Режиссер и драматург

Порой мы получаем пьесы, в ко­торых то и дело попадаются абсолютно современные слова: «спутник», «полупроводники», «квантовые генераторы», «счет­ные машины» и др. Но люди, события в них таковы, что если изъять эти современные слова, то действие пьесы легко и просто можно перенести в прошлый век. Ведь всегда, во все времена, люди влюблялись и страдали от неразделенной любви, труди­лись, сочиняли книги, мечтали о справедливости и т. д. Со­временные костюмы, телевизор и упоминание о современных событиях не делают пьесу современной. Современной пьеса де­лается лишь в том случае, когда в ней действуют новые, сегод­няшние люди; когда эти люди поступают не так, как это бы­вало в прошлом, а иначе, в соответствии с новыми, советскими нормами морали; когда эти люди говорят языком современни­ков, думают, как наши современники, чувствуют, как современ­ники. Ситуации, конфликты, даже сюжеты современных и клас­сических пьес могут быть похожими друг на друга, но люди, характеры, их отношения к событиям непременно должны быть новыми, современными. Попробуйте, например, переодеть в со­временные костюмы героев комедии Л. Н. Островского «На вся­кого мудреца довольно простоты». Ничего не получится. Пьеса прозвучит фальшиво, глупо, бессмысленно. Значит ли это, что в нашей жизни уже нет ловких карьеристов, суеверных старух, выживших из ума приверженцев старины и т. п.? К сожале­нию, такие еще попадаются. Но современный Глумов будет куда более осторожным, ибо по нынешним временам разобла­чение грозит ему куда большими неприятностями, чем Глумову Островского, без которого Мамаевы и Крутицкие обойтись не могут. Современный Крутицкий не может иметь сколько-ни­будь значительную власть, и нынешнему Глумову он вряд ли сможет оказать протекцию.

Попробуйте мысленно перенести действие пьесы Розова «В поисках радости» в XIX век или в любую капиталистиче-

скую страну — и вы убедитесь, что и это абсолютно невоз­можно. А пьесы иных авторов такой переделке поддаются легко и просто, ибо в них есть только внешние приметы времени.

В последнее время появились пьесы, по форме резко отлич­ные от пьес Горького, Островского. В списке действующих лиц находятся необычные персонажи — автор, ведущий, хор. Ав­торы этих пьес намеренно разрушают иллюзию реальной жизни, заставляя своих персонажей разговаривать с публикой, преры­вая действие авторскими комментариями и т. д. К сожалению, необычность, новизна формы пьесы также принимаются частью режиссеров за современность.

Ни один формальный драматургический прием сам по себе не делает пьесу новаторской и современной. И хоры, и веду­щие, и свободное расположение действия во времени могут быть новыми, современными и очень нужными, если эти приемы помогают автору пьесы наилучшим образом выразить идею, наилучшим образом показать новые человеческие судьбы, но­вые современные отношения между людьми.

Подлинный автор-современник умеет видеть в жизни на­рождающееся новое — новое отношение к труду, новое отноше­ние к собственности, к друзьям, к любви, к народу.

В. Розову в пьесе «В поисках радости» не тесно в рамках традиционной сценической формы, и отход от нее выражен лишь в том, что вместо привычных трех актов у него две части. А. Арбузову и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» не­обходимо высказать свое личное, авторское отношение к собы­тиям, поэтому он выводит на сцену Хор, беспрерывно перено­сит действие из одного места в другое, заглядывает вперед и возвращается назад. У Симонова живые общаются с мерт­выми, у Штейна думают вслух. Глубоко ошибочно равнять од­ного автора по другому и пытаться найти некую среднюю величину, некую общую обязательную для всех драматургов форму пьесы.

Упрекать советских драматургов в том, что они пишут не так, как, допустим, А. Н. Островский или А. М. Горький, так же нелепо, как обвинять А. Н. Островского и А. М. Горького, что они писали не так, как Шекспир. Каждая эпоха рождает своих авторов. Если они талантливы, то их произведения не­пременно будут отличны и по содержанию и по форме от тех произведений, которые писались до них. Нельзя создавать но­вое, подражая старому. Классики учат нас многому. Но они никогда не учили нас подражанию.

К сожалению, хороших пьес нам всегда недостает. Но еще хуже, когда авторы пьес повторяют ошибки друг друга, удиви­тельно однообразны в выборе сюжетов, героев, характеров. Масса пьес посвящена незначительным, мелким, случайным конфликтам. Образы зачастую схематичны и примитивны, язык невыразительный и бедный. Порой мы проходим мимо талант-

ливых произведений и из-за отдельных недостатков пьесы не видим ее подлинной новизны, смелости поставленной проб­лемы, оригинальности характеров, свежести языка. Но частенько многие из нас, увлеченные авторскими побрякушками, неожиданными эффектами сюжета, крикливостью характеров и прочим, не замечают идейной фальши и художественной не­чистоплотности пьесы. А как часто нас соблазняет кажущийся успех у зрителей!

В последнее время в театральном искусстве наблюдается за­метное оживление. Освободившись от эстетических догм, от регламентации, предписаний и ограничений, писатели и практи­ческие деятели театра возобновили прерванный когда-то спор. Не ради неистребимого желания спорить — они хотят найти истину, каждый по-своему. Пьесами, спектаклями, ролями они спорят о том, как надо писать, ставить, играть. Они ищут наи­более короткий путь к душе человека.

Споры, по существу, ведутся вокруг одной главной проб­лемы — герой и героическое. Эта дискуссия не носит отвлечен­ного характера. Она плодотворна, пока художники, придержи­вающиеся разных точек зрения, будут доказывать их не стать­ями и речами, а произведениями искусства.

В чем же существо давно идущей, хотя и не объявленной дискуссии, заставляющей вспомнить споры драматургов на­чала 20-х годов?

Одна группа драматургов, критиков и режиссеров берет на себя функции защиты театра героического, монументального и противопоставляет этому театру другой, где якобы проповеду­ется бытовое мелкотемье, где говорят шепотом и ищут второй план. Эталоном масштабности обычно выставляют «Оптимисти­ческую трагедию», «Разлом», «Как закалялась сталь» и другие произведения советской литературы, которыми по праву гордится весь наш народ. Исчерпав список известных им произве­дений советской классики, защитники героического театра под­ключают к ним по своему вкусу другие пьесы, незаметно отка­тываясь от объективно оцениваемых подлинных ценностей к произведениям, которые еще не могут претендовать на обще­народное признание. Так объективное становится субъектив­ным. И уже с этих позиций все не соответствующее такому иде­алу отвергается. Все не масштабное клеймится как мелкотем­ное. Все не героическое объявляется дегероизацией. Пьесы и спектакли, сфера которых — внутренний мир человека, а сюжет разворачивается внутри семьи, как правило, зачисляются в раз­ряд мещанских, ущербных, безыдейных. Поставщиками такого рода пьес называли А. Володина и даже В. Розова и А. Арбу­зова.

Без героико-романтических пьес и спектаклей советский те­атр не может жить, расти и развиваться. Героическая тема должна занимать ведущее, господствующее моего в нашем ис-

кусстве. Но героическое в самой действительности существует и проявляется в бесконечном многообразии человеческих харак­теров и судеб, частных и общественных обстоятельств и конф­ликтов. Искусство не имеет права ограничиваться лишь ка­кой-то одной сферой проявления героического. Кроме того, героическая тема в самых различных своих проявлениях не исчерпывает всего богатства жизни.

Разве докопаться до первопричины, первоосновы мужества, до корней духовной жизни человека не является целью совет­ского театрального искусства?

«В день свадьбы» В. Розова — только на первый взгляд пьеса «семейная», камерная. Пьеса о девушке, нашедшей в себе силы мужественно отказаться от брака с желанным, но не лю­бящим ее человеком, своими средствами утверждает нравствен­ную чистоту и, если хотите, героизм нового человека. По-моему, эта пьеса выполняет гражданскую задачу не менее сильно, чем, скажем, «Совесть» Д. Павловой. Различны круг тем этих пьес, круг интересующих авторов лиц, художественные способы об­работки жизненного материала, но гражданский пафос авторов, их политические взгляды совпадают. Следует ли противопостав­лять пьесы и их авторов только потому, что «Совесть» открыто публицистична, а «В день свадьбы» основана на психологиче­ском раскрытии характеров?

Можно спорить о мере таланта, мастерстве драматургов, о качестве их темпераментов, писательской манере, но считать, исходя только из темы произведения, что пьесы одного граж­данственны, а пьесы другого мелкотемны, и неверно, и неспра­ведливо.

Выбор тем, сюжетов, характеров, места действия сам по себе не может и не должен служить критерием идейности и гражданственности драматурга. Мелко и пошло можно решить любую тему. Высокая гражданская мысль автора и театра мо­жет частный, рядовой случай поднять до уровня художествен­ного образа огромной силы, а пошляк и мещанин способен низ­вести огромную, историческую по своему масштабу тему до уровня заурядного события. Драматургия и театр в одинаковой мере обязаны показать со сцены и саму революцию и отраже­ние ее в душах людей. И это могут быть разные пьесы. Противопоставление так называемой «пафосной» драматургии дра­матургии «интимной» — рудимент нормативной эстетики. Ми­ниатюры, акварели, эстампы, если они сделаны во имя высоких гражданских идеалов и талантливо, нужны так же, как боль­шие полотна. Оратория как жанр не более почетна, чем камер­ная песня. Громко, в стихах можно говорить и о важном и о пустяках. Тихо, прозой, без всяких эффектов можно говорить и о великом и о низменном. Сила звука ровным ечетом ничего не означает. Масштаб пьесы, со социально-философский смысл, эмоциональная сила определяются не числом действующих

лиц, не местом действия, а глубиной гражданской позиции пи­сателя и его таланта.

Этот старый спор, долгое время шедший в театральной среде, сегодня, кажется, утих, но помнить его нужно, если мы хотим идти вперед в наших творческих поисках и не повторять ошибок прошлого.

Написал Л. Володин пьесу «Пять вечеров», действие кото­рой происходит только по вечерам, — автору был брошен упрек в сумеречных настроениях. Но он ведь написал эту пьесу о любви, о трудном пути к счастью немолодой, но удивительно нравственно цельной женщины. Пьеса грустная, хотя кончается хорошо. Раз грусть — значит пессимизм! Горе, грусть, печаль частью критиков почему-то признаны синонимом упадочни­чества. В «Пяти вечерах» два хороших человека едва не про­шли мимо своего счастья. Они нашли его, но нашли поздно. И разве не грустно и не должно быть грустно при мысли о том, как много они украли у самих себя?

В пьесе «Пять вечеров» нет героев, совершающих открытия, героические подвиги. Обыкновенные люди — мастер цеха, шо­фер, студент, телефонистка с переговорной, инженер-химик — заставляют себя, своих друзей, своих любимых жить чище, лучше, честнее. За такие подвиги не награждают орденами, о них незачем писать в газетах. Но пьесы о них писать надо. И играть их надо. Это пьесы и спектакли о тех, кто в иных обстоятельствах непременно обнаружит силы и мужество для са­мого высокого патриотического подвига.

Конечно, героизм Тамары ничем не похож на героизм Ко­миссара из «Оптимистической трагедии». Но мне дороги обе эти женщины. Почему Тамару надо записать в «дегероини»? Только потому, что она живет в коммунальной квартире, а не в военной палатке? Тамара не менее цельная натура, чем Нила Снижко из «Барабанщицы» А. Салынского. Авторы выбрали разное время, разные обстоятельства, разные конфликты. Это их неотъемлемое право. Но разве не для того погиб Комиссар, не для того рисковала жизнью Нила, чтобы потом, через много лет, в мирных условиях люди жили но высоким нравственным законам?

Поскольку вокруг каждой пьесы А. Володина возникал яро­стный спор, мне представляется необходимым перевести раз­говор о его драматургии из области общих рассуждений в кон­кретную творческую сферу и серьёзно разобраться в качестве и существе того нового, что внес он в современную драматур­гию, в особенностях его индивидуальной писательской стили­стики. В пьесах А. Володина мы столкнулись с действительно новым качеством, непривычным, не укладывающимся в устано­вившиеся литературно-театральные понятия, которыми мы при­выкли оперировать. Естественно, что в произведениях А. Володина есть и незавершенность, и рудименты старого, и просто

неудавшееся — вряд ли может возникнуть сразу произведение безупречное во всех отношениях, некий классический образец нового. Драматург ищет, у него нет желания удивить и поноваторствовать, а освободиться от привычных догм, ограничива­ющих свободу творческого мышления, непросто. Но не об этих элементах привычного должна идти речь, а о том принципи­ально новом в драматургии Володина, что таит в себе перс­пективу ее развития и совершенствования.

Пьесы Володина опираются на жизнь и на сегодняшнюю психологию' людей, в них есть живое ощущение современности, стремление уйти от предвзятости в восприятии действительно­сти. Поэтому их появление сопровождалось противоречивыми суждениями. Не удивительно, что драматург уже давно стоит в центре внимания нашей театральной общественности, что о его пьесах спорят, что у них есть стойкие, верные защитники и непоколебимые противники. Удивительно то, что, написал несколько пьес, Володин создал свой особый образный мир и населил этот мир хорошими, своеобразными людьми, скром­ными и умными, простыми и сложными в одно и то же время.

С моей точки зрения, новое в пьесах Володина заключается прежде всего в своеобразии человеческих характеров, в природе конфликта, в свежести, непредвзятости восприятия жизни и в умении показать увиденное в его глубокой сложности и первозданности, а не через призму традиционных литературно-театральных реминисценций, многократно повторенных до него другими.

В его пьесах все кажется обыденным, его герои не совер­шают героических поступков, но в них живет постоянная готов­ность к подвигу в самых сложных обстоятельствах. Эти люди никогда не совершат дурного, потому что они наделены огром­ной нравственной силой, потому что они неспособны думать только о себе, они живут среди людей и для людей. Вниматель­ность к людям и желание поделиться с ними всем, что есть в самом себе хорошего, желание дать им больше того, что ты можешь дать, освещает всех его героев светом большого гума­низма, свойственного нашему времени, нашей эпохе, нашему обществу. В его ничем не примечательных на первый взгляд героях раскрываются незаурядные человеческие таланты.

Мы видим в его пьесах реальных, живых людей с их мыс­лями, чувствами, стремлениями. Мы ощущаем все изменения, которые с ними происходят. Володину-драматургу свойственна любовь к человеку, вера в его духовные силы, в его стремление к внутреннему усовершенствованию. Ему свойственно редкое умение писать талантливых людей, независимо от их положения, от профессии, от реальных жизненных успехов. Поэтому в его пьесах нет маленьких людей в привычном понимании. Эти на первый взгляд часто вполне заурядные люди в развитии пьесы обнаруживают такие черты человеческой личности, которые

приносят радость окружающим, И пьесы Володина нельзя принимать и ставить на сцене как бытовые зарисовки. Быт в них — отправная позиция, за ним нужно искать поэтичность и высокую духовную настроенность, хотя эти качества выра­жаются всегда скупо. В каждой его пьесе, будь то «Пять вече­ров» или «Моя старшая сестра», есть нечто большее, нежели непритязательная житейская история, в них речь идет о боль­ших нравственных, этических, моральных проблемах сегодняш­ней жизни.

Своеобразие конфликта володинских пьес заключается в том, что при крайних, полярно противоположных позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения у него нет лагерей положительных и отрицательных персонажей, нет деления людей на хороших и плохих. Возьмем для примера хотя бы пьесу «Моя старшая сестра». Острота конфликта в ней усугубляется тем, что он возникает между людьми, относящи­мися друг к другу с огромной любовью. И чем сильнее Надя любит дядю, тем острее их столкновения. Никаких внешних обстоятельств, осложняющих их взаимоотношения, не сущест­вует, конфликт происходит в них самих, он раскрывается из­нутри, вырастает из разности их отношения к жизни. И это — не открытое столкновение, здесь даже нет признаков конф­ликта, потому что Надя поступает так, как хочет Ухов. Если бы пьеса Володина начиналась с того, чем она кончается, если бы с самого начала декларировалось Надино неприятие уховской философии жизни, природа конфликта стала бы иной, привыч­ной, знакомой. Здесь же существует неосознанность противоре­чий — в таком принципиальном решении заложена крупица но­вого, оригинального и в то же время глубоко жизненного.

Если Надя, в сущности, живет в соответствии с общеприня­тыми нормами морали и ее фраза: «Мы не будем жить по-вашему никогда» — звучит в конце пьесы, то для Лиды и Кирилла принципы нормативной морали просто не существуют, они поступают только в соответствии с собственными нравст­венными убеждениями. Когда Лида узнает, что Кирилл любит другую, в ней восстает элементарное женское достоинство, и она поступает решительно и категорично. И делает это не под давлением внешних причин, а по внутреннему побуждению. Причем интересно именно то, что Лида в конце концов прини­мает решение, соответствующее тем моральным нормам, кото­рые утверждает дядя. Здесь нормативные моральные катего­рии получают необычайно тонкое человеческое обоснование из­нутри. То есть плоха не мораль сама по себе, плохо то, что ее навязывают,— тогда в молодом человеке возникает чувство противодействия.

В таком построении конфликта есть правда жизненная, а не традиционно-театральная. Это тоже пример хода, не заданного априори, а рождающегося из свойств и качеств данных харак-

теров: чем сильнее Лида и Кирилл любят друг Друга, тем острее их столкновение.

Володин уловил главное: в нашем обществе, диалектически развивающемся, моральные, нравственные и этические нормы не могут не обновляться самим ходом жизни, и надо уметь идти в ногу с жизнью. Как только нормы, которые отжили, на­чинают искусственным путем, насильственно внедряться, у со­временного молодого человека это вызывает чувство внутрен­него сопротивления. Володин очень точно уловил и столкнул в своем произведении эту борьбу старого и нового в плане эти­ческом, нравственном, борьбу двух жизненных позиций. Именно это и вызывает разность отношения к его героям в зрительном зале. С точки зрения ревнителей старого этика Ухова естест­венна и нормальна, а позиция сестер — моральное уродство.

Причем Володин, отрицая уховскую философию жизни, ни в коей мере не стремится человечески дискредитировать самого Ухова. Он рисует его добрейшим человеком, который субъек­тивно хочет добра Наде и всячески ей помогает, и ни у Нади, ни, у нас нет оснований сомневаться в его искренности.

Разъясняя как-то, что он имел в виду под психологией дяди, Володин рассказал о таком случае: он ехал в Сибирь и встре­тил молодую супружескую пару. Им по двадцать четыре года, они инженеры, хорошо работают, у них семья, квартира и т. п. И оба они хотят начать жить с начала — поменять профессии, бросить дело, которым занимаются. Они спросили у Володина совета — как им поступить. И он стал их отговаривать, сове­товал не торопиться, то есть поступил так, как поступил бы в данной ситуации Ухов. В чем здесь сложность? Ведь если эти люди окажутся в новой профессии более талантливыми, чем в прежней, все, что говорил им драматург, — уховщина в чистом виде. А если они проиграют, Ухов окажется прав.

В этом глубина и жизненная объемность володинскои пьесы. У человека, имеющего призвание и талант, не может, не должно быть ограничительных знаков, мешающих нормально развиваться его способностям, хотя это может показаться, с точки зрения элементарного здравого смысла, нелепым, нело­гичным, бессмысленным.

Володин не путает карт и не делает кроссворда, он просто идет за логикой жизни данного человека. Тот же Ухов, по су­ществу, объективно хороший человек, и драматург не разделяет его качеств искусственно на хорошие и плохие. В нем просто есть загадка, которая существует и каждом человеке. Это и создает жизненную объемность. В этом заключается отличие пьес Володина от многих драматургических произведений, где воинствующий здравый смысл мещанства вступает в бой со всем новым, свежим, но, к сожалению, мы с самого начала совершенно точно разделяем действующих лиц на два лагеря и заранее понимаем, кого нам надлежит любить, кого ненавидеть.

Конфликт володинских пьес — это конфликт разных миро­воззрений, разных нравственных принципов, и оттого, что он кажется таким личным, он не становится менее общественно значимым. Поэтому именно сейчас, когда мы говорим о важ­ности проблемы нравственного усовершенствования человека, эти пьесы должны быть приняты нами на вооружение: они ре­шают эту проблему тонкими и глубокими средствами искус­ства.

Итак, новое в драматургии Володина заключается прежде всего в самой природе драматического столкновения. Но не только в этом. Драматургическая композиция строится у него не по традиционным законам, а скорее, по законам новеллы, повести, романа. То есть в них отсутствует сюжетное построе­ние в театральном смысле этого слова, они не очень организо­ваны с точки зрения драматургической техники. Каждая кар­тина пьесы — это, по существу, глава повести.

Мне могут возразить: это, мол, не ново, так уже было. Разве, например, у Погодина пьесы строятся по сюжетному принципу? Я согласен — в них нет точно выстроенного сюжета. Однако здесь легко можно обнаружить принципиальную раз­ницу. Погодин строил свои пьесы по очерково-хроникальному принципу, он стремился к широте охвата жизненного матери­ала. Володин же ограничивается локализованным кругом дей­ствующих лиц — перед нами всего восемь-десять человек,—но между ними существует такой узел взаимоотношений, который предполагает необходимость острых сюжетных столкновений; развивается же пьеса, скорее, по принципу романа или пове­сти, чем привычной сюжетной драмы, то есть повороты сюжета не обусловливаются внешними обстоятельствами, а возникают из характера взаимоотношений действующих лиц.

У Володина есть стремление найти новые пути сценической выразительности. У него люди живут, действуют, разговари­вают, общаются, как в жизни, выражают свои эмоции так, как сегодня люди выражают их в жизни,— он не пользуется литературно-реминисцентной формой отражения жизни. Речь дей­ствующих лиц в его пьесах отличается точностью и достоверно­стью. Характеры их выражены через слово.

Можно не разделять влюбленности нашего театра в драма­тургию Володина. У нас свой «счет» с этим автором. Наше увлечение Володиным отнюдь не мешало нам с такой же увле­ченностью играть произведения Шолохова, Корнейчука, Симо­нова и других авторов. Но мы многому научились у него: от­крывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, любить драматургическую напряженность немногословия.

Истина, что пьеса — основа спектакля, не нуждается в до­казательствах. Но очень часто пьеса не становится основой спек­такля. Мысли автора пьесы исчезают в спектакле. Иногда это

происходит по воле режиссера, чаще — против его воли. Далеко не все режиссеры умеют правильно прочесть, вернее — понять пьесу и найти ее сценическое выражение. Извлечь из пьесы мораль — нехитрое дело. Но найти, увидеть в ней искры, кото­рые высекаются сталкивающимися силами, дело непростое. К сожалению, не во всех пьесах есть эти искры, этот живой огонек.

Казалось бы, в пьесе все есть, что нужно,— борьба и столк­новения, неожиданные повороты сюжета и разумные речи, тор­жествующая добродетель и наказанный порок, но ничто в этой пьесе не взволновало вас, ничто не согрело. Конфликт ее ока­зался надуманным, страсти — поддельными, огонь — бенгальс­ким. Но еще хуже, когда режиссер не заметил схематизма, искусственности пьесы, придуманиости характеров. Бывает, ко­нечно, и обратное: режиссер не увидел конфликта в неторопли­вой и внешне спокойной сцене. Не понял, что сдержанность и, казалось бы, прямолинейность героя есть особое выражение сложности характера.

Можно ли научиться правильно понимать пьесы? А если можно, то каким образом?

Говорят, на вкус и на цвет товарища нет. Иную пьесу хотят ставить все, а иную — только немногие. Пьеса, отвергнутая од­ним театром, с успехом идет в другом. Один режиссер увидел в пьесе лирическую историю, а другой — драматическую. И оба спектакля хороши. Один ищет в героическом простоту и буд­ничность, а другой в простоте и будничности — героизм. Какой режиссер прав? Кто вернее и лучше понял пьесу?

Ответом на все эти вопросы может быть только практика, только готовый спектакль. Сила воздействия на зрителя — единственный критерий оценки спектакля.

В искусстве нет обязательных для всех правил и определе­ний. Означает ли это, что в искусстве господствует личный вкус, что пьеса не имеет ценностей объективных, не зависящих от индивидуального восприятия? Конечно, нет. Сила, смысл пьесы, достоинства ее определяются при сопоставлении пьесы с дей­ствительностью.

Правда жизни — единственный объективный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяет меру правды в пьесе.

Поэтому первой и главной задачей режиссера является не­устанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопо­ставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душенный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека. По­литика и экономика, эстетика и социология так тесно перепле-

тены между собой, что просто немыслимо представить себе со­временного режиссера несведущим в любом из этих вопросов.

Уметь отличать хорошую пьесу от плохой — дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому — беспре­рывно повышать свой идейно-теоретический уровень, неустанно расширять свой кругозор, воспитывать свой художественный вкус — читать, слушать музыку, смотреть картины.

Но воспитание вкуса — дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Полагаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем оскор­бительную теорию, что «публика — дура», что наши советские зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь «позабористей». Недоверие к зрителю — самое распро­страненное и самое опасное заблуждение. Конечно, бывают случаи, когда хорошая пьеса не имеет успеха. В неуспехе спек­такля всегда виноваты либо автор пьесы, либо режиссер и ар­тисты, либо все вместе.

К сожалению, бывает чаще обратное. Я имею в виду те случаи, когда плохая, пошлая пьеса, порой- дурно сыгранная, имеет все же успех. Но и в этом случае виноват только театр, а не дурные вкусы зрителей.

Пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ли театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?

Значительно хуже, если театр, имея выбор, остановил свое внимание на плохой, фальшивой пьесе, не сумел разобраться в ней.

Не предлагая никаких рецептов, я бы рекомендовал, прочи­тав пьесу, попытаться мысленно перенести действие ее в дру­гую страну, в прошлый век. Если такой «перенос» возможен — пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких пьесах? Ничего, кроме современной обстановки, модных костю­мов и эпизодической роли представителя завкома или пионерки. Все события этих пьес могли происходить в любом веке, в лю­бой стране. Дело не меняется, если семейный конфликт ослож­нен тем, что в семье есть дети, или тем, что персонажи время от времени произносят слова о долге советского человека перед семьей и т. д.

Я совсем не хочу сказать, что пьесы о любви, о семье, о де­тях, о сложных отношениях, которые возникают между супру­гами, не нужны советским зрителям, советскому театру.

О семье, о любви можно и нужно писать. Но только в том случае, если через старые конфликты и традиционные сюжеты будут проявлены черты новых людей, качества новых отноше­ний, природа новых характеров.

Острота драматического конфликта, сюжетная занима­тельность, внешние признаки современности маскируют по­рой спекулятивный, ремесленный прием старой мелодрамы и

этим, если можно так выразиться, «усыпляют бдительность» режиссера.

Естественно желание показать зрителю пьесу, интрига кото­рой интересна, ситуация драматична и вызывает сильные чув­ства. Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пье­сой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?

И как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы.

Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понерв­ничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий — угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители — что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забыва­ются сразу по окончании представления.

Не слишком ли это низкая плата за сложный, многомесяч­ный труд целого коллектива?

К разряду современных пьес относятся детективы, если их «действие происходит в наши дни».

Жанр приключенческой драмы не хуже всякого другого. Плох не жанр, плохо, когда жанром оправдывается схематич­ность характеров, шаблонность языка, отсутствие психологии. В ловко состряпанных детективах часто треплют высокое поня­тие патриотизма, спекулируют им для прикрытия безыдейности.

Фразы о любви к родине, о патриотизме здесь маскируют душевную пустоту героев. При внимательном взгляде на эти пьесы обнаруживается, что героями этого сорта движет только жажда приключений, что они, по существу, не герои, а аван­тюристы. Ничто не изменится, если действие этих пьес пере­нести в любую страну, даже вымышленную.

Литература и драматургия прошлого тоже знают немало отважных людей, совершивших героические подвиги,— Тиль Уленшпигель, Д'Артаньян, Робин Гуд и другие. Но ведь все они действуют совсем не из жажды пощекотать чьи-то нервы, а из любви к своему народу, из жажды мести за жестокую не­справедливость, из благородного желания спасти похищенную любимую и т. д.

Мужество, отвага, храбрость, предприимчивость — сами по себе достойны подражания. Но при одном лишь условии — если они употреблены для достижения благородных целей. Ведь хищники, преступники, карьеристы тоже порой проявляют и отвагу, и храбрость, и сметливость.

Природа мужества и героизма советских людей носит осо­бый, неповторимый характер. Я не стану анализировать сущ­ность подвигов советских людей. Это прекрасно сделали А. Фа-

деев в «Молодой гвардии», М. Шолохов в «Судьбе человека», В. Катаев и многие другие наши писатели.

Но если современная тема во многих театрах еще недавно была представлена «Сержантом милиции» — это катастро­фично. Театры, ставящие «жестокие» мелодрамы, «жуткие» де­тективы и пустопорожние комедии, в которых мало говорят, но много поют и танцуют, довольно хорошо понимают объектив­ную ценность этих пьес, стараются не показывать их приезжим критикам и не очень огорчены, когда местная печать не рецен­зирует их. «Кассовому» репертуару позволяется недостаточ­ная идейность и некоторая несовременность.

Чем хуже эти развлекательные сочинения, тем они менее опасны. Куда опаснее мещанские драмы, загримированные под проблемные, когда пошляки произносят дорогие нам слова, когда духовно ограниченные люди учат нас уму-разуму.

К числу такого типа пьес относятся пьесы, именуемые в те­атральном быту «полотнами».

Видимость современности некоторых «полотен» порой вводит режиссера в заблуждение, ориентирует на показную роман­тику и экзальтацию. Народнохозяйственная задача или эконо­мическая проблема, которую решают герои драмы, довольно часто служит только фоном для любовной истории. Еще огор­чительнее, когда важность политической проблемы не позволяет режиссуре признать, что проблема есть, а пьесы-то нет.

Содержанием нашей жизни является борьба нового со ста­рым. Она происходит на съездах и конференциях нашей партии, в промышленности и сельском хозяйстве, в науке, искусстве — всюду. В драматургии же довольно часто сложнейшие проб­лемы сводятся к схеме: консерватор выживает новатора. Или точнее — новатор снимает с работы консерватора. По штампу — консерватор в прошлом был хорошим работником, а у нова­тора.— скверный характер. Для «оживления» действия консер­ваторская дочка, а иногда даже и жена, любит новатора. Конф­ликт между новатором и консерватором не стоит выеденного яйца, потому что с первых же сцен пьесы ясно, что лучше строить прочно, чем просто быстро, что лучше иметь хлеб в ам­барах, чем сводку на столе.

Для остроты «конфликта» народ почему-то некоторое время поддерживает консерватора. Как правило, все споры разрешает секретарь райкома или обкома. Этот образ «утепляется» раз­лично: у секретаря тяжелая болезнь или его дочь влюблена в сына новатора или консерватора. Секретари любят удить рыбу, реже — охотиться.

На первый взгляд такая пьеса кажется современной, по­скольку спор идет о проблемах, имеющих отношение к сегод­няшнему дню. На первый взгляд действие такой пьесы не может происходить ни в прошлом веке, ни за рубежом. Но присмот­ритесь внимательнее, и вы увидите, что в новых, современных

обстоятельствах действуют старые знакомые — герои давно прошедших лет. Современные слова произносят люди-маски, люди-функции.

Несколько столетий назад существовал театр масок — коме­дия дель арте. Из спектакля в спектакль переходили обманутые отцы Панталоне, трусливые вояки Капитаны, невежественные докторы Ломбарди, ловкие Арлекины и Лелио, остроумные Ко­ломбины и Смеральдины. Лет пятнадцать назад у одного из режиссеров возникла идея создать современную комедию ма­сок: отсталый доктор, легкомысленная секретарша, жена — взбесившаяся мещанка, две пары влюбленных — лирическая и комическая, пара стариков — уборщица и дворник (можно сто­рож) — и все.

К счастью, этот режиссер скоро убедился, что такой театр — пародийный театр. Но, к несчастью, кое-какие драматурги и ре­жиссеры такой театр продолжают создавать. Кочующие из пьесы в пьесу стиляги Эдики, домработницы Фроси, чудаки ученые и бюрократы из отдела кадров ничем не лучше Панта­лоне или Бригеллы. Даже хуже.

Почему-то многие пьесы, претендующие на масштабность, не обходятся без стихийных бедствий. Обвалы и снегопады, суховеи и прорванные плотины, пожары и аварии стали под­линным бедствием театра. Это ужасно не только потому, что это штамп, это ужасно потому, что искусственно создает види­мость драмы, видимость борьбы.

Катастрофа имеет право на сценическое существование, как всякий реальный факт. Но ведь порой она придумывается только потому, что автор иначе не может развязать узлы. То­пить героиню только потому, что драматург не знает, куда ее деть,— запрещенный, спекулятивный ход.

Плохая пьеса и несовременная пьеса — совсем не одно и то же. Несовременная пьеса может быть написана даже талант­ливо. Тем хуже. Тем она опаснее. Ложная идея еще опаснее безыдейности.

Мы все отлично понимаем, что хороших пьес всегда было мало и нужна очень большая активность театра, чтобы способ­ствовать их созданию. Но что значит — активная роль театра в этом процессе?

Мне кажется, мы давно уже пришли к выводу, что писать пьесы за авторов театр не должен, не имеет права, что это не приводит к добру и театр в таких случаях занимается не свой­ственным ему делом. Спрашивается, и чем же его активная роль? Во-первых, в высокой требовательности к пьесе и, во-вто­рых, в борьбе с компромиссом, на который все мы подчас вы­нуждены идти. Бывают случаи, когда мы идем на компромисс во имя главного.

Мы знаем, что пьеса в своей основе отвечает законам жиз­ненной правды, и всеми доступными театру средствами ста-

раемся вместе с автором поднять ее художественный уровень — этот компромисс я считаю возможным и допустимым. Но если мы грешим против жизненной правды, против собственной сове­сти и ставим пьесу, где нас ничего не увлекает, кроме нужной темы, тогда мы совершаем грех не только по отношению к себе, но и по отношению к автору, к нашему общему движению вперед.

Салтыков-Щедрин очень хорошо сказал: для того чтобы всем стало ясно, насколько плоха пьеса, нужно ее поставить. Мы делаем это слишком часто. Для Щедрина это был сатирический парадокс, мы же пытаемся часто оправдывать то, чего оправдывать нельзя, и этим наносим ущерб развитию советской драматургии.

Я думаю, что в среде профессиональных режиссеров и акте­ров должна появиться непримиримость по отношению к конъ­юнктуре, к тому, чтобы конъюнктура оправдывала появление плохой пьесы. Конъюнктура определила такое явление, как «местная пьеса». Если пьеса является настоящим произведе­нием искусства, она принадлежит всем и никого не интересует местожительство автора. Если же она местная в том смысле, что по своим художественным качествам она никого заинтере­совать не может, но должна появиться на сцене того или иного театра, потому что написана автором, живущим в данном го­роде, — это явление глубоко порочное.

Мне кажется, что местным пьесам нужно устраивать свое­образную проверку. Если пьеса родилась в Смоленске, стоит послать ее, например, в Воронеж, и, если там она понравится, тогда можно ставить ее в Смоленске, чтобы театры не были связаны, как жупелом, «местной пьесой» и не шли на компро­мисс.

Это не значит, что только в Москве и Ленинграде должны рождаться новые пьесы. Но почему у автора должно быть пре­имущество, связанное с его местожительством?

Разумеется, чем больше будет авторов в различных горо­дах, тем лучше. Но всегда ли авторы руководствуются целями настоящего искусства, когда приступают к созданию своих пьес? Я не знаю, как в других театрах, но у нас пьесы выстраи­ваются штабелями, в Литературной части они не помещаются. Пишут все. Есть, конечно, хотя и неумелые, но искренние попытки. Большинство же этих пьес — не от искусства, просто многим людям драматургия кажется делом легким и при­быльным.

К драматургии нужно предъявлять самые высокие требова­ния. Театр может и должен способствовать возникновению большой драматургии. Театр может и должен создавать вместе с драматургами свои творческие программы. Но о каком твор­ческом лице театра можно говорить, если в массе театров су­ществует удивительное единообразие, абсолютно одинаковый

вкус в вопросах драматургии? У нас в Ленинграде произошло, правда, естественное размежевание: Театр комедии не выбирает того, что нравится Театру имени Пушкина, и не возьмет то, что по духу своему принадлежит Большому драматическому театру. Репертуар — важный элемент творческой платформы театрального коллектива.

Надо, чтобы наши творческие манеры становились все более многообразными, оставаясь в пределах общих принципов социа­листического реализма. Художественные вкусы должны быть индивидуальны у каждого театра. Только тогда театры могут назвать себя художественными организациями.

Допустим, пьеса выбрана. И она отвечает всем необходи­мым требованиям. Одно это еще не определяет успеха спек­такля. Современную пьесу можно поставить современно. А можно поставить и старомодно, традиционно. В чем же со­стоит современность режиссуры? Как современная пьеса дик­тует современное решение ее?

Можно вспомнить немало пьес, современных по своему су­ществу, которые прошли на наших сценах за последние два десятка лет. В них действуют люди, которых мы, казалось бы, хорошо знаем, чуть ли не каждый день видим, но с которыми знакомимся как бы впервые, потому что узнаем о них многое, о чем не подозревали. Автор вводит нас во внутренний мир ге­роев и показывает их нравственную красоту, мужество и бла­городство. Мы знакомимся с нашими современниками и пости­гаем мудрость и величие строя, воспитавшего новых людей, людей особого склада. Это очень разные люди, каждый со своей «чудинкой», со своей странностью, со своей судьбой. И, казалось бы, нет ничего общего у Андрея Аверина, десятикласс­ника, выбирающего дорогу в жизни, из пьесы В. Розова «В добрый час!», с Платоновым из «Океана» А. Штейна, тем не менее это люди одной большой советской семьи.

Пьесы Розова и Штейна, Погодина и Арбузова написаны в разной художественной манере. Форма пьесы В. Розова ка­жется традиционной. А. Штейн пользуется кинематографиче­скими приемами «голоса за кадром», делая слышимыми мысли героев, сдвигая настоящее и прошедшее время. Но тем не ме­нее форма пьес В. Розова современна. Это выражено в особой наполненности диалогов, в особой композиции пьесы, в особой способности сказать многое минимумом слов.

Между советскими драматургами немало общего: они стоят на одной идеологической платформе, исповедуют метод социа­листического реализма. Им одинаково противны напыщенность и ходульность. Но нам важно определить не только сходное, но и различное, увидеть не только общее, но и индивидуальное.

«Неравный бой» и «Таня» — пьесы о любви, пьесы о нрав­ственной, преобразующей силе этого чувства. Но Розов и Арбу­зов пишут как бы на разных художественных языках и требуют

разных решений. Еще большее расстояние от Вс. Вишневского до К. Тренева и Б. Лавренева. «Оптимистическая трагедия», «Любовь Яровая» и «Разлом» — пьесы о гражданской войне. Но разве не ощутима публицистическая страстность Вишневс­кого, романтическая лирика Лавренева и психологическая глу­бина Тренева? О нэпе писали В. Шкваркин и В. Маяковский. Но разве в «Бане» и «Клопе» не ощутима сатирическая, гротес­ковая сила Маяковского, а в «Страшном суде» и «Чужом ре­бенке» — ирония и лиричность водевилиста Шкваркина? Как же можно ставить их одинаково?

Нам свойственно проверять одного автора другим и сето­вать, что И. Шток не Е. Шварц, а М. Шатров не Н. Погодин. Не горевать, а радоваться нужно, что Шток идет иными путями соединения сказки с сегодняшним днем.

Нелепо считать слабостью Вс. Вишневского напряженный, эмоциональный строй речи и просить его упростить ее, снизить на градус. Бессмысленно было бы просить его не убивать Ко­миссара в конце пьесы, так же как бессмысленно просить Арбу­зова показать идущий поезд метро в «Дальней дороге» или убрать вороненка из «Тани», хотя смысл пьесы от этого не изменится. Сюжет «Истории одной любви» был логичен для молодого К- Симонова и абсолютно невозможно предположить его у А. Довженко. Каждый хорош по-своему. Самое нелепое прикладывать одного художника к другому и соответственно отрубать одному — ногу, другому — голову.

Но даже один и тот же автор создает весьма различные про­изведения. У Арбузова и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» в списке действующих лиц существует Хор. Но строй этих пьес так различен, что функции и положение Хора в этих спектаклях непременно должны быть различными. Творческий почерк Розова совсем неодинаков даже в таких, казалось бы, близких по своему характеру пьесах, как «В добрый час!» и «В поисках радости».

«Океан» А. Штейна по многим приметам требует монумен­тальной эпической широты в изображении картин бушующего океана, кораблей, петергофских фонтанов и т. п. Мы в театре прочли эту пьесу как глубоко психологическую. Для нас — это нравственный поединок. Наверное, в других театрах могут уви­деть «Океан» совсем иначе. Каждая пьеса — замок. И ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссе­ров — столько ключей. Найти, подобрать, изготовить ключ, ко­торым открывается замок пьесы,— кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело. Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшиф­ровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам», которое само распахивает двери авторской кладовой.

Талантливые авторы порой и сами не знают, как открыва­ются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их

дело добывать клад человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи к этим кладам и передать их артистам.

По мне, лучше отказаться ставить пьесу, если ключ к ней не найден.

Умение ограничивать свою фантазию, обуздывать ее, реши­тельно отказываться от всего возможного, но не обязательного, а следовательно, приблизительного,— высшая добродетель и святая обязанность режиссера.

К сожалению, нам свойственно влюбляться в собственные решения, восхищаться собственной выдумкой и подавать зри­телям рагу из зайца собственного изготовления. Мы забываем, что в нашем деле главным является автор. У него и меткий глаз и чуткое ухо, он определяет содержание и форму пьесы. Нашей же задачей является отыскать, услышать, увидеть, ощу­тить индивидуальный строй автора, особый неповторимый строй данной пьесы и переложить все это на язык сцены. Конечно, режиссер, как и автор пьесы, должен знать жизнь, людей, собы­тия, изображенные в пьесе.

Ему, как и автору пьесы, какие-то люди отвратительны. Он, как и автор пьесы, непременно обязан быть влюбленным или разгневанным, мужественным или насмешливым. Никогда ни­чего хорошего не может получиться, если режиссер и драма­тург стоят на разных позициях, если они по-разному восприни­мают явления жизни и искусства. С автором можно спорить о частностях, о побочных линиях, о неточностях языка и ошиб­ках отдельных сцен. С автором можно спорить, если он по не­опытности или заблуждению нарушил логику, созданную им же самим, оказался непоследовательным, непринципиальным, неубедительным в доказательствах идей пьесы. Но спорить с ав­тором можно, лишь стоя на его позициях. Точнее, на своих собственных, если они совпадают с авторскими.

Верность духу автора совсем не означает педантичного сле­дования букве. Помочь драматургу наилучшим образом выра­зить то, что он задумал, ради чего он написал пьесу,— долг, обязанность и право режиссера. Если режиссер глубоко понял и полюбил пьесу, а автор не мелочно самолюбив, то пьеса очи­щается от лишнего, приобретает более четкую форму, более строгую композицию.

Зависимость режиссера от драматурга не есть рабская за­висимость. Между драматургом и режиссером не может быть отношений учителя и ученика, командира и подчиненного. Каж­дый в своей области самостоятелен. Но пьеса может существо­вать без спектакля, а спектакль без пьесы не существует. Поэ­тому мы считаем драматурга первым лицом в театре. Лицом, а не богом. И уважение, благодарность, даже восторг перед ав­тором совсем не должны походить на идолопоклонство. Первен­ство драматурга совсем не означает, что драматург непременно

6З

все понимает лучше, чем режиссер. Бывает так, что театр обя­зан спорить с любимым драматургом, требовать от него пере­делок, сокращений, доработки. Об этом приходится говорить, потому что тезис о примате драматургии в искусстве театра некоторая часть актеров, режиссеров и авторов понимает как бессрочную авторскую индульгенцию, как некую охранную грамоту...

Но образное сценическое решение каждого спектакля не может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои «условия игры». Если они не нравятся режиссеру — не надо ставить пьесу. Но если вам нравится пьеса — будьте добры открыть, разгадать и соблюсти правила, предложенные вам автором. Найти «усло­вия игры» данной пьесы и есть главная задача режиссера.

Дата добавления: 2015-06-04