Н Л Лейдерман 53 страница

Глубинная неудовлетворенность "самотечностью" и трагическое неумение преодолеть ее власть наиболее глубоко исследованы в одном из лучших рассказов Маканина - "Антилидере" (1983). В одном и том же человеке, слесаре-сантехнике Толике Куренкове, сочетаются послушное следование заведенному порядку вещей ("человек он был смирный и терпеливый") и неуправляемое бунтарство, направленное обязательно на какого-нибудь удачника, любимца публики, мелкого пахана. Против чего бунтует Толик? Против логики "самотечности" - одних почему-то возвышающей, хотя они ничем не лучше, а чаще хуже других: "Ну, Шура, говорил он негромко, - ну почему же одному все можно - и деньги, и похвальба? А его еще и любят, унижаются"... Причем Толику для себя ничего не надо, он вполне доволен своей жизнью, своей работой, друзьями ("Куренков вовсе не самолюбивый и не обидчивый"). Его бунтарство носит метафизический и иррациональный характер: он бунтует против несправедливости судьбы, пытаясь исправить ее доступными ему средствами - дракой. Показательно, что симптомы приближающегося бунта описаны Ма-каниным как чисто физиологический процесс - у Толика жжет в животе, темнеет лицо, съеживается тело. Он сам боится своих порывов, пытается их как-то сдержать, но безуспешно. В конце концов, после одной из драк оказавшись "на химии", Толик со стоическим спокойствием идет навстречу собственной гибели, не умея сломать себя перед холодной жестокостью "урок": он и здесь остается самим собой. Начатый как анекдот, рассказ заканчивается как высокая трагедия.

Характер Куренкова получил в критике очень разноречивые оценки: если И. Роднянская называет его "еще одним не согласным с ходом вещей Дон Кихотом"*372, то Л. Аннинский увидел в "антилидере" квинтэссенцию люмпенского, "барачного", сознания, стремящегося "всех уравнять" любой ценой*373.

Думается, маканинская интерпретация этого характера далека и от апологии, и от осуждения. В Куренкове наиболее ярко выразилось маканинское понимание "самотечности" и свободы. Порыв "антилидера" внутренне оправдан, но и разрушителен, потому что замешан на инстинкте, не осмыслен самим Куренковым, не обдуман, не пропущен через опыт культуры и цивилизации, да и откуда этот опыт у советского "маленького человека"? В этом смысле Куренков похож на шукшинских "чудиков", чье стремление к гармонии мира не было оплачено серьезной духовной работой. Но в отличие от Шукшина, Маканин видит источник освобождения от власти "самотечности" именно в бессознательном, в той неконтролируемой области, что рождает бунт тихого Толика. По Маканину, свобода от "самотечности" может быть достигнута ценой сознательного погружения в бессознательное, путем поиска корней своего "Я" в глубине прапамяти, в том, что он называет "голосами".

"Голоса" и экзистенция

Как пишет Маканин в одноименной повести, "голоса прямо противоположны стереотипам, которые в отличие от голосов всегдашни и даже вечны". Вечность стереотипов (хотя, казалось бы, вечными должны быть "голоса", восходящие к архетипам бессознательного) объясняется их безличностью - они соответствуют отчужденному от индивидуальности потоку массовой жизни, власти социальных ритуалов, правил, абстрактных идей; в то время как "голоса" у Маканина воплощают неповторимо личный, и потому уникальный, способ контакта с бытием, соответствуют предельно конкретному переживанию смысла жизни. Напряженное и сознательное вслушивание в "голоса", звучащие под сознанием, в прапамяти, - это, в сущности, то же самое, что и поиски ускользающей от абстракций, всегда личностной и неповторимой "экзистенции", "окликание бытия" (М. Хайдеггер). Человек Маканина стремится в архетипическом отзвуке услышать подтверждение подлинности и незаменимости своего существования. Это для него так важно именно потому, что "самотечность" лишает жизнь индивидуального смысла, превращая человека в молекулу в потоке таких же молекул.

Начиная с "Голосов", Маканин накапливает в своей прозе ситуации, позволяющие человеку пробиться к "голосам" сквозь корку "самотечности": это и сознание собственной смертности ("Утрата"), и чувство метафизической вины ("Отставший"), и "конфузная ситуация" ("Человек свиты"), и точка болезни, безумия ("Река с быстрым течением", и опять "Утрата", "Отставший"), безысходное одиночество ("Один и одна")... Отставание, утрата, одиночество, с одной стороны, давят "бессмыслием жизни вообще перед лицом рано или поздно подбирающейся смерти", а с другой - дарят недолгую возможность выйти за пределы "ограниченного и одностороннего своего опыта". Герой прозы Маканина - человек безвременья, не питающий ни малейших иллюзий насчет возможности обрести духовную почву во внешнем мире. Вот почему он ищет эту почву в себе, в собственной психике, пытаясь открыть в себе самом нечто тайное, нереализованное, связывающее изнутри и с прошлым, и с будущим:

Тоска же человека о том, что его забудут, что его съедят черви и что от него самого и его дел не останется ни следа (речь о человеке в прошлом), и вопли человека (в настоящем), что он утратил корни и связь с предками не есть ли это одно и то же? Не есть ли это растянутая во времени надчеловеческая духовная боль? ("Утрата")

Вместе с тем для Маканина крайне важно, что окликание "голосов" может быть только результатом напряженного интеллектуального труда. Через всю его прозу проходит образ счастливого "дурачка", юродивого, слабоумного - в "Голосах", "Отставшем", "Где сходилось небо с холмами", "Сюжете усреднения", "Лазе", "Андеграунде" - он счастлив, потому что живет в полном согласии со своими "голосами". Это они наделяют "дурачка" способностью чувствовать то, что безуспешно ищут другие (так в повести "Отставший" несчастный дурачок, изгнанный из партии золотоискателей, разбивает свою ночевку именно там, где золотая жила выходит на поверхность, и тщетно пытаясь догнать ушедшую от него бригаду, он не знает, что золотоискатели на самом деле идут по его следу). Но этот вариант недоступен для центрального героя Маканина - точнее, он лишен смысла: "голоса" нужны как опора для индивидуального само-сознания, которого лишен счастливый "дурачок".

Человек Маканина обретает себя только в "промежутке" между двумя формами роевого, массового сознания - между стандартизированной "самотечностью" внешней, социальной, жизни и между коллективным-бессознательным. Углубление в коллективное-бессознательное у Маканина не равнозначно растворению в нем. Это всегда напряженный поиск своего "голоса", уникального созвучия - равного обретению свободы. Так складывается экзистенциальный миф Маканина.

Крайне показательно, что одним из сквозных мотивов в зрелой прозе Маканина становится образ туннеля - купчик Пекалов в повести "Утрата" роет бессмысленный, по видимости, туннель под рекой Урал; Ключарев в повести "Лаз" по вертикальному туннелю спускается в некий подземный благополучный мир, в туннеле - "андеграунде" провел всю свою жизнь непризнанный писатель и бомж Петрович из последнего романа. Конечно, маканинский туннель шире этих конкретных образов. Неустанно пытаясь зарыться "в глубь слоистого пирога времени", а точнее, в пра-память, в пласт коллективного-бессознательного, маканинский герой все-таки ищет (и строит!) из темноты коллективного-бессознательного выход наружу - к своему "Я".

Наиболее сложно и интересно этот поиск разрешается в повести "Где сходилось небо с холмами" (1984). В центре повествования композитор Башилов, мучающийся виной перед своим родным Аварийным поселком - ему кажется, что он высосал "поселковый мелос", использовав душу народного хора в своей музыке. На самом деле, по Маканину, Башилов сохранил коллективную пра-память в своем индивидуальном творчестве, в то время как сам поселок утратил связь с "голосами", полностью поглощенный "самотечностью". Причем вина и боль Башилова оказываются воплощением темы трагической философской ответственности перед породившим тебя "хором" - той ответственности, без которой обретаемая в муках индивидуальная свобода была бы пустой или разрушительной. "Ему казалось возле темного раскрытого окна, что весь мир вокруг - это его поселок", - пишет Маканин. Именно ценой этой муки ответственности перед миром, сосредоточившимся в маленьком уральском поселке, рождается "завораживающая, заклинающая башиловская музыка" - один из немногих у Маканина примеров осуществленной свободы личности. Башилов действительно не может создать свою музыку вне силового поля "поселкового мелоса", именно отсюда он извлекает то единственное, что его индивидуальности, его уникальному таланту соответствует. Но неизбежная плата за личную свободу - разрушение безличной целостности поселкового хора-роя, бессознательного единства "голосов", уходящих в "слоистый пирог времени".

И, конечно, груз свободы от роя, от общины, поколения, выводка настолько велик, что не каждый его выдержит - не случайно в конце 1980-х Маканин пишет горькую повесть о постаревших "шестидесятниках" "Один и одна", в которой даже эти либералы, вестники прогресса, обнаруживают неспособность к "частной" жизни - даже борьбу за свободу личности они могут вести лишь "обща", и утратив единство со своим поколением и с "самотечным" потоком своего времени, они предпочитают отказаться от тягостного бремени одиночества (и возможной свободы) ради слияния с "Мы": "Он [Голощеков] говорит, что страдает и тоскует по рою. Он говорит, что хочет слиться с людской массой, он устал, он, наконец, хочет настолько слиться и раствориться, чтобы совсем лишиться индивидуальности. Он хочет, чтобы не стало его "я"... "

Трансформации "самотечности"

Однако в начале 1990-х годов экзистенциальный миф Маканина претерпел существенные изменения. Наиболее ярко они проявились в повести "Лаз" (1991).

В момент появления "Лаз" был прочитан как одна из социальных антиутопий и рассматривался в ряду таких произведений, как "Невозвращенец" Александра Кабакова, "Записки экстремиста (Строительство метро в нашем городе)" Анатолия Курчаткина, "Не успеть" Вячеслава Рыбакова. Однако такой подход заслонил двуплановость повести, в которой поверх социального гротеска о возможных последствиях экономической разрухи и политической нестабильности развивается сугубо философский сюжет.

Лаз, соединяющий верхний мир социального хаоса и разорения с подземным городом, где можно добыть все необходимое для существования, где идет спокойная и безопасная жизнь, - это тот же маканинский туннель. Однако Ключарев (постоянный маканинский персонаж - "средний интеллигент", "частный человек") спускается в лаз не только и даже не столько за предметами первой необходимости, сколько за "высокими словами", за интеллигентскими разговорами и спорами, "без которых ему не жить". Высокие слова оказались в самом низу - казалось бы, мир перевернулся!

Несмотря на то что жизнь внизу спокойна и благополучна, а наверху опасна и хаотична, именно "верхний" мир ассоциируется с жизнью, а подземный город осознается как царство теней. Дело, по-видимому, в том, что внизу все одномоментно и слишком легко - даже смерть здесь остается фактически незаметной, бесследной. Зато наверху все предельно сложно, каждый элементарный шаг опасен, а смерть человека порождает множество смертных испытаний (и потому совсем не бесследна) для близких людей.

Что же изменилось в структуре бытия? Отчего так круто сдвинулась вся система координат? Ответ очевиден: исчезла "самотеч-ность" жизни чего-чего, а инерции обыденности в "верхнем" мире не осталось и в помине, все непредсказуемо и требует постоянного напряжения. "Самотечность" рухнула, а точнее, ушла в подземную сытую повседневность, и не сдерживаемый ничем "рой" бессознательного вышел на поверхность. И теперь реальное, наземное, течение жизни целиком определяется инстинктами, материализованными архетипами коллективного-бессознательного. Толпа, сметающая все на своем пути, - так выглядит в "Лазе" коллективное-бессознательное: "Стычки поминутны, но все стычки отступают перед главным: перед некоей усредненностью, которой не перед кем держать ответ, кроме как перед самой собой, прежде чем растоптать всякого, кто не плечом к плечу". Бессознательное, вышедшее на поверхность, оказывается еще более беспощадным к индивидуальному, чем "самотечность". Материализация архетипов порождает кафкианские сюжеты, вроде тех, что были рассказаны Маканиным в рассказах из цикла "Сюр в пролетарском районе", - огромная мозолистая рука (рука судьбы!) преследует несчастного слесаря и в конце концов выдавливает его "содержание" не в переносном, а в самом буквальном, натуралистическом, смысле; патологические убийцы-некрофилы буднично выполняют политические задания и т. п.

Ясно, что в этой модели существования маканинскому человеку, Ключареву, деваться некуда: "сделаться меньше и незаметней" не получается даже случайный шофер узнает в Ключареве со товарищи интеллигентов (интеллектуалов, своими "туннелями" подточившими "самотечность"), которые "были и есть виноваты". Даже надежда на свой персональный "микролаз" проваливается - пещеру, где можно спрятаться с семьей, разрушит толпа. Но показательно, что герой повести в конечном счете выходит из лаза в ту страшную реальность, в которой ему нет места. Он не может покинуть наземный мир, потому что здесь у него остается беззащитный ребенок с замедленным психическим развитием, неуклюжий "дурачок", который не сможет пролезть в туннель.

Как и прежние герои Маканина, Ключарев из "Лаза" разрывается между двумя мирами - только теперь, когда оппозиция бессознательного и рационального ("высокие слова") перевернута, оказывается, что свобода, которую Ключарев мог бы обрести, уйдя в подземный город, скучна и не имеет ценности, потому что предполагает свободу от ответственности - за ребенка, жену, случайную женщину на улице, за умершего друга. В подземном мире свободы и высоких слов от Ключарева ничего не зависит, и потому этот мир подчинен "самотечности". В наземном мире от него, Ключарева, зависит его собственное выживание и жизни близких людей.

Прежде маканинский герой полагал, что свобода есть главное условие осмысленного существования. Теперь он убеждается в том, что только ответственность (тягостная, мучительная, безысходная) наполняет жизнь смыслом. Именно это строительство индивидуального смысла из "кирпичиков" ответственности за ребенка, жену, любимых людей выходит на первый план, когда рушатся прежние основы социального порядка, когда так долго задавливаемое "самотечностью" бессознательное взрывается, подобно вулкану, выплескивая горящую лаву, сметающую все на своем пути - и "частного человека" в первую очередь. В сущности, повесть Маканина оказывается метафорой не только социальных процессов начала 1990-х годов, но и всего XX века - века исторических катастроф, рожденных "восстанием масс", восстанием бессознательных начал, архаики, дикости, хаоса.

Однако, как Маканин убеждается в своих следующих за "Лазом" произведениях, лава бессознательного довольно быстро остывает, порождая новую инерцию, новую, уродливую и пугающую "самотечность жизни". Особенно показателен в этом плане рассказ "Кавказский пленный" (1994)*374. Война ярчайшее воплощение социального хаоса - показана Маканиным как бесконечная рутина. Российский полковник-интендант и местный авторитет Алибек мирно, в полудреме, за чаем, обсуждают сделку по обмену российского оружия на кавказское продовольствие. Военные операции повторяют тактику еще ермоловских времен. Не случайно бывалый солдат в конце рассказа вместо "Уж который год!.. ", оговариваясь, произносит: "Уж который век!.. " Да, сама война выглядит "вялой", статичной - центральная ситуация рассказа связана как раз с непреодолимостью этой статики: запертой в ущелье российской колонне позарез нужен пленный, чтобы выторговать у боевиков право прохода. Но пленный погибает на пути к ущелью. Герои этого рассказа Рубахин и Вовка-стрелок относятся к "боевым заданиям" и к смерти вполне буднично, для них опасное поручение и приказ насыпать песка на садовые дорожки у дома полковника равнозначны, как почти равнозначны найденные в чистом поле старенький приемничек и убитый ефрейтор. Их собственные задачи тоже будничны и просты: где и как добыть еду, выпивку, женщину, а если повезет, и поспать лишний часок. Первобытность, явный приоритет инстинктов (и прежде всего инстинкта выживания) - т. е. бессознательного - над чем бы то ни было ("высокими словами", властью, моралью и прочими условностями цивилизации) вот что отличает этот вариант "самотечности".

Этой "самотечности" противостоит в рассказе мотив красоты: "Солдаты скорее всего не знали про то, что красота спасет мир но что такое красота, оба они, в общем, знали. Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо - она пугала... " - так начинается рассказ. А вот его финал: "Горы. Горы. Горы. Который год бередит ему сердце их величавость, их немая торжественность - но что, собственно, красота их хотела ему сказать? зачем окликала?" Именно красота взятого в плен юноши-горца выбивает Рубахина из колеи военной "самотечности". Она его беспокоит, рождает сострадание, а затем и нежную заботливую ответственность - за кого? за "врага"? за "предмет", предназначенный для обмена?

Чувства, рожденные красотой, нежность по отношению к пленному, чувственный, а потом и духовный контакт с ним - не только нарушают рутину войны, но и явно выходят за пределы первобытного инстинкта выживания. Гомосексуальное влечение Рубахина глубоко отлично от мимолетного романа Вовки-стрелка с местной "молодухой": Вовкин роман ни в чем не выходит за пределы солдатской обыденности, солдат просто удовлетворяет сексуальный голод, сводя эмоциональную сторону "дела" к краткому ритуалу "заигрывания"... Чувства же, испытываемые Рубахиным к юноше-горцу, прежде всего не обыденны, потому что вызывает их не физиологическая потребность, а духовное озарение красотой.

Однако сохранить это чувство в смертоносной повседневности войны практически невозможно (или возможно ценой трагического самопожертвования). Зажатый двумя отрядами боевиков, повинуясь инстинкту самосохранения, Рубахин с такой силой зажимает юноше рот и нос (чтоб не закричал, не позвал на помощь), что тот умирает от удушья. "Сдавил; красота не успела спасти... "

"Голоса", выводящие из плена "самотечности", в этом рассказе звучат не из глубин бессознательного (именно бессознательные инстинкты самосохранения на войне определяют логику "самотечности"), а из области духовной, ведь красота - ценность не практическая, для выживания бесполезная. Трепетная ответственность за другого здесь соединяет с областью "высоких слов", с культурой, с красотой, возвышая "гунна" с автоматом до личности, заставляя его ощутить свою уникальность; в то время как инстинкт выживания возвращает в первобытную обезличивающую "сам отечность". Но в "самотечности" войны и хаоса человек уже больше не может жить в промежутке между двумя мирами всякий выход за пределы инстинкта здесь чреват гибелью. Только в мучительных снах (в подсознании) остается у Рубахина память о красоте, прорывается такая "ненужная" любовь к юноше.

Роман "Андеграунд, или Герой нашего времени"

Своеобразным обобщением маканинской прозы 1990-х годов стал роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" (1998)*375.

В прозе Маканина существует несколько устойчивых образов "роевого" социума - прежде всего это Поселок ("Повесть о старом поселке", "Где сходилось небо с холмами", "Утрата"), затем поколение ("Отставший", "Один и одна"), позднее - очередь ("Сюжет усреднения") и толпа ("Лаз"). Каждый из них обладает огромной метафорической силой, представляя собой модель мира в целом и человеческой души в частности. В "Андеграунде" таким образом-символом становится общага - точнее, общага, переоборудованная в обычный жилой дом, но сохранившая всю не внешнюю, а глубинную сущность обще-жития.

Рисуя общагу жесткими натуралистическими красками, Мака-нин постоянно подчеркивает универсальность этого жизненного уклада для всего советского и постсоветского мира: "коридоры, в растяжке их образа до образа всего мира". Коллективизация всего личного, когда драма двоих становится "общей всекоридорной тайной". Замена любви простым совокуплением, которое всеми однозначно воспринимается как вещь, которой можно расплатиться за услугу. Взаимозаменяемость людей, стертых до неразличимости "самотечностью", делает унижение нормой существования. В этом смысле предельным выражением общажного духа становится психушка, где людей насильственно превращают в безличных и безразличных к унижениям "овощей".

Однако в общаге сохраняется и тяга к свободе. Подобно любви, она приобретает в общажном мире конкретно-материалистические параметры: эквивалентом свободы стала здесь жилплощадь. И борьба за жилплощадь здесь исполнена подлинно экзистенциального накала: в буквальном смысле - свобода или смерть!*376 "Захват территории", "механизм вытеснения", а главное, ненависть к чужаку, претендующему на жизненное пространство, - все эти "роевые" эмоции, сплачивающие общагу в единый кулак, на самом деле оказываются уродливым выражением идеи свободы без личности. Но и обретенная жилплощадь (свобода) не приносит успокоения: либо продолжается борьба за расширение территории, либо мучительно тянет в коридоры, прочь из добытых таким трудом камер; те же, кто уже не могут от старости и болезней покинуть хоть на время свои "пределы", издают лишь стон боли и ненависти, "подделывающийся под страсть".

Причем, как убеждает Маканин, не только прежние властители (Лада Дмитриевна), но и "новые русские" в полной мере сохраняют в себе весь психологический комплекс общаги. Общага, таким образом, воплощает самую агрессивную и самую универсальную для России форму "самотечности жизни".

Главный герой романа, Петрович, бывший писатель из непубликуемых, зарабатывающий себе на жизнь тем, что сторожит чужие, общажные, квартиры, не без вызова определяется Маканиным как "герой нашего времени". Внутри общаги он смог выработать свою стратегию и тактику реальной свободы. Петрович гордится своей принадлежностью к андеграунду - к числу непризнанных всенародной общагой и не "прописанных" в ней.

Андеграунд же, по Маканину, - "подсознание общества. И мнение андеграунда так или иначе сосредоточено. Так или иначе оно значит. Влияет. Даже если никогда (даже проговорками) не выходит на белый свет". Потому-то даже бывшему андеграундному писателю, ныне купающемуся в лучах славы, так важно, чтоб его "не забыли" там, в социальном подполье. Потому же к живущему на птичьих правах Петровичу, "писателю", то и дело приходят полузнакомые соседи и соседки - выговориться, исповедоваться. В другом месте Петрович рассуждает о Цветаевой как "предтече нынешнего андеграунда", уточняя: "она из тех, кто был и будет человек подземелья - кто умеет видеть вне света. А то и вопреки ему". И там же звучит обобщающая формулировка: "Племя подпольных людей, порожденное в Москве и Питере, - тоже наследие культуры. То есть сами люди в их преемственности, люди живьем, помимо их текстов, помимо книг - наследие". Из приведенных цитат видно, что образ андграунда представляет собой трансформированную маканинскую тему "голосов", звучащих из области бессознательного*377. Но только теперь, когда вся "внешняя" жизнь человека и общества полностью захвачена "общагой", повинующейся бессознательным инстинктам борьбы за выживание, в подполье ушла культура, культурная память, и прежде всего модернистская философия личной свободы - воплощенная даже не в текстах, а в людях-текстах, уникальных, не поддавшихся обезличивающей власти "общаги".

Маканинский Петрович, как и любой "агэшник" (человек андеграунда) находит свободу в неучастии. В общаге, где каждый квадратный метр оплачен борьбой без пощады, а то и жизнями, он выбрал бездомность - его вполне устраивает положение сторожа при чужих квартирах. Конечно, ему хотелось бы иметь свой угол, свое пространство, но прилагать для этого усилия означает втянуться в грязные общажные войны (по сути дела, неотличимые от войны, изображенной в "Кавказском пленном"). И то, что две возможности получить квартиру просто так, без борьбы, "за заслуги", уже в новое время срываются, свидетельствует о неизменности общажного принципа жизнеустройства. По той же причине он не пытается опубликовать свои рукописи.

Для Петровича важен принцип неприкрепленности к чему-то материальному - вопреки "материализму" общаги - непривязанности собственной свободы, собственного "я" ни к месту, ни даже к тексту:

Вот ты. Вот твое тело. Вот твоя жизнь. Вот твое "я" - все на местах. Живи... Я с легким сердцем ощутил себя вне своих текстов, как червь вне земли, которой обязан. Ты теперь и есть - текст. Червь, ползающий сразу и вместе со своей почвой. Живи...

Его тактика свободы выражается в том, что на всякое, даже, казалось бы, не очень значительное покушение на его личность и прежде всего на унижение - он отвечает ударом, физической агрессией, отметающей всякие попытки заставить его играть по правилам общаги. Удар нарушает эти неписаные правила и спасает тем, что ставит Петровича "вне игры".

Однако эта тактика приводит к тому, что Петрович совершает два убийства - убивает кавказца, ограбившего и унизившего его, а затем КГБшного стукача, пытавшегося "использовать" Петровича (а значит, унизить его человеческое достоинство!) как источник информации.

С одной стороны, Петрович так защищает свое "я" от агрессии общаги не выбирая средств, а точнее, выбирая самые радикальные. С другой стороны, Петрович сам понимает, что его право на убийство, в сущности, парадоксально отражает скрытую логику общаги:

Ничего высоконравственного в нашем "не убий" не было. И даже просто нравственного. Это, т. е. убийство, было не в личностной (не в твоей и не в моей) компетенции - убийство было всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами. <... > Они могли и убивали. Они рассуждали - надо или не надо. А для тебя убийство даже не было грехом, греховным делом - это было просто не твое, сука, дело. И ведь как стало понятно!.. Не убий - не как заповедь, а как табу.

От общаги исходит внутреннее разрешение на убийство - Петрович, не "прописанный" в общаге, всего лишь свободен от внешних табу. Но как совместить это право убивать с пафосом культуры и принципом непричастности к общаге?

Неразрешимость этих вопросов приводит Петровича к нервному срыву, после которого он оказывается в психушке, где его "лечат" подавляющими сознание препаратами. Теми же препаратами и те же врачи, что в свое время, по приказу КГБ, залечили до слабоумия его брата - в юности гениального художника. Мучительно подробный эпизод в психушке важен не только как предельное воплощение агрессии "общаги" (внешне с общагой психушку сближают бесконечные коридоры). В сущности, в психушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирание личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): "полное, стопроцентное равнодушие к окружающим". Показательно, что и состояния, вызываемые нейролептиками, в полной мере стимулируют комплекс андеграундного интеллигента: "мука отчуждения, мука молчания", "жажда выговориться", "одержимость молчанием (и самим собой)", иррациональное "чувство вины".

Эти совпадения не случайные: они обнаруживают глубинное родство андеграунда и общаги. По сути дела, андеграунд оказывается формой свободы, взращенной "общагой", и потому от "общаги" неотделимой. Андеграунд как тень "общаги".

В конечном счете предельным воплощением андеграундной свободы становится брат героя, доведенный до слабоумия, Веничка (его имя несомненно отсылает к другому юродивому гению русского андеграунда - автору и герою "Москвы - Петушков"): "российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду я сам!" - этой фразой завершается роман. Веничка сохраняет инстинкт свободы даже, казалось бы, при полной победе раздавившей его социальной общаги. Но такой исход все-таки неприемлем для Петровича, который не только последовательно оберегает свое "я" от общаги, но и зависим от нее - его свобода осуществима только как подсознание "общаги", более того, его свобода питается общагой:

Дата добавления: 2015-06-04