Н Л Лейдерман 50 страница

Как правило, постреалистические произведения 1980 - 1990-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, "открытость" текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую художественную логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими или эстетическими противоположностями. Правда, если в постмодернизме такой "паралогический" компромисс осуществляется на уровне авторского сознания, в концепции художественного мира в целом, то в постреализме аналогичный компромисс осуществляется в жестко локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его или ее жизни (нередко даже подчеркнуто освобожденном от элемента вымысла, т. е. авторского произвола).

Это могут быть поиски компромисса между жизнью и литературностью ("чернухой" и мифом), которые в буквальном смысле приводят к взрыву в "Воскобоеве и Елизавете" Дмитриева, к литературному взрыву-скандалу в "Бесконечном тупике" Галковского, к трагедийности судеб героев Петрушевской, к экспрессивным оксюморонам исповедей Гандлевского (в поэзии и прозе), Сергеева, Евг. Федорова.

Это могут быть поиски компромисса между абсурдом и жизненной нормой, философским законом бытия - в первую очередь характерные для автора и лирического героя Довлатова, но также очень значительные для исканий героев Горенштейна, Иванченко, Шарова.

Это могут быть поиски компромисса между сознательными ориентирами существования и бессознательными "голосами", архетипами, немотивированными импульсами: на основе этого конфликтного компромисса строит свою художественную философию Маканин, и именно внутренняя конфликтность, неустойчивость компромисса служит источником постоянной динамики его художественной мифологии, страхуя ее от застывания и завершенности. Эта коллизия также очень существенна для поэтики Марка Харитонова, Юрия Буйды, Ирины Полянской и Александра Верникова.

Разумеется, постреализм 1990-х годов знает и другие направления философского поиска. Но важно подчеркнуть, что знаком достигнутого (хотя и обязательно непрочного) философского компромисса в постреализме становится эмоционально-интуитивное постижение героем "связи всего сущего", выражающееся прежде всего через обретение личной ответственности. Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но, в отличие от постмодернистского автора, принимает на себя ответственность хоть не за весь мир, а всего лишь за примыкающий к человеку небольшой пространственно-временной фрагмент этого мира - пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями. Постреалист убежден в том, что эти хрупкие, подчас абсурдные, личные смыслы могут быть преобразованы в объективные - связывающие мироздание, строящие порядок из хаоса и внутри хаоса. Единственный путь такого преобразования - это ответственный диалог, который ведет герой, сопрягая собственную раздробленную, "фантичную" трагикомедию жизни с "фантиками" такого же единственного другого.

Интересно, что фактически у всех русских "постреалистов" так же, как и в американском "актуализме", оживает жанровый архетип романа воспитания, традиционно сосредоточенный на сопряжении ограниченного личного опыта со множеством истин "другого" человека. В современном постреализме встречаются как прямые версии этого жанра - в "Монограмме" А. Иванченко или "Знаке зверя" О. Ермакова, так и структурные элементы этого жанра, как-то диалог Учителя и Ученика (учеников), проступающий в основе "Репетиций" В. Шарова, "Сундучка Милашевича" М. Харитонова, "Первого второго пришествия" А. Слаповского, или же парадоксальная "учительность" абсурдных или анекдотических притч С. Довлатова, Л. Петрушевской, В. Маканина. Причем в постреализме традиция романа воспитания, как правило, сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в конце истину: значимыми не только для автора или читателя, но и для самого героя, в первую очередь, - оказываются поражения, именно они наполняют жизнь личным и неотчуждаемым смыслом. Так постепенно, усилиями самого человека, пусть и носящими броуновский, т. е. неупорядоченный, случайностный, характер, через разрушение и поражения ("Разрушится, глянь, новое зеленеет что-то, разрушительное тоже, как-то по костям себя собирает и живет... " - Л. Петрушевская) выращивается, строится хаосмос человеческой жизни, центральный, пожалуй, философский мотив современного постреализма.

"Посох мой - моя свобода, сердцевина бытия... " - восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо современного писателя, Фазиля Искандера: "Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основа того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель - свобода". И в модернизме Серебряного века и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопротивления сталинской эпохи, и во всем диапазоне неофициальной литературы - от Солженицына и Синявского до молодежного андеграунда 1980-х годов, да и в той части подцензурной литературы 1960 - 1970-х годов, что создавалась "фронтовиками" и "шестидесятниками", - везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс) оформления свободного, ничему не подвластного, сознания.

В постреализме же в XX веке ценность свободы подвергается сомнению, и на первый план выдвигается концепция смысла как непременного условия свободы, такого условия, без которого сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку - в "невыносимую легкость бытия", по выражению Милана Кундеры. У постреалистов постижение человеком "связи всего сущего" необходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависимости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает) парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире.

Однако в литературе 1980 - 1990-х годов обнаружились и тупики этой тенденции. Показателен в данном случае пример романа Л. Леонова "Пирамида". За сорок лет после "Русского леса" Леонов написал вполне отвечавший политической конъюнктуре киносценарий "Бегство мистера Мак-Кинли", выпустил щемящую элегическую повесть "Evgenia Ivanovna", но главным делом всех этих долгих лет был роман "Пирамида". В 1994 году, незадолго до смерти, девяностопятилетний писатель отдал его в печать. Этот монументальный труд в полторы тысячи страниц требует очень обстоятельного исследования - к нему только подступаются*355. Но несомненно, что Леонов задумал создать грандиозный современный Апокалипсис. Время романного события - считанные месяцы в конце тридцатых годов, место события тоже очень локально Подмосковье и Москва. Но этот художественный "локус" Леонов сделал концентрированным воплощением сути не только того времени, которое историки назвали Большим Террором, и даже не только сути целой эпохи, которая ведет отсчет с октября семнадцатого года, когда целый народ повели "с переплясом... в землю обетованную", а самого существования рода людского - писатель вознамерился вскрыть "трагедийную подоплеку и космические циклы большого бытия". На этом клочке Вселенной романист собрал пестрый ансамбль персонажей - от малых мира сего, страдальцев и блаженных, словно сошедших с полотна Павла Корина "Русь уходящая", до всесильного кремлевского Хозяина, от земных бесов до ангела, прибывшего на Землю для ревизии местного состояния. Безысходная скорбь и язвительная издевка над самой "грибной эфемерностью земного существования", ужас безбожья и сомнения в разумности Божьего промысла, неотвязная мысль о приближении всемирной катастрофы таков, если характеризовать его в самых общих чертах, пафос последнего произведения Леонова, который сам автор назвал "романом-наваждением". С бунтарской Книгой Иова сравнивают его первые исследователи, сам писатель указывал на связь с апокрифом Еноха, в котором говорится об изначальной ущербности человеческой природы, которая сама себя уничтожила посредством "самовозгорания человечины".

Но в апокрифе Еноха сгорали глиняные люди, ниспровергалось плотское, бездушное начало в человеке. В последнем романе Леонова все человечество со всеми своими духовными озарениями и накоплениями представлено обреченным на испепеляющее "самовозгорание". Автор не ищет спасения роду людскому, не пытается увещевать - он обстоятельно доказывает неминуемость "мирокрушения", и сарказма в его голосе куда больше, чем сострадания. Такой надмирный взгляд, взгляд "с позиции Вечности", обусловил существеннейший изъян грандиозной конструкции леоновской "Пирамиды", разрушительный для самой природы художества: здесь "ценностный центр" искусства - человек, не только глиняная плоть, но также мыслящая и страдающая душа, обращен в жалкую игрушку вселенских вихрей и взрывов. Оттого-то великолепная теплая, сказочная метафора "чудо жизни" из "Русского леса" заменена в "Пирамиде" язвительной, пародийной формулой "мир чудес", которой автор обозначил апокалип-тическую реальность, что окружает его героев.

Таковы окончательные результаты того умаления личного, духовного, индивидуального начала в человеке перед общим, "роевым" - даже перед магией таких святынь, как народ и нация, которая проявилась еще в "Русском лесе"*356. Однако нельзя не признать, что этот результат представляет собой одну из крайностей предполагаемой постреализмом художественно-философской парадигмы.

В этой художественной стратегии таятся и другие опасности. Так, совмещение переднего и мифологического планов провоцирует притчевую двуплановость, ведущую к уплощению изображения и к дидактической спрямленности. Этой инерции не избежал в своих новых повестях "Буква "А"" (2000) и "Лучший рассказ о любви" (2001) Владимир Маканин. А мифологизация, не получающая релятивной энергетики, может превращаться в самодовлеющий прием - в игру не лишенных яркости и изящества стилизаций под мифы разных времен и народов. (Таковы произведения Павла Крусанова и его петербургских коллег по издательству "Амфора". *357)

3. Сергей Довлатов

Сергей Довлатов (1941 - 1990) сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл "Наши"), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга "Зона"), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа "Горожане" (в которую помимо Довлатова входили Б. Бахтин и Вл. Марамзин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским ("Невидимая книга"), работа журналистом в Эстонии (цикл "Компромисс"), редактором в детском журнале "Костер", публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале "Юность", запрет на публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть "Заповедник"), эмиграция ("Филиал", "Иностранка"), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты "Новый американец", редактируемой Довлатовым ("Невидимая газета"); литературный успех в США, публикации в журнале "Нью Йоркер" (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) - все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет, общим тиражом в 150 тыс. экземпляров) - остались за пределами довлатовской прозы.

Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так, И. Серман, подчеркивая, что "главный герой довлатовской прозы - он сам"*358, тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А. Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд "лишних людей" русской классической литературы.

И это не случайно. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни - неосознанно следуя постмодернистскому принципу "мир как текст". Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший писать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от "исповедальной прозы" "оттепели". В этой прозе герой был литературной тенью своего поколения, его полномочным представителем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и коллизий.

Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. О чем? Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом - с другой.

Уже в ранней книге "Зона", повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, - это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом: "В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма". С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: "Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И - люди, а не монстры. И меня абсолютно не привлекают лавры современного Вергилия. (При всей моей любви к Шаламову.) Достаточно того, что я работал экскурсоводом в Пушкинском заповеднике... "*359 Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. А небольшой трактат о "месте поэта в рабочем строю" завершается микроновеллой: "Только что звонил Моргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова".

Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны - с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Поэтому он так настойчиво лишает свое сочинение всяких героических претензий вообще и претензии на владение Истиной Жизни в особенности. Впрочем, Довлатов в самом начале "Зоны" говорит о том, что за решеткой ему открылась "правда". Но далее, конкретизируя это сакральное для шестидесятнической (и не только!) эстетики понятие, Довлатов придает ему совершенно иной смысл - правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее:

Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая. <... > Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости - оставалось неизменным. <... > Мир, в который я попал, был ужасен. И все-таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил - не чаще.

В сущности, принципиальная несовместимость литературного - а шире: культурного, рационального, сознательного - опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона - это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как, универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще "вольными" и заключенными не существует. Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах. В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь в кратких поясняющих ремарках: "Она была вольная, но с лагерными манерами и приблатненной речью. Вообще административно-хозяйственные работники через месяц становились похожи на заключенных. Даже наемные инженеры тянули по фене. Не говоря о солдатах... " В письмах, разумеется, предлагается более развернутый комментарий: так, в одном из писем Довлатов предваряет рассуждение о "чертах подозрительного сходства между охранниками и заключенными... а если говорить шире, между "лагерем" и "волей"", неожиданным тезисом о принципиальной близости революционеров и полицейских: "Полицейские и революционеры действовали одинаковыми методами. Во имя единой цели - народного блага. Они были похожи, хотя и ненавидели друг друга". Нельзя не заметить и ту настойчивость, с которой Довлатов подчеркивает, что лагерь "представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно советского государства".

Этот контекстный ряд потом будет подхвачен в рассказе "Представление", где заключенные разыгрывают для заключенных же спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, "Дзержинскому", когда тот беседует с "Лениным", подсказывают из зала: "Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?" В том же рассказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что разница между зэками и "вождями революции" состоит лишь в том, что последние совершили свои преступления безнаказанно.

На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти особую роль приобретает мотив "народа", - эпический и официозный одновременно. Довлатов развивает его в соответствии с тем же абсурдистским принципом: "Наши люди", - реагирует Алиханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями главных ролей в спектакле. "Народ как народ... сучье да беспредельщина", - отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа.

В финале "Представления" происходит явное "обнажение приема". Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллюзий и зоны возможно лишь на почве абсурда - именно абсурд их и соединяет, и он-то становится наглядно зримым не только для автора, но и для всех персонажей рассказа в тот момент, когда рецидивист Гурин, исполняющий роль Ленина, обращаеттся к залу с казенно-патетической речью вождя:

- Кто это?! - воскликнул Гурин. - Кто это?!

Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.

- Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?..

В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.

Реакция на явление абсурда оказывается достаточно сложной и изменчивой.

Сначала это смех - абсурд узнан в лицо и узнан всеми, без различия социального статуса: "Сначала неуверенно засмеялись а первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя руками по бедрам Геша Чмыхалов. Цуриков (исполнитель роли Дзержинского. - Авт.) на сцене отклеил бородку и застенчива положил ее возле телефона". Затем возникает чувство протеста, смех едва не перерастает в бунт: "Замри, картавый, перед беспредельщиной!" - и эта трансформация также вполне логична: "узнавание" абсурда выходит за пределы спектакля, распространяясь на зону, социальную систему - мир узаконенной лжи в целом.

Но следующий поворот совершенно неожидан: коммунистический гимн "Интернационал" - символ исторического абсурда, всего того, что только что вызывало смех и протест, - снимает назревающий взрыв. Два психологических жеста сопровождают эта сюжетный поворот. Первый связан с Гуриным: во время пения "Интернационала" "он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты". Здесь абсурд выступает как проявитель подлинного, скрытого, заслоненного - перед нами какой-то мистический ритуал: абсурд предстает как вечная, изначальная сущность человеческого бытия. Обнажение абсурда оборачивается ритуальным трансом, выводящим из временного в область вечного.

Но реагирует на "Интернационал" и лирический герой-повествователь, интеллигент-охранник Алиханов. На протяжении всего цикла остро ощущавший свою "чужеродность" по отношении ко всему лагерному миру, он именно в этой сцене переживает подлинно эпическое породнение с миром:

Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я весь состоял из жестокости, голода, памяти, злобы... От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил... (курсив наш. - Авт.)

Лирический герой действительно ощущает себя неотделимым от народа, переживая растворение в народном целом. В сущности, это анти-эпический синтез - ведь основой для него становятся анти-ценности: жестокость, голод, злоба, горькая память, а не "скрытая теплота патриотизма" и не "вера в победу". Этот синтез никуда не ведет ("А потом все стихло. Последний куплет дотянули одинокие, смущенные голоса"), он скорее сродни религиозному озарению - но опять-таки вывернутому наизнанку - объединяет не истина, а скорее ее отсутствие, опыт потерь, а не обретений. Причем жестокость, память, голод, злоба в контексте представления про вождей революции, годовщины октябрьского переворота ("Шестьдесят лет свободы не видать... ") непосредственно ассоциируются с войнами, террором, т. е. непрекращающимися "эпическими ситуациями" - именно они и обернулись потерями, именно они превратили абсурд в норму жизни.

Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам и обстоятельствам. Особенность этой "эпической позиции наоборот" хорошо определена А. Генисом: "Довлатов - как писатель, так и персонаж - выбрал для себя чрезвычайно выигрышную позицию. Китайская мудрость учит, что море всегда победит реки, потому что оно ниже их. Так и Довлатов завоевывал читателей тем, что он был не выше и не лучше их: описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного героя. Довлатовскому герою нечему научить читателя"*360.

Эпичность его стиля объясняет и тот факт, что Довлатов выглядит гораздо убедительнее, когда оперирует сценами и ситуациями, отделенными от него солидной временной или, по крайней мере, географической дистанцией. Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, "Филиал", "Иностранка" и "Невидимая газета" по своему художественному качеству гораздо слабее "Заповедника", "Наших" и "Чемодана". Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных - все равноправны.

Эпический стиль объясняет и такую важную особенность прозы Довлатова, как повторения. Давно замечено, что Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. Речь в данном случае идет даже не только о перекличках между "Записными книжками" и рассказами (хотя довлатовские "Записные книжки", трижды изданные самим автором при жизни, таковыми, конечно, не являются - это не заготовки к будущим рассказам, а особый новеллистический жанр), но и о перекличках между различными циклами и даже внутри одного цикла. Повторения - классический для эпического стиля прием (циклические структуры, рефрены, сюжетные повторения в эпических поэмах, сказках, былинах). Через повторяемость выражается эпическое понимание бытия как закона, неуклонно реализующего свою власть. В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т. е. законом оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смысла, целесообразности. Но как абсурд может стать материалом для эпоса, если эпос предполагает масштабные связи, соединяющие человека с мирозданием, а абсурд как раз характеризует отсутствие каких бы то ни было связей - полную бессвязность? Эпос созидает, а абсурд распыляет. Эпос центростремителен, абсурд - центробежен. Эпос тяготеет к монументальности, абсурд - к фрагментарности и минимализму.

Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем, что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Довлатовские повторения, быть может, самое характерное воплощение этого странного синтеза, и его "химический" механизм проступает здесь с наибольшей отчетливостью.

Не только сюжетные, но и структурные повторения характерны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов. Казалось бы, такая предсказуемость должна быть скучной и утомительной. Но не у Довлатова. Рассмотрим для примера два рассказа из цикла "Наши" - трактующие на этот раз не тему народа, как "Зона", а не менее значимую для эпической традиции тему семьи и семейных связей.

Рассказ про дядю Романа Степановича (глава третья) строится как цепь парадоксальных иллюстраций к любимому дядиному афоризму: "В здоровом теле соответствующий дух!", многократно повторяемому по ходу рассказа. Сначала это микроновеллы о дядиной глупости при неизменном физическом здоровье и бодрости. Завершается этот ряд микроновелл сюжетом, буквально (в духе карнавального юмора) материализующим дядин девиз:

У него были дети от Сухаревой Анны Григорьевны. Мальчик и девочка. Дядя регулярно навещал их. Просматривал школьные тетрадки, расписывался в дневнике. И неизменно повторял:

- В здоровом теле - соответствующий дух!

Как-то раз Анна Григорьевна возилась на кухне. Дети играли с отцом. Неожиданно мой дядя пукнул. Дети стали хохотать.

На шум пришла Анна Григорьевна. Остановилась в дверях и значительно произнесла:

- Все-таки детям нужен отец! Как они весело играют, шутят, смеются...

Дальше начинается новый цикл вариаций на тему "соответствующего духа" в здоровом теле. "Рослый человек", попросивший воды для беременной жены (мотив плодородия родствен мотиву здоровья), оказывается маньяком, без всякой причины ударившим дядину жену Галину остро заточенным рашпилем в живот. Дядина овчарка - сначала "прелестный косолапый щенок", медалист каких-то собачьих выставок (здоровое тело!) - "без всякого повода жестоко искусала Галину". Наконец, дядя, как мы уже знаем, никогда не страдавший от избытка интеллекта, сходит с ума и попадает в психиатрическую лечебницу, где его навещает рассказчик. Этот визит развернут в самый крупный эпизод всего рассказ (описание визита занимает страницу в трехстраничном тексте). Дядя страдает от паранойи, и его абсурдные рекомендации, абсурдная убежденность и настойчивость сочетаются с подчеркнутыми признаками физического здоровья:

"... дядя выглядел оживленным и бодрым. Он даже немного загорел. Сказал, что кормят хорошо. А главное разрешают подолгу быть на свежем воздухе. <... > И он ушел, в нелепом халате, легкой спортивной походкой".

Структурные повторения в рассказе строятся по принципу градации. Здоровью, т. е. нормальности, упорядоченности, правильности существования, в первой части соответствует глупость, а во второй безумие с отчетливой агрессивной направленностью. Это и есть тот "закон бытия", который выявляется посредством повторений. В финале рассказа, как в музыкальной коде, две эти темы - здоровья и безумия - сведены воедино:

Через месяц мой дядя выздоровел. Мы виделись на семейных торжествах. Дядя застенчиво посмеивался.

Он рассказывал, что ежедневно бегает вокруг Лесотехнической академии. Чувствует себя здоровым и бодрым как никогда.

Дата добавления: 2015-06-04