Редактор С. К. Никулин 4 страница

После возвращения в Москву в театре был объявлен отпуск, и в двадцатых числах мая Мейерхольд и Ольга Михайловна с Машенькой уехали в Лопатино.

Быстро промелькнуло лето, и 31 июля он вернулся в Москву один, без семьи.

Первого августа состоялся традиционный сбор труппы. Продолжались репетиции «Снегурочки», и начались репе­тиции сразу двух пьес Ибсена: «Доктор Штокман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Ни в одной из этих пьес Мейерхольд не был занят в большой роли, но в двух последних его заняли «на выходе», то есть в безмолвных ролях и массовках. Так безрадостно начался его третий сезон в Художественном театре.

Немирович-Данченко вернулся в Москву позднее, и в письме Станилавского к нему от 9 августа имя Мей­ерхольда упоминается трижды: задается вопрос, кто мо­жет играть Гофстада? «По-моему, Мейерхольд». И, на­конец, есть странная фраза, кажущаяся отзвуком каких-то разговоров обоих директоров между собой, но харак­терная для положения Мейерхольда в театре осенью 1900 года: «Москвин не уйдет!.. За это лето мы сблизи­лись с ним, и после его гастролей в Таганроге я почув­ствовал, что он боится провинции. Мейерхольд под со­мнением». Стало быть, уже тогда, в самом начале третьего сезона, обсуждалась и казалась реальной возмож­ность ухода Мейерхольда из театра. Угадываются на­строения молодого актера, для которого его незанятость в новых готовящихся спектаклях была неприятным сюр­призом.

В этом же письме мы встречаем первое упоминание о новой пьесе Чехова: «Он пишет пьесу из военного быта с 4-мя молодыми женскими ролями и до 12-ти мужских. Знаю, что Мейерхольду, Книппер, Желябужской, Вишнев­скому, Калужскому будут хорошие роли».

Уже прослышал об этой пьесе и Мейерхольд и с не­терпением ожидал ее окончания. В театре о ней шли нескончаемые разговоры. Известно было и ее название: «Три сестры». Но пьеса давалась автору с трудом. В письмах к Книппер все время встречаются жалобы: пишется медленно и «скучно». Поговаривали, что пишет пьесу и Горький. Конечно, Мейерхольд мечтал играть в обеих пьесах, и во имя этой перспективы он заставил себя смириться с простоем.

Он привез из Лопатина свой перевод первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца» и сразу дал прочесть ее Немировичу, когда тот приехал. Но Немирович пьесой не увлекся и нашел ее труднопроходимой через цензуру.

Восемнадцатого августа Мейерхольд пишет Чехову: «Лето провел хорошо, но поправляюсь очень туго, не могу разобрать, что со мной. Хотелось летом написать Вам, но все не находил подходящего настроения, чтобы говорить с Вами, не наскучив с первого слова. <...> Все с безумным нетерпением ждут Вашей пьесы. Когда же, наконец, Вы нам ее пришлете, Антон Павлович?»

В этом письме он советуется с писателем о судьбе своего перевода пьесы Гауптмана.

Но все же молодость остается молодостью.

Вот рассказ нового члена труппы Художественного театра В. И. Качалова о молодом Мейерхольде, каким он его запомнил в эту осень:

«Ясно встает в памяти солнечный, теплый день нача­ла сентября. Почему-то нет репетиции в театре, все актеры разбрелись по саду «Эрмитаж», бродят по аллеям, разби­лись на группы.

Оживленные разговоры, горячие споры во весь голос — сад свой, публики чужой нет, стесняться нечего. Взрывы хохота, дружные, звонкие, заливчатые. Вокруг молодого толстяка В. В. Лужского целая толпа, кольцом его окружившая. Как-то по-медвежьи приплясывает на месте Санин — возбужденный, умиленный от восторга утыкается головой в живот Лужского.

— А ну как, Васюша, дай нам теперь Федотову, Гликерию Николаевну — с Музилем Николаем Ивановичем из «Волков» сцену. Только тишина, дети! Абсолютная тишина, дети! Уймите там Всеволода Мейерхольда и его новгородское вече! Этот номер требует абсолютной тишины, весь на полутонах!— режиссирует молодой Санин, заказывая Лужскому «номера» из его тогда уже знаменитых по всей театральной Москве имитации и пародий.

— Теперь Корсова, Хохлова, Южина, Михаил Провыча Садовского!— поступают заказы со всех сторон. <...>

— Абсолютнейшая тишина, дети,— не унимался Санин,— сейчас Васюша Лужский даст новейший свой номер, только что сработанный, самый свежий, нежнейший номер — Ленечку Собинова! Да уймите же, дети, Мейерхольда! Всеволод, довольно тебе там витийствовать, возбуждать в населении бессмысленные мечтания и потрясать основы! Именем Станиславского, моего учителя, требую, чтобы Всеволод Мейерхольд, ученик либеральствующего литератора Владимира Немировича-Данченко, опаснейшего в своем радикальном умонаклонении,— чтобы Всеволод Мейерхольд, уже находящийся на примете у наших ближайших соседей по Каретному ряду — чинов жандармского отделения, сейчас же прекратил свое громогласное сеяние смуты в молодых умах юных жрецов чистого искусства! Сейчас не время для красноблудия! Сейчас время для звуков сладких и молитв! Разогнать всю зловредную банду вокруг Мейерхольда!— так кричал Санин, стилизуя свою речь под «Московские ведо­мости».

Завязывается спор, исконный русский спор. Мейер­хольд говорит лучше всех — умнее, убедительнее, искус­нее всех, уверенно и темпераментно жестикулирует, но говорит просто и серьезно, совсем не по-актерски. Поби­вает всех не только темпераментом, но и несомненным превосходством эрудиции. Долетают из толпы отдельные выкрики Мейерхольда: «У Герцена это великолепно!», «Михайловский на этом просыпался», «Плеханова-Бельтова книжка «Монистический взгляд на историю», «Тол­стой этого понять не может»... «Вот Кропоткин в «Запис­ках революционера», «Вы, толстовцы,— обращаясь к Сулержицкому,— оказываете медвежью услугу учите­лю...» — ерошит волосы и почти кричит Мейерхольд.

— Так я же не толстовец,— истошным голосом уже вопит Сулержицкий,— я толстовцев сам терпеть не могу, а Льва Николаевича уважаю и преклоняюсь.

«Кропоткин, Чернышевский, Парижская коммуна, Ибсен, Гауптман, Чехов, Горький... Метерлинк... Иб­сен» — перелетает в толпе из уст в уста. <...>

Почти каждый день в саду «Эрмитаж» устраивались «бега» и отменялись только «по случаю ненастной пого­ды». Проводились эти бега со всей серьезностью, стра­стностью и азартом.

Фаворитами были: Мейерхольд, Грибунин и Бурджалов. Неизменным победителем был всегда Мейер­хольд — и на резвость и на выносливость. Иногда голо­ва в голову с ним приходил Грибунин. Вторым Бурджалов. Остальные — далеко позади. Мейерхольд бегал боль­шими шагами, «крупным махом», выгнувшись всем кор­пусом вперед, высоко подняв плечи.— «Разве за Всево­лодом угонишься — «Холстомер»!— говорил Грибунин, весь мокрый, бронзово-красный, оправдываясь перед судьями, среди которых главным был Москвин. Александров вытирал полотенцем пот с Бурджалова и Грибунина. «А посмотрите на Мейерхольда — ни потинки! Вот что значит хорошо вести лошадь! Умен, что и говорить! Ну и сердце крепкое, и шаг крупный».

Санин берет меня под руку, отводит в сторону.

— Вот, обрати внимание на нашего Всеволода Эмильевича, оцени это «явление». Это новейшая формация артиста! Оцени это соединение громаднейшей культуры, оригинального большого, живого ума,— вот с этой чудесной наивностью гениального ребенка, с этой необузданностью юношеского темперамента. Боюсь,— прибавил он, понизив голос,— как бы ему не стало тесно у нас. Боюсь, что он не остановится, как сейчас, на финише, перед нашими судьями, а побежит дальше и дальше — убежит совсем от нас».

Нам известно, что в это время Мейерхольд был на­строен не слишком весело: сезон начинался бездеятель­но, перевод не удалось устроить ни в журнал, ни в те­атр... Не противоречит ли образ Мейерхольда, так ярко нарисованный Качаловым, тому Мейерхольду, которого мы знаем по его письмам и дневникам?

Нет, потому что Мейерхольд был сложным челове­ком, в котором уживалось многое: пессимизм и опти­мизм; способность «удивляться и восхищаться» с потреб­ностью все оценивать критически; привычка замыкаться в мрачном одиночестве с тяготением к гиперболической шутке, к юмору и веселью; вкус к самоанализу и жаж­да деятельности; неподвижность книгочия, просиживаю­щего целые вечера за новой книжкой журнала, с увле­чением физическими упражнениями, хотя бы теми самы­ми «бегами», так выразительно описанными Качаловым. Он был переменчив в настроениях, легко впадал в край­нее состояние; оставаясь самим собой, он так часто бы­вал разным, что я, например, встречаясь с ним посто­янно на протяжении последних пяти лет его жизни, поч­ти никогда не находил его таким, каким ожидал встре­тить.

Несмотря на приступы и возвраты легочной болезни, у него было невероятное количество сил, и в застойные периоды своей жизни он больше всего страдал от невоз­можности их тратить.

В Москве в том году уже, в конце августа, чувство­валась ранняя осень. Пожелтели листья на деревьях. Было ветрено и дождливо. Но иногда выпадали ясные, солнечные дни, и сразу становилось весело на душе. Один из подобных дней и описан Качаловым.

Подходила к концу огромная и сложная работа театра над «Снегурочкой».

Четвертого сентября Мейерхольд снова пишет Чехову: «В театре нашем идет большая спешка. Репетиции утром и вечером. Много народу, оживление. «Снегурочка» почти слажена. Поставлена пьеса изумительно. <...> В Москве у нас теперь гостит Максим Горький. Он не пропускает ни одной репетиции и в полном восторге. На одной из репе­тиций была и Мария Павловна. Сегодня в 5 часов вечера собираюсь к ней чаевничать. Сговорился с Ольгой Леонар­довной. Будет и М. Горький. Напишу Вам, как провели вечер. В Москве ужасный холод. Так и ждем, что выпадет снег. Досадно. Это может задержать Вас в Ялте. Неужели может случиться, что Вы не дадите нам Вашей пьесы в этом году? Для меня это будет большое огорчение. <…> Сознаюсь. Уж очень тоскливо без дела, во-первых, а во-вторых, сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского «Гамлета».

Сейчас в этом утверждении мы не найдем ничего особенного: Чехов по своей мировой славе как бы уравнял­ся в нашем сознании с Шекспиром — оба «классики». Но тогда это звучало острополемически и потому, что Чехова при всем его успехе никто с Шекспиром еще не сравнивал, и просто потому, что Чехов был живым современником. Фраза Мейерхольда о «чеховском чело­веке» показывает, насколько он уже ушел от зауряд-актерских представлений о «мере вещей» — ведь Шекспир считался венцом актерских мечтаний, вершиной репертуа­ра.

Двадцать четвертого сентября состоялась премьера «Снегурочки». Несмотря на все ожидания, спектакль боль­шого успеха не имел, и зрители остались холодными к поэтическим находкам режиссуры Станиславского. Для Мейерхольда это было полной неожиданностью и поводом для серьезных размышлений.

Он пишет о них Чехову 1 октября: «Прошла неделя, как начался наш театральный сезон. <...> «Снегурочка», на которую потрачено безумное количество артистических сил, столько напряжений, режиссерской фантазии и столь­ко денег,— провалилась. Все участвующие пали духом и продолжают свою работу с болью в душе и уныло... Пуб­лика, равнодушная и к красоте пьесы, и к тонкому юмору ее, критиканствует, повторяя мнения разных «ведомостей» и «листков». Сборы уже начинают падать. Все чувствуют себя неловко... В чем дело?».

В этом письме Мейерхольд как бы рассуждает вслух с пером в руке. У него еще нет сложившегося мнения о причинах неуспеха спектакля. Он задает вопросы и сам на них отвечает...

«Очевидно, «Снегурочка» отжила свой век. Очевидно, что «современной смуте», на развалинах строя всей нашей жизни — мало призыва к одной лишь красоте...»

Удивительно интересный и смелый вывод, показываю­щий, как далеко ушел Мейерхольд в своем самосознании.

Он продолжает: «Или это каприз развинченной пуб­лики, или это слепое ее доверие к прессе? Как понять?.. М. Горький почему-то считает невежественными и пуб­лику, и прессу. Наши рецензенты невежественны, конеч­но... А публика? Правда, она легковерна, но чутья она не потеряла. Разве неверно, что пьеса мелка, хоть и красива?»

Любопытно, что Мейерхольд отделяет зрителей от критиков и, оспаривая вторых, склонен прислушиваться к первым.

Еще до получения мейерхольдовского письма Чехов писал Книппер: «Читал сегодня первые рецензии насчет «Снегурочки», только вначале нравится, потом же на­доедает, как забава. Я того мнения, что Ваш театр дол­жен ставить только современные пьесы, только! Вы долж­ны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит себе трактова­ния в других театрах за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью».

Совпадение позиций Чехова и Мейерхольда, который считал изображение в театре «чеховского человека», то есть современного,— главной задачей, неудивительно. Вероятно, сами эти мысли в Мейерхольде и созрели под влиянием бесед с Чеховым (или тех его писем, которые нам остались неизвестными), а если он пришел к этому самостоятельно, то его убежденность могла в свою оче­редь воздействовать на Чехова, укреплять его в собст­венных размышлениях.

В одном из писем, написанном уже после того, как Чехов прочитал рассуждения Мейерхольда о неуспехе «Снегурочки», он снова возращается к этой теме. И опять его мысли параллельны с мейерхольдовскими.

«...Не ваше дело играть такие пьесы, и если бы пьеса имела громаднейший успех, то я все же был бы против ее постановки у вас. Ваше дело — «Одинокие» (естест­венно, что Чехов не мог назвать «Чайку» и «Дядю Ва­ню».— А. Г.), это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. «Одинокие», имели бы даже неуспех». В цитированном выше письме Мейерхольд пишет и о себе: «В четверг идет «Чайка». Наконец-то. Соскучились. На прошлой неделе я сыграл две прежних роли: Иоганнеса и Грозного. Последнюю почему-то сыграл с большим подъемом. Зато и устал здорово».

В конце октября Чехов приехал в Москву и поселил­ся в гостинице «Дрезден» (на нынешней Советской площади). Он привез с собой почти законченную пьесу «Три сестры», но еще не в окончательной редакции. До этого он присылал первые три акта по отдельности. Пе­реписывал и отделывал пьесу он уже в Москве. «Очень он остался у меня в памяти в этот приезд: энергичный, веселый, помолодевший — просто счастливый; охвачен красивым чувством и новую пьесу уже переписывает»,— вспоминал В. И. Немирович-Данченко.

Наконец в театре назначена читка пьесы в присутст­вии автора. Читал Немирович-Данченко. В фойе был поставлен большой стол, покрытый сукном. Все расселись вокруг него. Чехова посадили в самом центре. Присутство­вала вся труппа, кое-кто из рабочих, портные, электрики, настроение было приподнятое. Чехов волновался и не­уютно чувствовал себя на председательском месте. Он все время вскакивал, отходил, прохаживался, особенно в те минуты, когда при обсуждении разговор принимал неверное, по его мнению, направление. Во время одной из речей, произнесенной с адвокатским пафосом, он не вы­держал и ушел из театра, стараясь, чтобы это осталось незамеченным. Когда его хватились, все подумали, что он себя плохо почувствовал. Станиславский бросился к нему в гостиницу и застал его не только расстроенным, но и рассерженным, каким он редко бывал. Ему показалось, что пьеса не понята, провалилась.

При распределении ролей Мейерхольд получил Тузенбаха.

Вскоре после начала репетиций Чехов уехал в Ниццу, где продолжал переписывать и исправлять пьесу. Его очень волновало, как идет работа над «Тремя сестрами», он требовал в письмах подробностей о репетициях, ожидал неуспеха, раздражался подозрениями, что в театре не считаются с его советами, а перед самой премьерой неожиданно уехал в Италию, побывал в Риме, в Пизе, во Флоренции, словно убегая от известий из Москвы. В нача­ле февраля он вернулся в Ялту, где узнал о том, как прошла премьера.

Художественный театр впервые сыграл «Три сестры» 31 января 1901 года. Спектакль сначала не имел большого, шумного успеха, но успех приходил к нему постепенно, с каждым последующим представлением, и вскоре достиг высшей точки. Немирович-Данченко считал его лучшим че­ховским спектаклем в Художественном театре, что не поме­шало ему при возобновлении в 1940 году совершенно его переделать. Критики, не видевшие старого спектакля, приветствовали переделку, но Л. М. Леонидов, например, находил этот новый сценический вариант «Трех сестер» гораздо слабее первой постановки. Мне удалось видеть два акта старого спектакля на юбилейном вечере МХАТ в 1928 году (когда в последний раз на сцене появился Станиславский в роли Вершинина), и я разделяю мнение Леонидова. Первый вариант «Трех сестер», о котором А. Блок написал потрясенные строки, был спектаклем удивительной силы, зрелости, глубокого реалистического мастерства. Он был именно тем, что сам Чехов определил в письме к Комиссаржевской: «...пьеса сложная, как роман». Да, это был сценический роман в отличие от постановки 1940 года, где пьеса была прочтена, как лири­ческая, но без сентиментальности, драма.

Многие актеры играли превосходно, но Мейерхольду роль Тузенбаха, видимо, не очень удалась, хотя М. Ф. Андреева (игравшая Ирину) впоследствии очень хвалила его: «Сама я являюсь большой поклонницей драмати­ческого таланта Мейерхольда. Я не знаю ни одной роли, которую бы он сыграл плохо. <…> Барон Тузенбах в «Трех сестрах» — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на свои убийственные внешние данные — лицо топором, скрипу­чий голос,— играл лучше Качалова». Любопытно, что А. Кугель, жестоко разбранивший мейерхольдовского Тузенбаха в дни первых петербургских гастролей МХТ, двадцать лет спустя писал, что Тузенбах до сих пор отчет­ливо стоит перед его глазами: «Помню скучнейшим баро­ном Тузенбахом в «Трех сестрах», чего скучнее быть не может, и благодаря именно этому — какой-то стилизации интеллигентской добродетельной скуки — не могу его забыть. Весь его облик на сцене говорил об интеллектуаль­ном перерождении или, если хотите, вырождении. <…> Он, если можно выразиться, врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта. Интеллект далеко опережал его выразительные способности». Но это рет­роспективное признание (кстати, частый случай в творчес­кой биографии Мейерхольда-режиссера) не находило себе подтверждения в оценках современных критиков и отзывах товарищей-партнеров в дни премьеры. И традиция испол­нения Тузенбаха пошла не от первого исполнителя — Мейерхольда, как это бывает обычно, а от заменившего его в этой роли Качалова.

А между тем над Тузенбахом Мейерхольд работал упорно, кропотливо, обдуманно. Весь свой уже немалый опыт он вложил в эту работу. Может быть, он даже работал слишком много. Он долго ждал роли, и она попала к нему, когда ему было необходимо еще раз сдать экзамен на ведущего актера труппы, снова доказать свое право быть в группе первых актеров МХТ. Вероятно,— это, конечно, только догадка,— ставя себе слишком много целей, побоч­ных и дополнительных, он потерял легкость и свободу, был напряжен, умствен, холоден, попросту — перестарался...

Сохранилось много свидетельств о трудности, с ко­торой Мейерхольд репетировал Тузенбаха.

Станиславский — Чехову в декабре 1900 года: «Мей­ерхольд еще не нашел настоящего тона и работает уси­ленно». Он же — через месяц: «Мейерхольд работает, но жёсток по данным».

А. Вишневский писал Чехову 12 января 1901 года: «Мейерхольд уж очень мрачен, очень напоминает Треплева».

Книппер — Чехову 15 января: «Вчера была генераль­ная двух актов. <..-> Исполнение, говорят, концертное. Не удовлетворяет всех, кажется, Мейерхольд». 18 января: «У всех идет хорошо, только у Мейерхольда нет жизне­радостности...»

Немирович-Данченко — Чехову 22 января: «Мейер­хольд выжимает, бедный, все соки из себя, чтобы дать жизнерадостность. <...> Труд все преодолевает, и в конце концов он будет хорош».

Сохранились заметки Мейерхольда о том, как он представляет себе Тузенбаха: «Петербуржец, воспиты­вавшийся в корпусе. Вырос в прекрасной семье. Избало­ван. Не красив, но мягок, грациозен. Отнюдь не шаркун. Очень интеллигентен. Полон жажды жить трудом. В этом смысле тяготится мундиром, непокоен, ищет работы. Даже привычка — к починкам. В доме все исправляет. Басит. Очень мягкие движения, плавные. Ходит мелкими шагами.

Пенсне, поклон, кивок головы, вскидыв[ает] голову, басит, бодро, отрывисто, энергично, спина.

Говорит, выпячивая губы, басит. Отрывисто, энергично (как можно меньше вихляний). Строен, гибок, ловок. Пово­рачивается быстро, на одном каблуке. Никогда не накло­няет головы. Смотрит прямо. Постукив[ает] ногой об ногу».

Мейерхольд пробует для себя определить главные мотивы пьесы: «Тоска по жиз[ни] и идеям абстракт [на]. Призыв к труду. Трагизм на схеме. Комедия. Счастье — удел будущего. Труд. Одиночество».

В декабре 1900 года, когда шли самые трудные ре­петиции «Трех сестер», в дневник заносится такая за­пись: «Жизнь моя представляется мне продолжительным мучительным кризисом какой-то страшной затяжной бо­лезни. И я только жду, когда этот кризис разрешится, так или иначе. Все равно. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец... Скоро елка. Все радуются. А я жду чего-то другого. Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы выйти и перевернуть всю мою жизнь».

Искренность этих строк неподдельна. Они и о себе самом, и о Тузенбахе. Когда читаешь это, остается впе­чатление, что Мейерхольд и образ Тузенбаха — третьего из галереи молодых бунтарей-интеллигентов — стремил­ся наполнить личным, автобиографическим содержа­нием.

Почему же ему это не удалось? Он был на верном пути — все записи свидетельствуют об этом. Может быть, не было достигнуто равновесие между внешней пластикой роли, тем, что на театре называют «характерностью», и ее хрупкой духовностью? Не хватило репетиций? Внутрен­него покоя и свободы?

Трудно сейчас ответить на этот вопрос. Мы знаем лишь то, что для Мейерхольда эта роль значила слиш­ком много, а по уверению психологов, наибольший резуль­тат достигается не при максимальной, а при средней заинтересованности. Есть рассказы о том, что в Херсоне и Тифлисе, в своих провинциальных антрепризах через два-три года Мейерхольд играл Тузенбаха гораздо увереннее и свободнее. Вряд ли это произошло потому, что он еще пора­ботал над ролью, скорее — наоборот — он там был и режис­сером спектакля, и директором театра и отдавал актерской работе меньше напряжения. Как будет сыгран Тузенбах — было не самой главной его заботой. И поэтому он обрел ту легкость и свободу, которых ему так не хватало в Художест­венном театре. Но, конечно, это тоже только догадка.

На одном из листков мейерхольдовской записной книжки сохранилась конспективная и обрывочная запись замечаний Станиславского на репетициях «Трех сестер»: «3-й акт: Тревожное настроение. Истомленность. Выход быстрее. Не менять поз, когда устали. Объяснение с Ири­ной при спящем Кулыгине. Уходит сонно в одну половину двери. Все еще монологи «работать-трудиться» без пафоса. II акт не позировать. Мельче шаги. Смех фальшив. Не топать. III акт. Голову не опускать и не поднимать, говорить мягче. Около туалета что-нибудь держать в руках. Связать с пожаром возбуждение. Быстрее темп вначале. «Почти талантливо». Усталость мешает объяснению. Тон бодрый. Улыбка внешне-технически, мускульно. Слезы на глазах...»

Характерно, что Мейерхольд записывал сугубо кон­кретные и даже кажущиеся мелкими и частными заме­чания режиссера (но от подобных замечаний зависит многое: не будем забывать, что это черновая рабочая запись). Это было важно и дорого молодому актеру в трудной, а часто и мучительной работе над Тузенбахом.

Годы спустя Мейерхольд иногда вспоминал отдельные эпизоды этой работы:

— У меня долго ничего не выходило. Задача была как будто простой: выйти, подойти к роялю, сесть и на­чать говорить. Но только я начинал, как Станиславский меня снова возвращал. В эти минуты я его почти нена­видел. Раз десять начинали снова с моего выхода. Сна­чала я не понимал, чего он от меня хочет, теперь мне это ясно; я выходил, принимал позу и начинал читать текст. Тогда он поднялся на сцену, бросил на пол бумажку и попросил разрезать мой текст тем, что я, сказав три фразы, вижу бумажку, поднимаю, продолжаю говорить, потом разворачиваю ее и говорю дальше. Все сразу по­лучилось. Как рукой сняло декламацию... Живой жест, когда я поднял и развернул бумажку, помог мне насытить жизнью то, что казалось «монологом»: «...когда я учился в кадетском корпусе...»...В другой раз он требовал от меня трепетности и внутренней энергии, а я был холоден, как собачий нос. Тогда он дает мне закупоренную бутылку вина, велит открыть ее штопором и при этом говорить текст монолога. Физическая трудность открывания бутыл­ки и нужная для этого энергия сразу разбудили меня. Это был чисто педагогический режиссерский технический прием, который я часто употребляю теперь, наверно вы заметили...

В рассказе Мейерхольда нам сейчас интересны не пе­дагогические приемы Станиславского. В наши дни режис­серам, искушенным в «системе», они могут показаться даже элементарными (но не станем забывать, что они-то и были первым зародышем «системы»). Сквозь рассказ мы угадываем психологическое состояние Мейерхольда-актера, вдруг оказавшегося беспомощным, как ученик, начинающий почти «с нуля». И оценивая его работу над Тузенбахом, где все было трудно, в то время как с Треплевым все было легко, мы видим его смятение, растерян­ность, часто беспомощность, собираемую в кулак волю. И нам становится понятнее, почему у него так тяжело рождался Тузенбах. У каждого творческого человека бывают такие моменты и целые периоды жизни. По­жалуй, наступивший период был самым трудным в его био­графии.

В октябре и ноябре театр показал премьеру еще двух пьес Ибсена: «Доктор Штокман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В «Штокмане» огромный успех имел Станиславский. Второй спектакль прошел без успеха.

В «Докторе Штокмане» Мейерхольд играл малень­кую роль Вика, владельца пароходства. В «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» участвовал в массовке. В первые годы существования Художественного театра в необходи­мых случаях к массовкам привлекались все ведущие ак­теры труппы. Это делалось не только по нужде, то есть из-за недостатка статистов, но также из принципа. Руководители театра видели в этом демократическом урав­нении всех средство борьбы с премьерством. Но вскоре от этого отказались. В спектакле «Когда мы, мертвые, про­буждаемся» Мейерхольд, уже популярный исполнитель таких ролей, как Иоанн Грозный, Тузенбах, Треплев, Иоганнес, сидел в качалке на курорте, уткнувшись носом в газету, без единой реплики и старался, чтобы из-за газеты не было видно его характерного лица. Конечно, это не могло ему нравиться, хотя, впоследствии сам став руководителем театра, он отзывался об этом положительно.

Первые гастроли Художественного театра в Петер­бурге начались 19 февраля в Панаевском театре (поз­же сгоревшем). «Чайка» не шла, и Мейерхольда петер­бургские зрители увидели только в «Одиноких» и «Трех сестрах». Наибольший успех имел «Доктор Штокман». Этому способствовала не только блистательная игра Станиславского, но и вся накаленная общественная атмос­фера Петербурга в то время. Об этом хорошо расска­зал сам Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Для Мейерхольда в эти дни многое определилось.

С начала октября и до конца марта он совсем не писал Чехову. Правда, ноябрь и часть декабря Чехов про­жил в Москве, и они виделись в театре, где писатель бывал почти каждый день. Заходил Мейерхольд к нему и в «Дрезден», в номер, заставленный диванами и креслами. Потом наступила нервная полоса репетиций «Трех сестер», которую сменила еще более мрачная полоса пессимистических размышлений, острого недовольства собой. До­ходило до мыслей о самоубийстве.

Тридцать первого марта Мейерхольд шлет в Ялту корот­кое письмо, в котором просит прощения за то, что так долго не писал, и просит сообщить, как Чехов себя чувствует. Это письмо было написано сразу после петербургских гаст­ролей, которые, несмотря на исступленную брань крити­ков (московские критики были всегда гораздо более доб­рожелательны к нему), стали переломным моментом в настроениях Мейерхольда. Чехов получил письмо 3 апреля и, видимо, почти сразу ответил. 18 апреля Мейерхольд пишет ему длинное, интереснейшее письмо, поразительное по искренности.

«Дорогой Антон Павлович!

Вы пишете: «спасибо, что вспомнили». Если я не пи­сал Вам так давно, неужели Вы могли подумать, что я забыл Вас. Да разве это возможно? Я думаю о Вас всегда-всегда. Когда читаю Вас, когда играю в Ваших пьесах, ког­да задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в разладе с окружающими и с самим собой, когда страдаю в одиночестве...

Если я не писал Вам и тем не дал реального дока­зательства моих постоянных дум о Вас, то только пото­му, что сознаю свою негодность к жизни, сознаю, что все мои переживания никому не интересны.

Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше: «Werde der du bist» («Будь тем, кто ты есть»,— А. Г.). Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общепринятой мора­ли (она сама построена на лжи), а как человек, кото­рый стремится к очищению своей собственной личности.

Я открыто возмущаюсь полицейским произволом, сви­детелем которого был в Петербурге 4-го марта, и не могу спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе.

Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности.

Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего! Недаром петербургская молодежь так старательно подчеркивала свое отношение к нашему театру. В то время как на площади и в церкви ее, эту молодежь, бессердечно, цинично колотили нагайками и шашками, в театре она могла открыто выражать свой протест полицейскому произволу, выхватывая из «Штокмана» фразы, не имеющие к идее пьесы никакого отно­шения, и неистово аплодируя им. «Справедливо ли, чтобы глупцы управляли людьми просвещенными»; «когда идешь защищать правду и свободу, не следует одевать лучшей пары». Вот какие фразы Штокмана вызывали демонстрацию. Театр объединил в себе все классы, различ­ные партии, заставляя всех страдать одним горем, выра­жать один восторг, протестовать против того, что всех одинаково возмущает. <...>

Дата добавления: 2015-06-04