О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова 1 страница

К. РУДНИЦКИЙ

ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ

Том 1

О профессии режиссера

Ленинград, «Искусство», Ленинградское отделение, 1980

Составитель Ю. С. РЫБАКОВ

Художник Д. М. ПЛАКСИН

Фото Б. Н. СТУКАЛОВА

Тридцать шагов в длину. Двадцать в глубину. Вверх – на высоту занавеса. Пространство сцепы не такое уж большое. Потолком ему служат колосники, конструктивистское переплетение металла, софитов и проводов. Боковых стен вообще нет — сверху вниз спускаются полотнища кулис...

Зеркало сцены. В этом пространстве могла бы разместиться современная квартира — она получится не такой уж ненатурально просторной. Здесь можно разместить сад. Пожалуй, уголок сада, не больше. Здесь можно разместить мир. И пространство, открывшееся за складками занавеса, станет прошлым, настоящим и будущим. Дальними странами и близкими поселками. Кораблем и пустыней. Кабинетом или площадью в дни революции. Здесь можно сотворить мир. Мир высоких человеческих страстей, противостоящих низости, мир деяний и мир сомнений, мир открытий и высокий строй чувств, ведущих за собой зрительный зал Здесь художник утверждает свою гражданственную позицию, воплощает в зримые образы коммунистическую идейность своего искусства.

Давно уже, по меньшей мере четверть века, Георгий Алек­сандрович Товстоногов известен как один из тех немногих мас­теров, чьи работы задают тон советскому сценическому ис­кусству. Во второй половине пятидесятых годов, называя имена людей, от кого реально зависит погода на театре, говорили: Акимов, Лобанов, Охлопков, Плучек, Алексей Попов, Рубен Симонов, Товстоногов. Позднее стали говорить: Бабочкин, Еф­ремов, Завадский, Ирд, Мильтинис, Товстоногов. Еще позднее: Любимов, Товстоногов, Эфрос, плюс Хейфец, плюс Захаров. Теперь со спектаклями Товстоногова сопоставляют постановки Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, Я. Тооминга, А. Васильева, лишь в конце семидесятых в полный голос о себе заявивших. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и ме­няется, самый язык сцены становится иным, но искусство Тов­стоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера — заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волную­щий привкус опасности, риска, есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серь­езен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высо­кий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушитель­ная осанка. Те, кто склонен считать ого всеведущим и много­опытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в пер­вую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисхо­дительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и

фаиталеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Позна­ния основательны, точны и применится вполне своевременно. Не и его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не све­рившись с картой. Вес, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отре­зается.

Однако ни великолепная профессиональная оснащенность, пи большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, пи шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, лич­ности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяю­щими не являются. Все эти прекрасные свойства — дополни­тельные.

Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочно, его че­ловеческую и артистическую сущность.

По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно только в процессе длительного знакомства с его искусством. В каждом спектакле Любимова сразу же чувствуется любимовская рука, характерный любимовский почерк. Всякая работа Эфроса обладает специфически эфросовскои выразительностью. Точно так же в прежние времена вы без ошибки узнавали Таи­рова — едва открылся занавес, Акимова — в любом эпизоде акимовского спектакля, Охлопкова — по первой же мизансцене. Товстоногов не так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна. Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от времени критики высказывают подозрение, а не эк­лектичен ли этот большой художник? Им отвечают другие, бо­лее благосклонные критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика» гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в искусстве Товстоногова синтезируются театраль­ные идеи Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда — с другой; Товстоногов прививает к мощному стволу реалисти­ческой образности в духе Немировича-Данченко изысканность таировского рисунка, или вахтанговскую праздничность, или брехтовское «остранение», умеет солидную академическую при­верженность традиции в меру приправить перцем новаторства. «Между традицией — и более того академизмом — и новатор­ством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом»,— писал, и притом достаточно резонно, критик Б. Зингерман. По его сло­вам, «роль Товстоногова в послевоенной режиссуре — можно было бы назвать это более возвышенно: «миссия Товстоного­ва»— состояла в том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театральную культуру с послевоенной культурой 50-х и 60-х годов... Горьковские постановки Товстоногова на­поминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого. «Три сест­ры» — о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, «Горе от ума» — о Мейерхольде, так же, как в свое время его «Оптими-

сгическая трагедия», звучавшая столь актуально и свежо, но скресила в памяти знаменитый спектакль Таирова» [1].

Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно не проходило — по касатель­ной— мимо творческой индивидуальности Товстоногова. Мно­гие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в спек­таклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где Товсто­ногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож?

Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит, а к вопросу о так называемом и будто бы все объясняющем «синтезе» нам еще придется вернуться. Но неоспоримо ведь и другое: в искусстве Товстоногова отчет­ливо проступают и год от года накапливаются признаки совер­шенно самобытного дарования, характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригиналь­ной личности художника. За внешней переменчивостью манеры и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое по­стоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобиль­ностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неук­лонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с кем не совпадающее.

Сделаем попытку хотя бы приблизиться к ответу на вопрос, что же это такое.

В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней как минимум дистанции. Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, — высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целост­ность любого спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайной или неподобающей детали, пи одной необязательной подробности, чьи постановки, восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатлении зализанности или щегольства фирмы, ни о щегольства, которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь ие обла-

дало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты». Этими спектаклями нельзя бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектакль Товстоногова хотел публику морально встряхнуть, больно ударить по нер­пам, взволновать, потрясти.

Средства выразительности в каждом конкретном случае из­бирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные. Однажды вы­сказанное суждение, будто Товстоногов «склонен к послуш­ному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двад­цать дней кряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие, пространство сцены пре­ображалось неузнаваемо.

Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вы­тянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внуши­тельные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, об­ступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых пе­рьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг за­стывало в аскетической простоте мешковины «Истории ло­шади». Точно так же свободно варьировались от спектакля к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные движе­ния сменялись центростремительными, динамика диагональных построений — статикой фронтальных мизансцен, обдуманная Элегантность, своего рода чеканка пластических форм, усту­пала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок — их сирот­ливой понурости, сплоченность — разобщенности.

Структура каждого из спектаклей обладала своей собствен­ной, только на этот случай пригодной целостностью. И хотя властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фан­тазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изо­бретательность послушна волевому напору, без колебаний от­вергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но —

посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредото­ченная энергия связана с пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов уст­ремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Со­здатель композиций проблемных, вбирающих в себя неприми­римое противоборство идей, Товстоногов испытывает характер­ную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена про­тив хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности — не для него. Прием как таковой ему просто неинтересен. В средствах выразительности Товсто­ногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии — Ю. Люби­мова, А. Эфроса, М. Захарова и других — он, конечно, учиты­вает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, на­сыщенном совсем другим смыслом, одновременно и в упрочен­ном, и в переиначенном до неузнаваемости виде.

Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, беспечный, старин­ный, столетней давности, водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятиле­тиями забавлявшая грузинскую публику. Над комедийным спектаклем витает записанный на пленку взволнованный и тор­жественный гортанный голос самого режиссера — с нескрыва­емым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прош­лого века любовные строфы Григола Орбелиани:

Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь, Только я глаза открою — над ресницами плывешь...

А на планшете сцены безмолвная пантомима, прерывая и останавливая вихрь водевильных происшествий, элегичным языком пластики говорит о том же: славит величие любви.

Всепоглощающая страсть, совершенно неведомая легкомыс­ленной пьесе, где любовью либо торгуют, либо шутят, но только не живут, вторгается в спектакль извне, его на себя равняя, сообщая всем перипетиям иопое значение, скрепляя собою затейливую вязь мизансцен. Пылкими рефренами Орбелиани поэ­зия с небес этого спектакля падет на улочки старого Авлабара (своего рода тифлисского Замоскворечья), и тайное ее очарова­ние, ее ностальгический дух улавливают артисты: и Л. Мака­рова, пленительная и предприимчивая сваха, воркующая ведь­ма — Ханума, и грациозно дряхлый князь — В. Стржельчик, и вдохновенно практичный приказчик — Н. Трофимов, и востор­женный недотепа Коте — Г. Богачев…

«Ханума» с готовностью предлагала повод для увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова не прельстила. Широко распространенное восприятие театра кик праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не намерен. Тут в серьезности, с которой Товстоногов задумывает и ведет спектакль, — содержится простое объяснение яв­ственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности, которые близко лежали, Товстоногов отверг — п не только по­тому, что они легко предугадывались, но главным образом по­тому, что они уводили прочь от единственно для него важной сути. Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его истолковании искренним чувством, расположилась на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патети­кой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила.

Замечу кстати, что, столь важными для «Ханумы», прос­тыми и сильными средствами звукозаписи Товстоногов поль­зуется очень охотно. Гомон и щебет птиц в «Дачниках», горест­ные частушки военных лет в «Трех мешках сорной пшеницы», конский топот, ржанье и мощный гул мчащегося табуна в «Ис­тории лошади», раздольные старинные казачьи песни над «Ти­хим Доном», живой голос автора, Василия Шукшина, читаю­щего ремарки к «Энергичным людям», — все это для Товсто­ногова повод и способ раздвинуть пределы сцены, связать ее подмостки с беспредельностью жизни.

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и дра­мой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчув­ствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накап­ливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов — орга­низатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

Монотонно, несколько раз в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову повторяется одна и та же, в сущ­ности, коллизия: бездушному формализму и мертвой чиновни­ческой тыловой хватке Божеумова (которого В. Медведев иг­рает умышленно мягко, намеренно тускло, с угрожающе-тихой достоверностью) упрямо возражает горячечная, смелая чело­вечность вчерашних фронтовиков Кистерева (О. Борисов) и Ту-лупова (Ю. Демич). Вновь и вновь сталкиваются, но никак не могут ни столковаться, ни понять друг друга форма и суть, душа и догма, правило и совесть. Веские, мрачные аргументы даны и той и другой стороне. Атмосфера накаляется до тех пор, пока режиссер не подает Олегу Борисову тайный, неви­димый нам знак: пора!

В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек, только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок, го­рестно и обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то исчезло, пропало. Есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без остатка.

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это — момент истины.

Повесть В. Тендрякова, написанная с протокольной сухова­тостью, в сценическом изложении Товстоногова зазвучала тра­гически.

Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней мере — пред­определило предпринятое режиссером «раздвоение» образа Тулупова — персонажа, от имени которого ведется рассказ. Это «раздвоение» понадобилось Товстоногову отнюдь не для пущей театральности или «драматизации» прозы, не во имя переклю­чения повествования в игровой план. Как раз в этом-то смысле фигура Тулупова-старшего (сегодняшнего), помещенная ре­жиссером рядом с Тулуповым-младшим (военных лет) никакой выгоды не дает. Драме ни комментаторы, ни наблюдатели не требуются, лишние персонажи, активно в событиях не участ­вующие, ей только мешают.

Но Тулупов-старший приплюсовывает к правдивой «исто­рии» Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие. Тем са­мым интонация воспоминания, чуть размягченная (что прошло, то мило) тотчас отменяется, и актерские темпераменты выры­ваются на трагедийный простор. В повести выглядели если не должными, то неизбежными все столкновения возмущенного духа с нерушимым общеобязательным правилом, которые война повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну «изнутри» войны, она обнаруживала по отношению к тылу известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на фронте страшней, чем в тылу.

Сегодняшнее зрение видит разом всю войну — всю, от око­пов Сталинграда до цехов Челябинска и до колхозных полей, распаханных женщинами, стариками, инвалидами,— видит, не умаляя тягот тыла в сравнении с тяготами фронта, вглядыва­ясь в чрезвычайные обстоятельства суровой поры напряженно и встревоженно. Память о войне вступает в пределы спектакля вместе с чувством общего для всех пас, зрителей, неоплатного долга перед павшими. Да, мы в долгу перед Кистеревым, ка­ким сыграл его Олег Борисов, более того, мы ощущаем свою неизгладимую вину перед ним. Все телесное, плотское в Кистереве непрезентабельно, немощно, жалко. Инвалид, он одет чуть ли не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически

слаб. Жизнь едва теплится в израненном геле Но дух не только яростен, не только сокрушительно гневен, дух благороден и смел. Безрукий солдат, ныне председатель сельсовета, Кистерев в одни большой монолог вложит нею, 6ез остатка, силу, которую ему чудом удалось сохранить, сберечь. О. Гюрпсов произносит эгот монолог так, что мы чувствуем: его слова — последние, в них человек сгорает дотла, после них ничего не может быть сказано: «Дальше — тишина».

Монолог звучит как торжество духа, превозмогающего соб­ственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистсрева — предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое. Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в способ­ность человека возвыситься над собственной участью во имя побуждений идеальных.

Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитан­ные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, са­момалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской сво­боды. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоно­гова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страс­тей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить.

Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях.

Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Сила духа, героическое напряжение воли, творческая энер­гия человека — доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой как ее беспокойная тень движется тема угрожа­ющей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В. Шукшина.

Фронтально развернутое действие «Энергичных людей» ве­лось на переднем крае планшета, сцена тут в глубине ничуть не нуждалась. Рассказ шел о том, как спекулянты и жулики, награбив сверх меры, устраивали на собственный манер «слад­кую жизнь» и затевали самые невинные игры. Вот они — стая перелетных птиц, и Е. Лебедев, вожак стаи, весело курлыкая и помахивая руками, «летит» из одной комнаты в другую, а остальные — гуськом, за ним. Вот они — скорый поезд «Москва — Владивосток», и П. Панков старательно пыхтит: он — паровоз, остальные – вагончики. Безмятежный идиотизм

пьяных забав режиссера не раздражал, наоборот, он видел, что только в такие минуты, в глупой детской игре матерые аферисты на короткий срок способны обрести человеческий облик. Но тут одним поворотом интриги менялась вся ситуация. Над «энергичными людьми» нависала более чем реальная угроза тюрьмы. Хмель вмиг как рукой снимало.

Каждый из персонажей получал в пьесе и в режиссерской партитуре сольную партию, возможность показать, кто он та­ков на самом деле, в жизни, а не в игре. Лучше других солиро­вали опять же Е. Лебедев и В. Панков: обоим удавалось по-разному дойти до той грани, где отъявленный цинизм сопри­касается с абсолютно искренним ощущением своей не то чтобы правоты или непогрешимости, а даже и красоты, даже и досто­инства, благородства. Бездуховность нагло корчила гримасы одухотворенности.

Та же, в сущности, проблема бездуховности — только в не­измеримо усложненном полифоническом развитии — решается и в «Дачниках». Но тут эквивалентом горьковской злости стала отчужденно презрительная позиция режиссера. Почти на всех персонажей пьесы Товстоногов смотрит ледяным взглядом, и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия.

Медлительная красота спектакля обладает нарочитой, под­черкнутой невозмутимостью. Его ход не сотрясают мощные и болезненные удары сострадания, которые с волнующей силой вторгаются, например, в драму американца П. Зинделла «Влия­ние гамма-лучей...». В блаженно-дачном колыхании страусо­вых перьев, воланов, в атмосфере разнеженности, теплого ласко­вого воздуха и птичьего щебета сострадать некому. Зато с ка­ким сарказмом, как внимательно и с какой откровенной ан­типатией следит режиссер за оскорбительно самодовольной, цинично отдохновеннои жизнью горьковских персонажей, подан­ных в самом изысканном стиле «ретро», в модной костюми­ровке начала века. Как отчетливо слышны в зыбком, колорис­тически нежном пространстве, сперва солнечном, потом гас­нущем, сперва играющем утренними бликами света, потом играющем лиловатыми тенями вечера, во всей этой красоте, дач­ников окружающей и дачникам непостижимой, их голоса, сы­тые, пошло самодовольные, сальные хохотки, даже истериче­ские всхлипы, всякий раз — и у Суслова, и у Калерии, и у Ба­сова, и у Рюмина — непременно с привкусом почтения к их собственным, будто бы уникальным, а на самом-то деле баналь­ным, будто бы искренним, а на самом-то деле фальшивым пе­реживаниям...

При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его персонажам в данном случае приобрела все-таки слишком все­общий, слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его по-настоя­щему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но

подвела, обманула товстопоговские ожидании (В свое время они и Комиссаржевскую подвела, как справедливо напомнил критик А. Смелянский.[2])

Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М. Розовским идея инсце­нировать «Холстомсра» Л. Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но — смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинально­стью — вовсе не в его духе. Однако за внешней эффектно­стью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к по­становщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розов­скому и на этот раз присоединился художник Э. Кочергии, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные воз­можности она открывает не сразу, а — постепенно, малыми до­зами.

В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают полную волю фантазии, они позволяют постановщику и артис­там непринужденно маневрировать между прошлым и настоя­щим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразитель­ной точностью воспроизведя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца Ми­лого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно гры­зет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно до­стоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое при­волье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное собы­тие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади, но и судьбу человека.

Формально есть как будто все основания назвать «Историю лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, к агрес­сивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Тов-

стоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потя­нулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движе­ния толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачи­вать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась. — Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстракт­ное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка мо­жет прийти на помощь конкретности театра и установить пря­мую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в че­ловеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучи­тельные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках — людском и лошадином, по­ведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще.

Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, просту­пающее в образах лошадей, подается с особенной рельефно­стью.

В маневрах между двумя планами — лошадиным и люд­ским— Товстоногову неожиданно пришелся кстати сцениче­ский язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна сво­бода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их по­мыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли.

Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не по-брех­товски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные номера, сознательно и четко отделенные от драматического действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо про­тивоположную функцию: они не отделяют, они связывают эпи­зоды друг с другом. Они, кроме того, настойчиво сближают жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше вооб­ражение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер.

Завывания Е. Лебедева — Холстомера следуют «человече­скому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное» обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше, после того как Е. Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и заржать, он уже и человек, и конь сразу.

Дата добавления: 2015-06-04