое, сосредоточенное... "

А что вообще делает война с душой человека? Она ее растлевает, утверждает писатель. Пример тому - образ старшины Мохнакова. Он великолепный вояка - воюет умело, толково, даже в горячке боя не теряет головы, профессионально научился убивать. Но именно он после боя мародерствует, обирая убитых, именно он по-хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все человеческое уже кончилось, и он признается Борису: "Я весь истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого" Гибель Мохнакова, что положил в заплечный мешок противотанковую мину и бросился с нею под танк, по всем литературным стандартам - подвиг, но Астафьев видит здесь не только акт героического самопожертвования, но и отчаянный акт самоубийства: Мохнаков совершенно обдуманно покончил с собой, потому что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся обесчеловеченной душой.

И даже лейтенант Борис Костяев, главный герой повести, тоже на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, который творят люди. В повести есть фраза, фиксирующая психологическое состояние лейтенанта: "Нести свою душу Борису сделалось еще тяжелее". Это очень глубокая формула: апокалиптические обстоятельства страшны даже не физическими мучениями и физической смертью, а смертью души - тем, что из нее выветриваются те понятия, которыми человек отделил себя от скота, - сострадание, любовь, доброта, сердечность, чуткость, бережливое отношение к жизни других людей. Не случайно у Астафьева очень странной выглядит смерть Бориса. Его ранило осколком мины в плечо, ранение, в сущности, не очень-то тяжелое, но он слабеет, гаснет и умирает в санитарном поезде. Лейтенант Костяев погиб на войне от усталости - он не смог дальше нести свою душу. Молох войны у Астафьева не щадит никого из костяевского взвода: гибнут кумовья-алтайцы Карышев и Малышев, тяжело ранен жалкий ябеда Пафнутьев, подрывается на мине Шкалик, совсем еще мальчик...

Такова война и таковы ее последствия.

С апокалиптическим ужасом войны в повести Астафьева вступает в противоборство душевное, сердечное начало. Само заглавие произведения ("Пастух и пастушка") и его жанровый подзаголовок ("современная пастораль") уже ориентируют читателя на амбивалентное отношение к изображаемому.

Дата добавления: 2015-06-04