Н Л Лейдерман 15 страница

Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС ("путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля), над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме (мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042"). Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа (стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации) свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал.

Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется:

Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится.

Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Если Чонкин необразован, значит, его нельзя переучить, если он не может понять лысенковско-мичуринскую теорию о влиянии среды на развитие живых организмов или дарвинскую теорию эволюции, значит, он обладает иммунитетом по отношению ко всем воздействиям внешней среды"*80. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми (про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой). По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью.

Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Самое главное из этих последствий состоит в том, что в столкновении с Чонкиным, который единственный на социальном карнавале не носит никакой маски ("дурак" - это не маска, а его сущность), его партнеры вынуждены действовать не по правилам демагогической/карнавальной игры, а по-настоящему - т. е. без маски. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность "из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое", арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом - в конце романа - отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев - под косвенным влиянием Чонкина - бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют.

Фольклористы утверждают, что "сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака... он ощущает себя настолько сильным, что может позволить себе казаться слабым"*81. Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза после дружеской пьянки говорит Чонкину: "Ты, Ваня, человек очень умный, - пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель заплетающимся языком. - С виду дурак дураком, а приглядеться ум государственный. Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном". А во второй книге "Претендент на престол" Сталину и Гитлеру одновременно снится Голицын/ Чонкин, причем оба фюрера видят Ваню "огромного роста богатырем". Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила - в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов.

Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир (он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда), мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно (такова "универсальность" гротеска у Войновича) раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать (он бессловесно сидит в тюрьме), и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конечном счете вторая книга не завершает роман фабульно - немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге.

В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в "Чонкине". Так, повести "Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру" и "Шапка" изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам. Так, в повести "Шапка" (1987) разворачивается бунт литературного "маленького человека" Ефима Рахлина, который всегда писал "про хороших людей", т. е. ничем не нарушал канонов соцреализма, но и подлостей особых тоже не совершал. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из "кота домашнего средней пушистости". Ефима это поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно, и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квазидействительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников:

Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: "Всегда с партией, всегда с народом". Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за... А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот на-кася выкуси! - И поднес к носу Ефима огромную фигу.

Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают "на ковер" в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за "шинель", за материальный знак "допущенности" к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических (словесных) ценностей, где не имеют значения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства, - вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин.

Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной "Иванькиады" (1973-1975). В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру (правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы), и Войнович в конечном счете одерживает победу над "писателем" от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был получить Войнович (живущий с семьей в однокомнатной) по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько (у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую). Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами. Но на самом деле законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В. С. Каретниковым из "Шапки": каждому по активности. Конечно, для советской системы "писатель" Иванько, создавший только одно опубликованное произведение "Тайвань - исконно китайская земля", но зато состоящий "на службе" и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс "Иванькиады" состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года, не вызывает сегодня никаких сомнений.

Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В антиутопии "Москва 2042" он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова (в котором легко узнается карикатура на Солженицына). Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм (к 2042 году уже вобравший в себя православие), но не изменяет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его "анти-антиутопией", а американская исследовательница К. Райен-Хайес, проанализировав "Москву 2042", пришла к выводу, что все классические черты антиутопии (восходящие к Замятину, Хаксли, Оруэллу) воспроизводятся Войновичем с неизменным пародийным "довеском"*82. Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию "Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. К. Крупской", где посетителям официально предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане (мужчины и женщины моются вместе), где три мужика вынуждены "скидываться на троих", т. е. соединять три минимальные порции выданного им жидкого мыла в обмен на сексуальные услуги девушки, которой этого мыла не хватает.

В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии. Естественно, что "потребности" политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа (Московской коммунистической республики) является тезис о неразличимости "первичного и вторичного продукта" - тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т. е. слова, идеологии, доктрины, над материей, от которой в итоге этой операции остаются такие фантомы, как "свинина вегетарианская" в коммунистической столовой или указ воцарившегося Карнавалова "об отмене наук и замене их тремя обязательными предметами, которыми являются Закон Божий, Словарь Даля и высоконравственные сочинения Его Величества Преподобного Серафима "Большая Зона"".

Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию "концепции" первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами - независимо от того, какая идеология "внедряется", советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль "высокого" и "священного".

4. 3. Фазиль Искандер

Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера (р. 1929) подробно обсуждается в монографии Н. Ивановой "Смех против страха, или Фазиль Искандер" (1990). По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе "Колчерукий", где умерший острослов умудрился подшутить над своим извечным соперником и после смерти. "Жизнь бьет через край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют цветение и роскошь телесного. <... > Веселая праздничность жизни смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их", - пишет критик*83.

Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного творчества и создает гротескный эффект.

Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в "Новом мире" повесть "Созвездие козлотура" (1966). Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. п.), она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий план: фикциям "тотальной козлотуризации", демагогическим фонтанам и карьерным упованиям, бьющимся вокруг нелепой идеи скрестить горного тура с домашней козой, - противостояли простые и надежные реальности: море, красота девушек, воспоминания о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, дедовский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь которому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть "мертвой буквы" (говоря словами Пастернака) - все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура "приносить плодовитое потомство": "Нэнавидит! - сказал председатель почти восторженно... Хорошее начинание, но не для нашего климата!" Искандер доказывал себе и читателю, что все фантомные построения идеологии и власти в конце концов не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда более устойчивые силы - природа и сама жизнь. Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в "неизбежное торжество исторической справедливости".

Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести "Старый дом под кипарисами" (другое название "Школьный вальс, или Энергия стыда"). Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание "естественного" героя ("Мой дядя самых Устных правил", "Запретный плод"), как трудно усваивается отличие между "внеисторическими ценностями жизни" и навяэываемыми эпохой фикциями ("Чаепитие и любовь к морю", "Чик и Пушкин"), как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от "хаоса глупости" и абсурда ("Защита Чика"), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда. приходит умение "понимать время" ("Старый дом под кипарисами").

Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закончил уже во второй половине 1980-х, - цикле "Сандро из Чегема" Эту книгу нередко называют "романом" (сам Искандер и Н. Иванова) или даже "эпосом" (Ст. Рассадин). Однако перед нами несомненно цикл и далеко не слишком стройный*84. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет собой типичный "монументальный рассказ", состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так создается эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на нащ взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как "Дядя Сандро и конец козлотура", "Хранители гор, или Народ знает своих героев", "Дороги", "Дудка старого Хасана".)

Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии "народный мир в эпоху исторического безумия", движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с царским наместником в Абхазии - принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и "застойных" торжеств), но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким (начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью) несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника ("Да за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь?"), всегда присматривающего "кто бы из окружающих мог на него поработать", хвастуна и враля, "верного своему правилу за большими общественными делами не забывать маленьких личных удовольствий... ", нравственно не брезгливого - если б не гнев отца, он бы с удовольствием купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлагали как коменданту ЦИКа Абхазии; в самые опасные времена умеющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он "величайший тамада всех времен и народов", без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье?*85 Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратить внимание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа, этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный вес в атмосфере карнавальной эпичности.

Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла "Большой день большого дома" запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому - и ему самому тоже - не известным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и хитроумные мудрецы (Кязым), есть недотепы и неудачники (Махаз, Кунта), есть вечные бунтари (Колчерукий) и романтики (Чунка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури, Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты - Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с "Принца Ольденбургского", одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью.

И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Совремет, Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте "чегемский пушкинист" Чунка, под тяжестью "целой горы безмерной подлости и жЖестокости" погасли глаза и улыбка Тали - "чуда Чегема"; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились греками), чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а "свою землю как собственную землю", "не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится, и дух осиротел"; победительный ловелас Марат женился на "приземистой тумбочке с головой совенка", рухнул священный орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь:

Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями. <... > Одним словом, это был красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если, конечно, монетный профиль может быть благородным, с холодноватыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва.

Дядя Сандро - "любимец самой жизни", и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов ("все кушают. Идеология тоже кушать хочет"), и поэтому ему неизменно удается "простодушное осуществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным.

В известной степени дядя Сандро "выше нравственности" - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутовство самой жизни". В этом смысле художественная функция Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних формах романа*86. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не литературной истории.

Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания:

"Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия".

"... был такой голос, что, если в темноте неожиданно крикнуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал";

"... смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом";

"Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием";

"гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы";

"легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур";

"Глуповатый, но правительство любит".

Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность и пародируют ее. Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упоминания об эндурцах - некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу, - могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями "чужаков" ("коммунистов", "горожан", "жидомасонов", "империалистов", "демократов" и т. п.), популярные прежде всего потому, что позволяют переложить ответственность за деградацию и распад с самого народа на внешние по отношению к нему силы. В то же время иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье эндурцев, придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл:

- Нет, - сказал Кязым, - я не эндурец. Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец! <... > Но иногда мне кажется, - сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, - что я тоже эндурец.

- Почему? - сочувственно спросил у него Бахут.

- Потому что не у кого спросить, - сказал Кязым, - эндурец или нет. Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут.

Дата добавления: 2015-06-04