О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова 3 страница

Его поражение Товстоногов обозначил внезапным обморо­ком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навз­ничь.

Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед самой концовкой комедии, показалась едва ли не кощунствен­ной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора» (всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают критики, никогда не известном режиссеру) послышались со всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным и точным, типично товстоноговским ударом завершала мучи­тельное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала, просто, как дважды два (в полнейшем согласии с Грибоедо­вым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет чело­век, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся впереди.

Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, и потому сверяются не с текстом, а с услужливой, кишащей театральными впечатлениями памя­тью,— такие рецензенты сплошь да рядом бывают обескура­жены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна неожиданностей, и застигнутые прасилох критики теряются в догадках, что да как, почему п зачем. Когда Товстоногов по­казал «Ревизора», один из таких критиков никак не мог взять в толк, чего же боится городничий — К. Лавров, чем вызван страх, охвативший буквально с головы до пят городничего

и всех чиновников... Почему страхом одолеваемы хозяева города? — укоризненно вопрошал он. «Страх всесилен, страх всемогущ, страх живуч…» Обоснование в гоголевском тексте подобной трактовки образа городничего отыскать, на его взгляд, было трудно. По Гоголю надо бы, напоминал критик, играть «служаку-солдафона», которому бояться некого: ему сам черт не брат.

Пример выразительный. Ибо «служака-солдафон» подсказан-то не столько Гоголем, сколько многими и многими акте­рами, по стародавнему обычаю изображавшими Скнозник-Дмухановского бравым и грозным заправилой чиновничьего во­инства.

А «обоснование» новой трактовки, которого не нашел кри­тик, без труда отыскал у Гоголя еще Белинский: «Почтен­ный наш городничий жил и вращался в мире призраков», его мучил «самый основательный страх действительности, извест­ный под именем уголовного суда», он, городничий, терзался «страхом наказания за воровство и плутни», он «глупого маль­чишку» принял за ревизора оттого, что «у страха глаза велики». И Белинский резюмировал: «Глубокая идея! Не грозная дей­ствительность, а призрак, фантом, или, лучше сказать, тень ог страха виновной совести, должны были наказать человека приз­раков».[4]

«Человек призраков» — эти Белинским подчеркнутые, вы­деленные слова предопределили толкование роли городничего в спектакле Товстоногова.

Подсказанные Белинским пугающие тени зловеще нависали над городничим, плыли по высоким стенам его дома, иногда по­рождая больные, фантастические видения: вдруг возникал и не­слышно скользил в пространстве сцены жутковатый фантом, безгласное олицетворение страха, странное существо в черном плаще, черных перчатках и черных очках. Но главные-то страхи не вокруг городничего вились и роились, а гнездились в самой его душе. Потому-то Лавров, пренебрегая надоедным театраль­ным каноном, сыграл городничего моложавым, динамичным, умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело те­ряя самообладание, срываясь на истошный крик, городничий— Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется и когда — столь же неожиданно — уймется извержение этого вулканического темперамента. Взамен монументального канона предлагалась своенравная экспрессия, взамен прямолинейного хамства — хамство мнительное, снедаемое мрачными предчув­ствиями, суеверное.

.

Когда другие городничие сообщали, что им-де приснились две крысы, пришли, понюхали и ушли, это порой бывало очень даже смешно. Лавров говорил о крысах, болезненно морщась, брезгливо и нервно вздрагивая. Было страшновато.

В спектакле Товстоногова разыгрывался самый страшный, самый скверный день во всей биографии многоопытного город­ничего и одновременно — самый счастливый, восхитительно удачный день жизни Хлестакова — О. Басилашвили. Фантасма­гория для городничего — феерия для Хлестакова. Чудо, как ему везло в этот день! Пока городничего одолевали страхи и пре­следовали жуткие видения, счастливец Хлестаков купался в не­весть откуда набегающих волнах радости. Вершиной блажен­ства, высшим пиком хлестаковского ликования была велико­лепно придуманная и поставленная Товстоноговым перед занавесом коротенькая картинка: прямо в публику мчал в ка­чающихся и подскакивающих дрожках мнимый ревизор, сопро­вождаемый подобострастными чиновниками. Тесной кучкой, об­нявшись, сидели в экипажике чиновники с городничим посре­дине — тут и он весел, страх его отпустил, на коленях у хозяев города развалился поперек дрожек пьяный Хлестаков, кто-то держал его за ноги, кто-то ласково обхватил его голову, кто-то подкладывал ему под голову подушку, сам же Иван Алексан­дрович, лежа, весело помахивал платочком, благосклонно при­ветствуя население, и мутные, хмельные глаза его довольно щурились. Добчинский, стоя в дрожках, наяривал на гитаре бравурный мотивчик, краснорожие, заметно «поддавшие» чи­новники пели нестройным, но удалым хором, дрожки летели во весь опор — как хорошо, как прекрасно, какой русский не лю­бит быстрой езды!.. Тут режиссер на мгновение гасил свет, вся картинка вдруг исчезала, а когда свет опять вспыхивал, на фоне занавеса, в луче, оказывался один Бобчинский, запыхав­шийся, растерзанный, петушком бежавший (тоже прямехонько в зал, в публику, к нам) вслед за дрожками, на бегу срывав­ший с себя и швырявший в оркестровую яму сюртук, изо всех сил семенивший маленькими ножками и жалобно протягивав­ший вперед маленькие ручки. Куда там, разве догонишь чужое быстролетное счастье?

Многие актеры в роли Хлестакова жмут на плутовство либо на фатовство. Клавиши театральных штампов податливы, фат или плут более или менее удаются и никого не раздражают. Басилашвили не играл ни плута, ни фата, ибо Товстоногов рас­судил, что коль скоро «человек призраков» со страху сам себя переплутует, то Хлестакову нет надобности ни интриговать, ни пускать ему пыль в глаза. Навстречу городничему режиссер, улыбаясь про себя, выводил беспечного юнца, едва ли не маль­чика, доверчивого щенка, и О. Басилашвили, как гимназист шаркая ножкой, по-детски восхищаясь всеми дарами, которые преподносила ему баснословно расщедрившаяся фортуна,

только озирался, соображая, что предпочесть. севрюжину или индейку, кого хватать— видавшую виды, разомлевшую Аину Андреевну или вертлявую и жеманную Марью Антоновну.

Когда кончался непостижимо шальной, феерический день-выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска. Он догадывался, что такое безбрежное счастье больше уж никогда ему не при­валит. Вдруг отворотясь от приосанившегося, умиротворенного городничего и грубо нарушая церемонию расставания, Хлеста­ков у Товстоногова доверительным шепотом, как о самом со­кровенном, медленно, с мучительными паузами говорил в пуб­лику, не городничему, нам: «Я признаюсь от всего сердца... мне нигде не было... такого... хорошего приема»...

Легко было поверить ему. Легко было поверить всему, что совершалось в этом необычайном гоголевском спектакле.

Товстоногова часто называют режиссером-романистом. Оп­ределение меткое, во всяком случае горьковские «Варвары» и «Мещане», чеховские «Три сестры», «Гибель эскадры» А. Кор­нейчука, даже шекспировский «Генрих IV» на сцене БДТ раз­ворачивались с неспешной обстоятельностью большой прозы, в сложном переплетении судеб, в сближениях и отдалениях не­скольких, по меньшей мере, тем. Психологически насыщенное повествование освещалось неостановимой работой режиссер­ской мысли, буравившей текст, пробивавшейся к неявной под­оплеке поступков.

Но памятны ведь и постановки, осуществленные в иной ма­нере. Не режиссером-романистом сотворены «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» Александра Володина — скорее спек­такли-новеллы, нежели спектакли-романы, хотя они справед­ливо относятся к лучшим свершениям Товстоногова и хотя Ильин (Е. Копелян), Тамара (3. Шарко), Ухов (Е. Лебедев), Надя (Т. Доронина) сыграны были с покоряющей жизнен­ностью. При всей масштабности замысла товстоноговский «Ре­визор» к романной форме не клонится. Поэзией, а не прозой дышали «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, «Безымянная звезда» М. Себастьяна, «Божественная комедия» И. Штока. Когда Тов­стоногов ставил А. Арбузова, В. Розова, А. Штейна, А. Гель­мана, он довольствовался структурой психологической или со­циальной драмы, не пытаясь расшатывать ее жанровые опоры. Более того, даже работая над прозой, классической и современ­ной, он отнюдь не всегда стремился к всеохватности большого полотна: в «Истории лошади» двигался к емкой, но уплотнен­ной философской притче, в «Трех мешках сорной пшеницы» — к сухой протокольной информативности.

И все-таки в словах о режиссере-романисте (если не оши­баюсь, впервые произнесенных Д. Золотницким) есть важная доза истины. Пристрастие к спектаклю-роману действительно Товстоногову присуще, время от времени оно дает себя знать, сказывается в работах, для него — событийных, для его жизни в искусстве — значительных.

Шолоховские спектакли «Поднятая целина» и «Тихий Дон» с этой точки зрения, быть может, наиболее интересны. Они от­далены друг от друга дистанцией длиной почти в полтора де­сятилетия, тем удивительнее моменты общности и тем очевид­ней различия. Характерная для Товстоногова объективность реалистического письма обрела в этих постановках углублен­ный историзм и суровую непреклонность эпоса. Люди показаны были на крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но потому-то и способных вознести человека много выше обык­новенных его возможностей. Драматические изломы времени позволили увидеть предел и конец человеческих сил.

Казачьи песни — заунывный, раздольный фольклор — зву­чали и над центростремительной, компактной структурой «Под­нятой целины», и над центробежной, размашистой, уходящей куда-то далеко за сценический горизонт композицией «Тихого Дона». Хор сопутствовал поступи спектакля, сопровождал его шаг, в обоих случаях скорбно предвещал трагический исход со­бытий. Но если в «Поднятой целине» лирика фольклора омы­вала теплом весь строй сценического действия и примирительно проникала в его пределы, то в жесткое, сухое русло «Тихого Дона» лирике доступа не было.

В «Поднятой целине» трагедия подкрадывалась к героям исподтишка, ползла сквозь пестрое многоцветье быта, чтобы по­том враз перечеркнуть кровавой полосой сложнейшую междо­усобицу людских отношений. В «Тихом Доне» высокая траги­ческая нота слышалась с первого же такта режиссерской пар­титуры. «Поднятая целина» сперва глядела в историю словно бы в окно, охваченное рамой портала, глядела, не предчувствуя надвигающихся потрясений. Пространство «Тихого Дона» с са­мого начала заявляло о себе как пространство историче­ское, для эпоса приготовленное и эпосу предназначенное. В «Поднятой целине» у Товстоногова было достаточно времени, чтобы вплотную приблизить к нам каждого человека и каждым вдосталь налюбоваться. В «Тихом Доне» пульс действия бился учащенно, слишком быстро, и на обуглившейся, растрес­кавшейся под черным солнцем земле различимы были не люди, а толпы, не лица, а мечущиеся фигуры, тут не складывалась полифония судеб, тут, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму», прочерчивалась линия одной только судьбы, пересе­кавшая кровавое лихолетье.

Конечно, попросту говоря, метод, примененный в «Поднятой целине», был обычнее и гораздо практичнее. Герои выталки­вались на подмостки из тесного станичного мирка, взбудораженного коллективизацией. Мы успевали понять Давыдова — К. Лаврова, привыкнуть к его твердому скуластому лицу, к его прямому, в упор, взгляду, к статной фигуре в старом бушла­тике, рвапой тельняшке матроса и мятой кепке питерского ра­бочего. Могли оценить по достоинству деловую сметку и реа­листическую жилку человека, расчетливо, даже с улыбочкой идущего на верную гибель. Нас охватывало сочувствие к Нагульнову - П. Луспекаеву, к его мягкому южному говорку, мечтательной натуре, наивному максимализму («одна мировая революция на уме»). Он весь, от лихо заломленной папахи до сапог, воспринимался как живая антитеза Давыдову. Давы­дов — молчун, закрытый, себе на уме, Нагульнов — речист, душа нараспашку, Давыдов — трезвость с юморком, Нагуль­нов — патетика с газетной высокопарностью. Лушка, которой оба они принадлежат, обоих высмеивает: «С вами любая баба от тоски подохнет». Их общая преданность делу и смешна, и скучна Лушке, ибо Лушка — Т. Доронина — сама любовь, жадность изголодавшейся, дразнящей и бунтующей плоти.

Да, в «Поднятой целине» была, что называется, система об­разов, организованная обдуманно и прочно, и в той системе, сползавшей к трагедии, вполне естественно, вальяжно распо­лагался станичный шут, дед Щукарь, Е. Лебедевым сыгран­ный, щуплый, хлипкий, но непоседливый балагур, то охальник, а то и философ.

Претерпевая вместе с исполнителями «Поднятой целины» все перипетии их судеб, зрители убеждались, что, вопреки хо­дячей поговорке, режиссер не умирает в актерах. Примени­тельно к Товстоногову вернее было бы иначе говорить: режис­сер в актерах оживает, искусство каждого из артистов приот­крывает одну из многих граней искусства самого режиссера, и ход спектакля обретает полнокровие правды тогда, когда ак­терская игра без промаха бьет в точку, режиссером ука­занную.

Завершал «Поднятую целину» трагический реквием: в цен­тре сцены — два могильных холма, справа и слева — горестно склонившие головы станичники, а возле самых могил — неуз­наваемо ослабевший, дрожащий, растерянный дед Щукарь, в душе которого еще теплились последние, подернутые пеплом угольки догорающей жизни.

В «Тихом Доне» метод постройки спектакля применялся совсем иной, неизмеримо более сложный и более трудный для восприятия. Понятия системы и взаимосвязи образов приноси­лись в жертву твердо и сознательно избранной новой цели: по-ртавить поперек всего сокрушительного хода истории одного-единственного героя и тщательно, пристально, скрупулезно по-

казать, как история с ним расправится, его уничтожит. Со­гласно этому замыслу система образов, такая, как в «Поднятой целине», была вовсе и не нужна. Многие персонажи романа, попадая в пространство сцены, умалялись в масштабе, наспех отмечались беглым прикосновением режиссерской кисти. Время им отпускалось кратчайшее, и если иные из них все-таки успе­вали как-то отметиться в нашем сознании (хотя бы Аксинья — С. Крючкова, Наталья — Л. Малеванная, Кошевой — Ю. Де-мич, Пантелей — Н. Трофимов, Петр — К. Лавров, четыре ге­нерала — В. Стржельчик, В. Кузнецов, Б. Рыжухин, М. Ива­нов), то все-таки правом на полноту сценического бытия они не обладали. Идея всего спектакля, в высшей степени риско­ванная, отводила всем этим фигурам значение второстепенное, подчиненное некоей более существенной для режиссера задаче. В конвульсивной динамике перемещения масс, внезапными ножевыми ударами резавших по диагоналям открытое простран­ство сцены, двигая по планшету тяжелые обозы, солдатские пе­ребежки, толпы, орды и полки, Товстоногов снова и снова вы­водил на первый план фигуру Григория Мелехова — О. Бори­сова. Метания «крестьянского Гамлета» по путям и перепутьям гражданской войны, сквозь ее кровь, жестокость, клокочущую ненависть и кровавую неразбериху одушевляла надежда найти наконец какую-то прочную точку опоры. Укорениться в почве и в почвенном. Пробиться к собственному куреню, к родной землице, к естественной, освященной вековыми обычаями крестьянской жизни.

Эта надежда несбыточна, хуже того, она гибельна. История гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка. Смерть идет за ним по пятам и с ним об руку, чтобы затем угнездиться в нем самом. Смерть в его душе, в его глазах. Смерть захватывает и поглощает его как неизбежное возмездие за всех, кого он сам, бездумно, сгоряча, куражась удалью и бра­вируя отвагой, убивал, казнил, топтал. Почвенное, земное пря­мым ходом ведет его в залитую кровью землю — в могилу.

Товстоногов замахнулся тут высоко. Эпопею «Тихого Дона» он попытался прочесть как античную трагедию, глядевшую дальше личной вины, открывавшую обреченность героя, на плечи которого ложится непосильная ему ноша внеличной, ро­ковой (а в данном случае — исторической) вины. Далеко не все удалось режиссеру, применявшему средства выразительности шоковой силы и полностью пренебрегшему заботами о том, чтобы зрелище обладало чунгпштолытстыо или заниматель­ностью. В самой новизне монументальной режиссерской постройки, в беспримерной и жесткой дисгармоничности, в гру­бой шершавости сценической ткани сказалась подлинно тов-стоноговская бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Ти­хий Дон» не похож на предыдущие его работы, это — опыт, грандиозный, но многообещающий эксперимент.

Искусство Товстоногова меняется от спектакля к спектаклю, иначе и быть не может. Но всякий раз интеллектуальная энер­гия художника одушевляема одной целью: прорваться к истине людских страстей. Он знает: мы с вами ходим и театр только ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретиться глаза в глаза.

Чем руководствуется Г. А. Товстоногов, когда решает, ка­кова будет очередная его работа? Как понимает свою миссию, свое призвание, свою профессию? Что ему кажется наиболее важным в сегодняшнем искусстве вообще, в театре в особен­ности, в режиссуре в частности? Как он относится к сцениче­ской традиции и в чем видит подлинное новаторство? Все эти и многие другие вопросы живо занимают зрителей Товстоно­гова, которые вот сейчас, сию минуту вознамерились стать его читателями. Их ожидания не будут обмануты.

Переверните страницу, и вы войдете в круг мыслей Товсто­ногова.

Дата добавления: 2015-06-04