Редактор С. К. Никулин 7 страница

В начале февраля 1902 года в Москве были снова произведены массовые аресты революционно настроен­ных студентов. 10 февраля Книппер писала Чехову: «Вчера был отчаянный спектакль... Мария Федоровна ревела все 4 акта... У них забрали студента-репетитора».

Станиславский был явно недоволен этим вторжением поли­тики в театр и высказал Андреевой свое недовольство. Андреева ответила ему длинным письмом: «Вы предста­вить себе не можете, чего мне стоило играть 9, 10 и 13 фев­раля... Не знаю, знаете ли Вы, что всем высланным по тюрьмам объявлено официально, что они будут после отбытия наказания считаться политически неблагонадежными, им будет воспрещен въезд в Москву и предстоит поэтому двухлетнее отбывание воинской повинности по медвежьим углам провинции?» Станиславский холодно ответил ей: «О студенческой истории не будем говорить. Примиритесь с тем, что я этого не понимаю». То есть Станиславский как бы занял позицию старика Бессеменова: студенты должны учиться, а не «бунтовать». И Горь­кий, и Андреева, и Мейерхольд стояли на противополож­ной позиции. На той же позиции стоял и Тихомиров, кото­рого, как нам известно, Немирович-Данченко считал самым ярким представителем в театре направления, названного им «горькиадой».

Разногласия вокруг очень острой в те дни студенчес­кой проблемы проходили сквозь споры о трактовке образа Петра, к окончательной договоренности не пришли, и решение роли оказалось сбивчивым и туманным. Труд­ности работы Мейерхольда над Петром нашли отражение в почти ежедневных письмах Книппер к Чехову, который очень интересовался ходом репетиций. 9 января: «Мейер­хольдом (студент) остался (Станиславский.— А. Г.) недо­волен». 10 января: «Мейерхольд — не того». 20 января: «В Мейерхольде не разберусь, я как-то присмотрелась к нему».

Таким образом, долгожданные «Мещане» не только не помогли Мейерхольду вырваться из заколдованного круга неудач, но сами стали для него новым, мучитель­ным испытанием.

Двадцать первого января стало известно, что из Ниццы вернулся Немирович-Данченко. В театре он почему-то не появился, но говорили об его встречах и конфиденциаль­ных беседах с Морозовым и Станиславским. Пронесся первый слух о каких-то готовящихся «реформах», но толком никто ничего не знал, и даже было непонятно, откуда появился такой слух. 22-го в репетиционном поме­щении на Божедомке актерская молодежь организовала в складчину «елку» с вечеринкой на всю ночь. Танцы, шутки, розыгрыши, пародии, пение под гитару. Несмотря на то что он жил буквально в двух шагах, Мейерхольд не пришел. Настроение у него было далеко не празднич­ным! Зато в середине ночи неожиданно приехал на лихаче Немирович-Данченко во фраке и цилиндре, надушенный, оживленный, помолодевший. Через день «Три сестры» шли в пятидесятый раз. После третьего акта Немирович по традиции ходил по актерским уборным и позд­равлял исполнителей-юбиляров. Со светской любезностью он пожал руку и Мейерхольду. У Книппер он задержался и рассказал ей в общих чертах созданный им и утвержден­ный дирекцией план реорганизации театра. Театр будет отныне существовать как паевое товарищество. Пайщика­ми будут не все актеры и даже не все основатели, а только небольшая группа. Тех, у кого не найдется денег, чтобы внести «пай», субсидирует Морозов. Все дела в дальней­шем будут решаться собранием «пайщиков», в том числе и избрание дирекции.

По утрам шли репетиции «Мещан». Немирович-Дан­ченко делал замечания всем, кроме Мейерхольда. Сквозь броню его вежливости было непонятно, удовлетворен он работой актера или это своего рода бойкот. Мейерхольд не выдержал и спросил его об этом. В. И. ответил уклон­чивой общей фразой. 27-го он и Станиславский вместе провели генеральную репетицию двух первых актов. После репетиции небольшая часть труппы по особому списку бы­ла приглашена дирекцией в отдельный кабинет ресторана «Эрмитаж». Там был впервые оглашен проект реформы и список намеченных «пайщиков». В этот день спектак­ля не было, и проект обсуждался до десяти часов ве­чера.

На следующее утро театр напоминал разворошенный улей. В списке «пайщиков» не было Санина, не было Бурджалова, не было Савицкой, не было Мунт, не было Роксановой. Не было и Мейерхольда.

Реорганизация театра не могла пройти гладко и без­болезненно. 3 февраля М. П. Чехова писала брату: «В театре творится что-то неладное, масса недовольных по поводу перемен. Оля тебе, наверное, пишет об этом...» В этом же письме Мария Павловна выражает сочувствие своей подруге Лике Мизиновой, уволенной из театра в те дни: той самой знаменитой Лике, бывшей, согласно легенде, дошедшей до наших дней, как бы прототипом Нины Заречной, то есть той самой «чайки», крылья которой принесли в театр его успех, а пластическое изображение стало почти гербом Художественного теат­ра. Немирович-Данченко не был сентиментален, и живая модель «чайки» казалась ему неталантливой и не­нужной в труппе. Заступиться за нее Чехов счел неуме­стным, но это решение дирекции отбросило в ряды оппо­зиции влюбленного в Лику Санина, который, по общему мнению, был вторым по таланту режиссером Художест­венного театра после Станиславского. Для многострадальной и неудачливой Лики новое испытание кончилось благополучно: вскоре она вышла замуж за Санина, и их брак оказался счастливым и долгим.

Недовольными переменами казались все. Одни обиже­ны за себя, другие за товарищей. В ответ на недоуменные вопросы Немирович-Данченко отсылал к Морозову, кото­рый в театр не показывался. Станиславский ходил хмурый и молчаливый. Впрочем, было сообщено, что список неокончательный и предстоит баллотировка всех спорных кандидатур.

Это был приговор, но с возможностью помилования. С внешней стороны «реформа» выглядела демократи­ческой: отныне театр вместо нескольких богатых вла­дельцев будет принадлежать группе пайщиков-артистов. Но проведена она была самыми антидемократическими методами. Немирович-Данченко и Морозов просто-на­просто продиктовали угодный им состав «пайщиков». Несправедливость подобного решения сразу заметил А. П. Чехов, тоже включенный в число «пайщиков». Уз­нав от Книппер о предполагаемом составе товарищества, он написал Немировичу-Данченко о его проекте, что «театр на паях — это хорошо, но устав их ни к черту не годится. Почему пайщиками Стахович, я, а нет Мей­ерхольда, Санина, Раевской?» Это письмо не сохранилось в архиве адресата, и мы знаем о нем только из переска­за Чеховым содержания в письме к Книппер от 10 фев­раля.

То же самое писал Чехов и М. П. Чеховой: «А Худо­жественный театр напрасно не сделал пайщиками Мей­ерхольда и Санина. За что их обижать? Чем они, как арти­сты, хуже других?»

Первая половина февраля проходит в Художествен­ном театре в общей смуте и тревоге. Это происходит на фоне волнующейся из-за студенческих беспорядков и ла­вины арестов Москвы. Тяжело заболел Толстой — увы, это был уже не ложный слух. С часу на час ждали те­леграммы о его смерти. Влияние писателя на умы было огромно, и прошлогоднее отлучение от церкви его толь­ко усилило. 7 февраля Чехов пишет Книппер: «Т[олстой], вероятно, не выживет...» Его запрашивают о здоровье Толстого. Он задает вопросы о студенческих волнениях. Это все как бы уменьшает масштаб событий, происходя­щих внутри театра: до этого ли теперь? Тем не менее в «Русском слове» появляется фельетон знаменитого Власа Дорошевича «Искусство на иждивении» против купечес­кого меценатства с явными намеками на раскол в Ху­дожественном театре. Камень летит в Савву Морозова, которому приписывается инициатива «реформы». «Желаю, чтоб отныне дело было акционерным предприятием,— говорит герой фельетона.— Я вам выдам паи, вы мне выдадите векселя... И желаю я, как на то моя воля есть, паи распределить! А вы чтоб не пикнули!.. Этому — пай, этому — пай, а этому... нет тебе никакого пая, мизи­нец!»

«Русское слово» выписывала вся Россия: это была га­зета с самым большим тиражом. Все читали и улыбались. Драма превратилась в анекдот о купце-самодуре. Арес­тованных студентов отправляли в ссылку. Толстому стало лучше. Приближалась масленица. В середине февраля в Москве в еще морозном воздухе повеяло чем-то неуловимо мягким. На солнце уже днем тает. Снег потемнел. Появи­лись сосульки.

На Мейерхольда известие, что он не включен в со­став «пайщиков», произвело оглушительное впечатление. Он был потрясен и едва не заболел. 5 февраля «Три се­стры» из-за его состояния заменили «Дикой уткой»: врач опасался нервного припадка. Он давно чувствовал, что его положение в труппе стало непрочным, и уже не раз задумывался о своем будущем, но его болезненно пора­зила оскорбительная сторона происшедшего. Невключе­ние в состав «пайщиков» не обязательно означало уволь­нение из театра. Бурджалов и Савицкая были обижены, но решили остаться. Но для себя он считал это невоз­можным. Он лежал дома с головой, обвязанной мокрым полотенцем, почти как Треплев в «Чайке», и думал, ду­мал...

Недавно был день его рождения, ему исполнилось два­дцать восемь лет. К чему же он пришел?

Все завоеванное в один миг стало эфемерным, все достигнутое превратилось в ничто. Опять надо все на­чинать сначала.

Он еще не знает, что это падение с потерей всего завоеванного еще не раз повторится в его жизни, что это один из ее причудливых законов, излюбленная шутка его судьбы. Он не знает, что то, что ему в отчаянии кажется концом,— еще одно начало, новый виток спирали, чудо неостанавливающегося самообновления. Он не знает, что ему предстоит в его бурной жизни много раз начинать сначала, но что, вновь начиная виток спирали, он неизмен­но будет оказываться уже на ином, и высшем уровне, на другой высоте...

После бессонных ночей надо все же бриться и идти в театр. Каждый день там репетируют «Мещан», как будто ничего не изменилось. Скоро заканчивается сезон в Москве, и театр едет в Петербург. «Мещане» — глав­ный козырь гастролей.

Его все спрашивают, что он собирается делать, но он отмалчивается. Странные вопросы: он актер и собирается играть. Где? Этого он еще не знает. Саблин предлагает познакомить его со своим родственником Ф. А. Коршем. Чепуха! Что он будет делать у Корша? Участвовать в фарсах?

Обиженных и собирающихся уходить из Художест­венного театра так много, что из них одних можно со­ставить целую труппу. А? Что? Это идея? Надо ее про­думать...

Всегда, когда надо решать и действовать, он испы­тывает прилив сил, энергии, воли.

У жены молодого актера Кошеверова, тоже собира­ющегося уходить из театра, есть родня в Херсонской го­родской думе. В прошлом году там держала антрепризу известная Малиновская, а в этом году городской театр пока не сдан.

Кошеверов еще не успел договорить, как Мейерхольд его прервал. Херсон? Это где-то недалеко от Крыма? Он вспоминает успех крымских гастролей. Теплое благо­дарное чувство охватывает его. Крым, юг, Херсон... Эврика! Это то, что им нужно! Они вдвоем возьмут там антрепризу. Но для этого нужны деньги. У жены Коше­верова небольшая сумма есть. Отлично! Она тоже будет пайщицей. А он попробует взять взаймы у братьев и у Марии Михайловны Мунт. Они пока ничего не рассказы­вают о своим планах в театре, но решают снестись с Херсонской городской думой.

После разговора с Кошеверовым Мейерхольд впер­вые за много дней приходит домой весело настроенным. Шутливо он предлагает погадать о том, что им пред­стоит, по старинной немецкой книге, подаренной ему матерью. Это все тот же «Вильгельм Мейстер», читанный им в ранней юности. Ольга Михайловна раскрывает книгу посредине. На ней всего одна фраза. Это заголо­вок второго тома: «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Годы странствий! Хорошо! Книга сказала верно. Годы странствий...

За несколько дней до решающего дня —12 февраля, когда в театре назначена последняя баллотировка так называемых «сомнительных членов труппы», из Херсона приходит известие: городская дума вынесла постановление о сдаче в аренду театра товариществу, состоящему из Кошеверова, Кошеверовой и Мейерхольда.

Утром 12 февраля Мейерхольд и Санин официально сообщили дирекции о своем уходе из театра.

В этот вечер Книппер писала Чехову о происходя­щем в театре: «Сегодня репетировали мою сцену с Тетере­вом в 3-м акте. Потом заседали до 5,1/2 час. Происходи­ла баллотировка «сомнительных» членов труппы. Неприят­но это было. Санин и Мейерхольд известили официально дирекцию о своем уходе из театра. Все мы решили просить их остаться, т. к. они для дела нужны. Забаллотировали Роксанову, Мунт, Абессаломова, и еще кого — не помню, да — Судьбинина. Противная эта процедура. Я устала, и разболелась голова».

Что означал этот запоздалый стыдливый жест: «про­сить остаться»? Может быть, Немирович-Данченко сам не рассчитывал на их удаление и собирался только по­пугать и привести к повиновению?

Так или иначе, никаких поступков в ответ на это предложение не последовало ни со стороны дирекции, ни со стороны уходящих.

Напряженная обстановка в театре и ряд неурядиц при­вели к тому, что к закрытию сезона в Москве не удалось даже провести полную генеральную репетицию «Мещан». Чтобы сделанная работа за лето не пропала, решено показать в Петербурге публичную генеральную репетицию и лишь осенью произвести замену исполнителей, покидаю­щих театр. Из четырех спектаклей, которые художествен-ники везли на этот раз в Петербург, Мейерхольд занят в трех. Таким образом, его фактический уход отодвигался, и он должен был ехать на гастроли с театром.

Накануне закрытия московского сезона в газетах по­явилось сообщение об антрепризе в Херсоне, а также о том, что Мейерхольд и Кошеве ров покидают МХТ по причинам «личного и материального характера». На дру­гой день газета «Курьер» поместила опровержение:

«Не желая придавать гласности причины, заставившие нас оставить Художественный театр, считаем долгом за­явить, что уход наш из состава труппы совершенно не связан с соображениями материального характера. С со­вершенным почтением Александр Кошеверов, Всеволод Мейерхольд».

В утро, когда в «Курьере» напечатано это письмо, Мейерхольд играл в последний раз «Смерть Иоанна Гроз­ного». Во время спектакля ему неожиданно была устроена овация и из публики на сцену подан лавровый венок.

Четвертого марта в Петербурге начались гастроли. Шла «В мечтах». Никакого успеха спектакль не имел. Пуб­личная генеральная репетиция «Мещан» состоялась 26 марта. К имени Горького было приковано внимание всей России: незадолго до этого царь аннулировал его избрание в академики. Немировичу-Данченко стоило огромных усилий добиться разрешения спектакля. В день представ­ления зал театра был набит переодетыми полицейскими агентами. Успех у зрителей большой, но отзывы прессы оказались противоречивыми. Леонид Андреев под псев­донимом Джемс Линч писал, в частности, о Мейерхоль­де: «К сожалению, Петр в лице г. Мейерхольда нашел недостаточно сильного исполнителя. Это все тот же маю­щийся интеллигент без особых примет, каким являет­ся названный артист в «Одиноких» и в чеховских пье­сах».

Из этого отзыва мы можем судить, что Мейерхольд так и не сумел выявить свой сатирически-пародийный замы­сел. Впрочем, другой петербургский критик нашел испол­нение Мейерхольда «типичным».

Но все это Мейерхольда уже мало волновало. Он с головой ушел в формирование труппы, в выработку репертуара, в сложную бухгалтерию театрального бюд­жета. Большой радостью для него были ободряющие слова А. П. Чехова в письме к Книппер, которые она ему прочла. «Я бы хотел повидаться с Мейерхольдом,— писал Чехов 13 марта,— и поговорить с ним, поддержать его настроение; ведь в Херсонском театре ему будет не легко! Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон — не Россия и не Европа».

Он и сам понимал, что «будет нелегко», но, истомив­шись за два бездеятельных сезона, он жаждал именно такой работы, которая захватила бы его целиком. Он вырос в провинции, он знал условия работы провинциаль­ных театров, и они его не пугали.

Последний разговор со Станиславским труден и не­ловок. Он несомненно чувствует, что совершена неспра­ведливость, но, храня лояльность к Немировичу-Данчен­ко, избегает всего, что могло бы завести разговор в рус­ло объяснений. Станиславский не уговаривает Мейер­хольда оставаться: это было бы после всего происшед­шего фальшью. В душе он даже благодарен ему за то, что формально уход выглядит инициативой самого Мей­ерхольда.

Однако Херсон... Город слишком мал, чтобы выдержать серьезный театр. Но Мейерхольд полон надежд, и это импонирует Станиславскому. Порыв к самостоятельности всегда привлекателен. Подтекст разговора очень сложен, а сам он состоит из общих фраз.

— Если вам понадобится какая-нибудь помощь... Кхм, кхм...

Все в театре знают это покашливание Станиславско­го, когда он в затруднении и не может найти нужных слов.

Мейерхольд благодарит и почтительно раскланива­ется.

С Немировичем-Данченко вообще обходится без про­щального разговора. Последнее время он с Мейерхоль­дом безукоризненно вежлив. Мейерхольд — тоже.

Опять все перевернулось в его жизни. Полтора меся­ца назад он считал себя униженным, поверженным, раз­битым. И вот он снова полон надежды, манящего впе­ред азарта.

Он раздумывает об этом, шагая по набережной Не­вы в своем однобортном пальто с большими пуговица­ми, с которым он не расстается по крайней мере три времени года. Мысленно прощаясь с прекрасным, но не­ласковым к нему Петербургом, он с удовольствием ду­мает о Москве, где его ожидает невероятное количество самых разнообразных дел, формирование труппы, репер­туар, разные юридические процедуры и — самое глав­ное — этот таинственный, полный загадок, непостижимый театральный бюджет. Конечно, Кошеверов ему помогает, но он никогда не простит себе, если что-то упустит, положившись на другого...

Он неожиданно останавливается у сфинксов.

А что, если бы Станиславский вдруг расчувствовался и предложил ему остаться в Художественном театре? Обещал бы, что сам все уладит с Владимиром Ивановичем?

Стоило ему иначе повести разговор — и это было бы возможно.

Нет! Теперь он уже сам этого не хочет. Он вспоминает старую материнскую книгу в коричневом переплете. Годы учения кончились. Впереди годы странствий.

Ветер с моря треплет полы пальто, забирается внутрь, приятно холодит.

Полтора месяца назад ему исполнилось двадцать во­семь лет. Пора самому отвечать за себя. Пора! Пора!
ГОРЕ УМУ И ЧАЦКИЙ-ГАРИН

Очень трудно описывать работу Эраста Павловича Гарина над ролью Чацкого: трудно хотя бы потому, что он сам превосходно вспоминает и пишет о себе. Но настойчивое желание Гарина увидеть эту работу как бы со стороны, как бы чужими глазами заставило меня попытаться это сделать. Впрочем, глаза у меня не совсем «чужие»: мы дружим более сорока лет, и многие рассказы X. А. Локши-ной и Э. П. Гарина составляют основу значительной части этой главы. По правде говоря, она во многом написана с их слов. Я листал гаринский рабочий экземпляр «Горя от ума», разбирал неразборчивые пометки на полях, просмат­ривал записки и заметки из его личного архива, перебирал фотографии, перечитывал старые рецензии и программки, и постепенно мои собственные воспоминания так переме­шались с прочтенным и услышанным, что мне уже трудно отделить одно от другого. А в остальном — я, как Локшина и Гарин, тоже воспитал свой театральный вкус рядом с Мейерхольдом, тоже годы просидел на его замечательных репетициях, и то, чего не видел сам, легко могу представить и понять.

Итак, 12 марта 1928 года ГосТИМ показал премьеру «Горе уму».

Чацкого играл Гарин.

Премьера ожидалась с нетерпением. После «Доходного места» и «Леса» Островского и гоголевского «Ревизора» — еще один шедевр классической русской драматургии на сцене театра, возглавляемого Всеволодом Мейерхольдом. Ей, как всегда, предшествовали многочисленные интервью с постановщиком, редактором музыкального сопровожде­ния композитором Б. В. Асафьевым и художниками В. А. Шестаковым (конструкция) и Н. И. Ульяновым (костюмы). Они состояли из общих фраз и ничего не проясняли. Зато распределение ролей интриговало и настораживало.

Спектакль вызвал обычный шум и столкновение мне­ний в печати, на диспутах, в коридорах и курилках театра в антрактах. Отзывы отрицательные на этот раз преоблада­ли. Но и среди них не было единства.

Так, например, один авторитетный критик писал о сцене первого появления Чацкого:

«С него снимают тридцать одежек — тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый маль­чик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с растру­бом брюках, словно школяр, приехавший домой на побыв­ку. Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует роль, подает Лизе привезенный гостинец в платоч­ке, за что она его целует в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два-три ак­корда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья... В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого...» (Д. Тальников).

Ироническое описание характеризует отрицательное отношение критика.

Другой, не менее авторитетный критик отмечает этот эпизод как один из лучших в спектакле. «Помню солнечные пятна на балюстрадах лестниц, вышитый дорожный мешок Чацкого, красочный набор разноцветных тряпок, которые раскладывает Лиза, отмечаю ряд интересных мизан­сцен — например, первая встреча Чацкого за утренним завтраком — с Софьей, переодевающейся за дверью...» (Юрий Соболев).

Продолжаю сравнивать рецензии:

«Чацкий наивно и как-то особенно нелепо (ибо это художественно неоправданно) выведен в собрании кружка «Зеленой лампы», где пылко риторические юноши читают по бумажке ни к селу ни к городу гражданские стихи Пушкина и Рылеева» (Д. Тальников).

Юрий Соболев в вышеупомянутой рецензии отмечает «декламирование стихов Рылеева» как интересную ре­жиссерскую находку.

Критик С. Хромов в газете «Читатель и писатель» на­зывает эту сцену «неприличной безвкусицей», а профессор Н. К. Пиксанов при общем, скорее, отрицательном отноше­нии к спектаклю пишет: «Лично я нахожу, что некоторые нововведения очень удачны, например,— комната, где молодежь читает революционные стихи».

Подобные «параллели» можно было бы продолжать бесконечно.

Как мы видим, один и тот же эпизод вызывал самые противоположные (и притом — крайние!) оценки. Это не случайно и характерно для всей критической прессы о спектаклях Мейерхольда. Своими пиками критики пора­жали не Мейерхольда, а друг друга. Наиболее яростный, непримиримый и последовательный отрицатель Мейер­хольда критик Д. Тальников впоследствии в статье об одном из позднейших спектаклей Мейерхольда сделал такое признание: «В лучших спектаклях мейерхольдовского те­атра обычно так бывает, что сначала борешься с Мейерхоль­дом, целиком не принимаешь его — видишь огромнейшие провалы и несуразности, ощущаешь некоторую формалистическую и эстетическую пряность — вторую его неотъ­емлемую природу,— потом начинаешь в чем-то уступать и уходишь под некоторой большей или меньшей властью того целого, что им сделано, того особого мира, который им создан...».

Процесс, описанный Д. Тальниковым, заметен нагляд­но, если сравнить первые рецензии на премьеру с поздней­шими упоминаниями о спектакле в обзорах работ Мейер­хольда, и разительно ярко — в рецензиях на возобновление спектакля в новой режиссерской редакции 1935 года, почти сплошь востороженных (как, например, статьи И. Эренбурга в «Известиях» и Д. Мирского в «Литературной газе­те»).

Дружное неприятие премьеры 1928 года критикой по­мимо прочего объяснялось также простым, но роковым для успеха спектакля фактом — он был выпущен сырым и недоработанным. И не все рецензенты сумели отделить издержки недоработки от замысла. Случилось так, что «конструктивное» (как говорили тогда) оформление спектакля, привлекательное в эскизах и чертежах, произвело на самих создателей спектакля противоположное впечатление, будучи сооружено на сцене. К тому же оно было поставлено с опозданием, почти к началу генераль­ных репетиций, что сделало невозможными переделки. В конструкции не было образа фамусовского дома, по своей фактуре она никак не связывалась с эпохой (в противоположность фанере, отделанной под красное де­рево в «Ревизоре»), она была громоздкой и неудобной для мизансцен уже поставленного в условных выгородках спектакля. «Мы все схватились за голову»,— вспоминает режиссер-лаборант Локшина. На последних прогонах и да­же на генеральных перестраивались мизансцены. Это со­общило многим актерам состояние неуверенности в своем сценическом поведении, и это настроение не могло не пе­редаться в зрительный зал. Отдельные части «конструк­ции» так и остались игрово неиспользованными и стояли на сцене парадоксальным воплощением тезиса «отрицание отрицания». Смысл всякой конструкции в противопостав­лении принципа целесообразности и тектоничности принципу декоративности. Годы увлечения «конструктив­ным оформлением» приучили зрителей, что на сцене долж­но находиться только то, что нужно актерам, а здесь по бокам возвышались огромные лестницы и балконы, почти не использованные в построении мизансцен.

Это было несчастьем премьеры, просчетом режиссуры, и Мейерхольд среди «своих» признал это тотчас же, а впоследствии и прямо говорил об этом публично. Это на­ложило отпечаток сырости на первые представления, а так как в те годы рецензии писались и печатались с такой же оперативностью, как теперь пишутся отчеты о хоккейных и футбольных матчах, сразу после премьеры (спектакль был сыгран 12 марта, а рецензии в центральных газетах появились уже 15, 16 и 17 марта, и даже толстый журнал «Красная новь» успел поместить пространную статью о «Горе уму» в мартовском номере — что сейчас кажется просто невероятным!), то эта сырость и неуверен­ность, естественно, повлияли и на зрителей первых пред­ставлений, и на рецензентов. Не будем жаловаться на известное разноречие критических откликов — это, пожа­луй, факт положительный потому, что характеризует богатство мнений.

«Горе уму» (в первой режиссерской редакции) прошло за два с половиной года более семидесяти раз, что вовсе не мало. Провалившиеся спектакли обычно столько пред­ставлений не выдерживают. Потом спектакль сошел со сцены, но не по причине отсутствия интереса к нему у зрителей, а потому, что из ГосТИМа ушел исполнитель роли Чацкого Э. П. Гарин, а также, вероятно, и потому, что в те годы у театра не было своего постоянного помещения, он кочевал по клубам и часто играл на маленьких сценах, где разместить гигантскую конструкцию «Горе уму» было просто невозможно.

В 1935 году Мейерхольд возобновил спектакль в новой режиссерской редакции, в новом оформлении и с рядом новых исполнителей. Когда шли репетиции нового вариан­та, Гарин снимал в кино «Женитьбу» и в работе участия не принимал. Спектакль имел успех и шел до закрытия ГосТИМа в 1938 году.

В жизни самого Мейерхольда «Горе от ума» занимает особое место. Принадлежа к числу его любимейших пьес русского классического репертуара, она начинает и как бы замыкает его творческую биографию.

В феврале 1892 года в любительском спектакле в родной Пензе юный Мейерхольд (еще будучи гимназистом) сыграл роль Репетилова и был помощником режиссера. Впервые его имя появилось на афише «Горя от ума». Один из первых спектаклей, которые видел студент Мейерхольд в Московском Малом театре,— «Горе от ума». Сам он поставил в первый раз «Горе от ума» в 1903 году в Херсоне, во время своего второго провинциального сезона. В этом спектакле он сыграл роль Чацкого. «Горе уму» в режис­серской редакции 1935 года стало последней в жизни Мейерхольда постановкой русской классики и вообще по­следним новым спектаклем Мейерхольда, увиденным зрителем.

И первая полученная Мейерхольдом печатная рецензия (потом их были тысячи) тоже связана с его участием в любительском спектакле «Горе от ума». Рецензент хвалил молодого актера, но писал, что он «несколько ослабил свою игру тем, что по примеру некоторых профессиональных комиков изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно за­метить, в малой степени. Конечно, могло случиться, что Репетилов приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и от­чего не допустить, что Репетиловы бывают иногда или часто, пьяны».

Свидетели репетиций «Горе уму» в ГосТИМе зимой 1927/28 года и возобновления осенью 1935 года помнят, как на этих репетициях Всеволод Эмильевич неоднократно проигрывал, показывая исполнителям, роль Репетилова. В числе свидетелей был и автор этих строк. Разумеется, нелепо говорить о тождестве исполнения роли зрелым, опытнейшим мастером (да еще исполнения в режиссерском показе, то есть фрагментарного) с игрой начинающего любителя, но какая-то ниточка в моем воображении свя­зывает одно с другим — и там и тут это был живой, «во плоти», Мейерхольд с его резко индивидуальной актерской «физикой».

Мейерхольдовский Репетилов, сыгранный и показан­ный на репетициях, тоже был немного пьян, и усилия режиссера как раз и выражались в нахождении той имен­но меры, которая характеризует некоторое «подпитие», а вовсе не сильное опьянение; ту неуловимую границу, на которой вино возбуждает ум перед тем, как отупляет его. Всеволод Эмильевич необычайно часто взбегал на сцену и снова, и снова показывал актеру «ритмический пунктир выпившего человека» (как он говорил), мизан­сцены, игру с вещами, и вовсе не с досадой и раздражением на то, что у того что-то не так получается, а с видимым удовольствием от проигрывания больших кусков роли. А играл он блистательно!

Раньше чем появлялся Мейерхольд — Репетилов, на сцену вылетали его трость, шарф и цилиндр. Они падали не куда попало, а образовывали на полу причудливый и выразительный натюрморт, и сразу за ними, с секундным перерывом, появлялся и падал сам Репетилов. Он был не­много пьян, но на протяжении всей сцены постепенно трез­вел, выговариваясь. Говоря: «Пусть я умру на месте этом», он произносил эти слова не вообще, а тыкая тростью в то место, где он только что растянулся. Он необычайно вы­разительно играл с цилиндром и тростью. (Помню фразу Всеволода Эмильевича: «Трость Репетилова помогает давать ритмические вершины в сцене: она будет тянуть вверх интонации монолога».) Брал со столика бутылку и наливал в бокал вино, с наслаждением следя, как оно льется («А текст тоже бежит, бежит»), смотрел его на свет («Не торопитесь. Видите, как моя сосредоточен­ность помогает слушать текст»), не пил, а только чуть отхлебывал и взвивался от этого глотка новым фейерверком слов, долго не расставался со стаканом («Он уже не хочет пить, но не может расстаться со стаканом»). Мейерхоль­довский Репетилов был фигурой одновременно бытовой и фантастической.

Дата добавления: 2015-06-04