Театр, кино и проза 3 страница

быть, и является, но в «Бешеных деньгах» она выступает не в том аспекте, который найдет живой, гражданственный отклик в зрительном зале. Эта тема всегда волновала классиков — это бальзаковская тема, и Островский здесь близок к Баль­заку, но есть много произведений, где она решается более остро.

Спектакль по этой пьесе может получиться и даже иметь успех. Публика примет и его профессионализм и актерские удачи, которые в нем, несомненно, окажутся. Но именно этот режиссерский и актерский профессионализм будет держать спектакль, а не его гражданский темперамент. Я не берусь утверждать, что это абсолютная истина. Высшей инстанцией в решении этого вопроса является позиция режиссера. Может быть, другой режиссер и найдет необходимую связь этого произведения с современностью. Но я сейчас ее найти не смог бы.

Работа же над «Мудрецом» принесла мне настоящую твор­ческую радость, потому что здесь Островский дает возможность обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно из самых страшных свойств карьериста — его предатель­скую сущность, его цинизм, его готовность к любым превраще­ниям. Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, по­тому что в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями и в нашей жизни, и эта проблема не может не вол­новать зрителей.

Вот почему, когда говорят «Островский», меня это насто­раживает, так как за этим стоит «вообще Островский», а «вообще» здесь не может иметь места: в разных своих пье­сах великий драматург по-разному конкретен. И постановка проблемы в спектакле должна быть не отвлеченной, не умозри­тельной, а очень конкретной.

Театр в первую очередь должен уловить особенность обще­ственного восприятия данного произведения, а потом уже искать форму его сценического воплощения.

Если взять пьесу, которая кажется сегодня мертвой — ска­жем, мольеровского «Тартюфа», и под таким ракурсом повер­нуть ее к современности, чтобы прозвучала драматическая нота комедии, тогда Мольер оживет, станет нам нужным. Если же режиссер не нашел верного гражданского посыла, а просто решил: «Поставлю-ка я «Тартюфа». Комеди Франсез поставила так, а я возьму и поверну так»,— ничего не выйдет. И ар­тисты могут быть хорошие, и декорации отличные, и сроки, сверх ожидания, достаточные, а в результате — провал. Потому что забыли о зерне, из которого все произрастает, потому что проскочили через основную ступень и начали строить здание на песке. Пропал при этом может быть не громкий, не очень даже заметный, с профессиональной точки прения спектакль будет выглядеть вполне благополучным, но случится самое

обидное — это будет рядовой спектакль, который не принесет подлинного удовлетворения ни режиссеру, ни зрителю.

А если режиссер попытается при этом вести какие-то но­вации по линии сценической формы, то будет еще хуже, потому что всякие попытки такого рода будут выглядеть вдвойне пре­тенциозными. Если в спектакле не заложена смысловая пе­тарда, то лучше уж быть максимально академичным и скром­ным. Проблема формы классического спектакля чрезвычайно важна, но «современность» или «традиционность» формы сами по себе не определяют результата. Исторически достоверные приметы быта не сделают спектакль архаичным и музейным, если мысль, заложенная в нем, будет современна.

Современное прочтение пьесы отнюдь не предполагает от­каза от бытовых подробностей, от исторической правды, а тем более не требует пересмотра формы пьесы. Вращающиеся круги, проекции, голоса «за кадром», условные декорации не оживят старую пьесу. Обилие тона и грима, которым попыта­ются скрыть старческие морщины, на самом деле лишь подчер­кнет старость.

Ценить классическое наследие нужно не только за его поз­навательное значение, нельзя недооценивать и его огромную эстетическую силу, его нравственное воздействие на умы и души современников.

Это отнюдь не означает, что классику ныне надо рассмат­ривать как нечто абстрактно-гуманистическое, что можно иг­норировать ее историческое и социальное содержание. Напро­тив. Сложные связи классического произведения с жизнью, его породившей, должны быть раскрыты театром возможно полнее и глубже. Но это должно служить не целью, а лишь средством выявления связи прошлого с настоящим. Надо заставить прош­лое служить сегодняшним задачам.

Для того чтобы старая пьеса волновала зрителей сегодня, нет нужды модернизировать, переодевать ее в современные одежды. Осовременивание классики в буквальном смысле — упрощение задачи, вульгаризация ее. Примитивные аллюзии не лучше социологических схем. Гнев по поводу зла «вообще» не лучше бесстрастного созерцания конкретного зла.

Надо искать и находить глубокие и тонкие связи классики с современностью. Но не следует пренебрегать и малыми, ча­стными возможностями обратить внимание зрителей на анало­гию, сходство того, что было когда-то и ость сейчас. Пусть рито­рический вопрос Тригорина из «Чайки»: «Зачем толкаться» — вызовет и сейчас мысль о ненужности литературных распрей. Пусть «шумим, братец, шумим» грибоедовского Репетилова ассоциируется с нынешней бравадой болтунов-«ниспровергателей».

История не повторяется. Но повторяются человеческие чувства, характеры, пороки и добродетели. Молчалины еще

блаженствуют на свете, приезд ревизора для многих — «пре­неприятное известие», даже Феклуши из «Грозы» не перевелись. Заставляя зрителей проводить параллели, вызывая у них ас­социации прошедшего с настоящим, мы, естественно, сокращаем время и приближаем классику к современности.

Но тысяча частных, отдельных связей не заменит главную, основную духовную связь классической пьесы с нашей жизнью. Такая высокая связь не возникает автоматически. Увидев прош­лое, изображенное театром объективистики, спокойно, зрители отнюдь не научатся ненавидеть старый мир, радоваться, что живут в новом.

... Несколько лет назад молодой, наивный и очень экспан­сивный, провинциал сильно разволновался, увидев, как на кар­тине Репина Иван Грозный убивает своего сына. Потом, по его словам, он «пошел в шишкинский лес и там немного от­дохнул»...

Не напоминают ли многие наши классические спектакли этакий шишкинский лес, в котором можно отдохнуть? Не лучше ли нам заставить зрителей волноваться?

Добросовестный, но академически холодный показ картин прошлого, умозрительные, а не чувственные параллели и ассо­циации в классическом спектакле еще не делают его современ­ным в подлинном смысле этого слова.

Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна. Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обяза­тельно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спек­такля, сформулировал словами, чему его научил сегодня Горь­кий, какой он сделал для себя вывод, просмотрев драму Ост­ровского и т. п. Театр — не юридическая консультация, куда приходят за советом, а тем более не справочное бюро. Ответов на волнующие вопросы театр не дает. Он лишь помогает зри­телю самому ответить на эти вопросы. Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае.

Это в равной степени относится и к классике, и к современ­ной пьесе. Никаких особых подходов, особых методов, особых приемов классика не требует. Классика исторична, как исто­рична всякая современная пьеса. Классика требует правды, как любая написанная сегодня пьеса. Мера и качество услов­ности классической пьесы различны, как различны они в сов­ременных произведениях. Способы игры, декорационного и му­зыкального решения классики и современной пьесы должны быть одинаково современными.

Глупо сегодня играть Шиллера в той манере, которая была свойственна артистам начала прошлого века. Это так же бес­смысленно, как в спектакле по Островскому отказаться от прожекторов потому, что при жизни Островского сцену осве­щали керосиновыми и газовыми горелками. Но ведь и сейчас

находятся режиссеры, выражающие романтизм Шиллера через ложноклассическую декламацию, распространенную в театрах прошлого века.

Став на этот путь, мы придем к необходимости реставрации техники старого театра, его архитектуры. Но мы же никогда не сможем реставрировать зрителей в зале!

Вместе со смертью зрителей умирают и выразительные при­емы, понятные этим зрителям.

Историческая достоверность архитектуры, костюма, быто­вого уклада нужна нам лишь в той мере, какая необходима, чтобы обнаружить правду конфликта, логику характеров, истину страстей.

Правда быта не должна служить самоцелью и привлекать к себе особое внимание зрителей. Можно, не нарушая этно­графической правды, найти современные черты в греческом хи­тоне и рыцарском колете, в старинном капоре и цветном фраке. Работая над «Горем от ума», мы установили, что в старину, как и теперь, было множество причесок. В том числе и удиви­тельно похожая на недавно модный «конский хвост». И из всей массы причесок мы выбрали этот самый «конский хвост».

Классиков надо играть как современных драматургов. Только тогда они обретают бессмертие. Это отлично доказы­вают лучшие классические постановки как у нас, так и за рубежом. И неудачи классических спектаклей сегодня во многом объясняются тем, что мы путаем традиции со штампами, не можем или не хотим освободиться от их плена.

Классики обросли таким количеством комментариев, таким количеством обязательных условий, таким количеством тракто­вок, что их пьесы мы воспринимаем в чьей-то чужой интерпре­тации. И на сцене часто видим не самого Шекспира, а коммен­тарии к нему, не самого Островского, а традицию его испол­нения Малым театром. Индивидуальность драматурга, как и индивидуальность режиссера и артиста, исчезает. Художест­венный театр открыл нам Чехова. Великое ему спасибо. Но сегодня надо ставить пьесу Чехова, а не режиссерскую раз­работку этой пьесы, сделанную Станиславским. В этом при­зыве нет ничего непочтительного по отношению к великим именам.

Белинский, Щепкин, Добролюбов, Станиславский, Вахтан­гов, Мейерхольд отлично понимали время, в которое жили, и учили нас не повторять зады, а идти вперед. Вот эту главную традицию русской критики и русского театра надо сохранять и культивировать.

Театр создает традиции. Ремесленное повторение найден­ного другими художниками превращает эти традиции в штампы, а недальновидная критика защищает эти штампы. Им кажется, что они защищают Островского и Чехова. На самом деле они нам навязывают свои комментарии к ним.

Белинский, Добролюбов, Плеханов, Боровский, Луначар­ский оставили нам блестящие образцы литературной и теат­ральной критики. Их анализ пьес и театральных постановок не потерял ценности по сей день. Но разве они ограничивают творческую фантазию современного режиссера, современного артиста? Не статьи Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» создали традицию исполнения пьес Островского, не статьи Плеханова создали традицию исполне­ния пьес Ибсена. Они помогли и помогают нам понять сущность пьес, открывают нам их глубину и красоту.

Концепция Добролюбова не навязана нам «свыше». Точ­ность, логика, эмоциональная сила его философского и эсте­тического кредо покоряют и увлекают нас.

Есть концепции не столь убедительные и доказательные. Исследования Ермилова о Чехове и Достоевском вовсе небе­зупречны. Многое в них дискуссионно. Рабское следование кри­тическим работам Ермилова о Чехове и Достоевском, Нечкиной о Грибоедове, Бялика о Горьком может создать ненужное однообразие в постановке пьес этих авторов на сцене.

Было бы глубоко неверным относить неуспех «Чайки» в теат­рах на счет Ермилова, как неверно винить в этом и Москов­ский Художественный театр. Виноваты те, кто пытается сыг­рать Чехова «под МХАТ», Островского «под Малый», Лермон­това «под Александринку», а Лопе де Вега «под Театр Совет­ской Армии».

Традиция — отличная вещь, если ее понимать как истори­чески сложившуюся мудрость. Традиция — вреднейшая штука, если понимать ее как свод правил, приемов, решений. Тради­ция легко переходит в штамп, а уважение к прошлому — в пре­небрежение к настоящему. Очень часто традиция превращается в своеобразную решетку между классиком и зрителем. А ре­жиссеры бегают перед этой решеткой или позади нее, не ри­скуя убрать ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции», — говорят в том случае, когда театр смотрит на классика через решетку, как на божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций»,— пишут критики после такого спектакля.

Я призываю относиться с уважением и бережностью к тра­диции, но порой случается так, что традиция начинает довлеть над непосредственным восприятием пьесы. Сам того не заме­чая, режиссер оказывается в плену готового представления о ней. Он хочет вырваться из этого плена. И тогда возникает другая опасность, которую я называю «вопрекизмом»: режиссер делает так, чтобы не было похоже ни на что, стано­вится на путь псевдоноваторства.

Что такое хорошая традиция, от которой не следует ухо­дить, и что такое «вопрекизм»?

Возьмем «Отелло». Сложилась традиция не понимать Отелло как элементарного ревнивца. Разрушать ее нелепо — трагедия

Шекспира превратится в мелодраму. Не порывая с этой тра­дицией, надо найти свое решение образа, отвечающее индиви­дуальности артиста. Нет ничего зазорного в следовании хо­рошей традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для проявления личного, индивидуального, неповторимого.

Что для меня было хорошей традицией в решении образа Чацкого? Противопоставление Чацкого фамусовскому миру, его демократизм. Но мне казалось, что это противопоставление может идти сегодня по несколько иной линии, и я позволил себе нарушить традицию «фрачного» Чацкого. Подсказала такое решение сама историческая конкретность. Для меня за образом грибоедовского героя вставала такая фигура, как Кю­хельбекер. Кюхельбекер был дворянином, глубоко светским человеком, но совсем не «фрачным». Напротив, это был неле­пый, нескладный, чудаковатый человек. И мне показалось: если демократизм Чацкого будет раскрыт через такой ход, грибоедовский герой приблизится к нашим современникам. Тем более что представление зрителя о высшем свете измени­лось, современный человек не знает каких-то деталей, мимо которых еще тридцать лет назад нельзя было пройти.

Я был на практике в Художественном театре как раз тогда, когда там репетировалась «Анна Каренина». Я помню, как много сил и времени было потрачено на то, чтобы показать «высший свет» в сцене на скачках. Когда же спектакль вышел, люди старшего поколения возмущались: «Ну какой же это высший свет?» Но большинству зрителей того времени изобра­женное театром казалось чрезвычайно убедительным, так как театр соблюдал исторически-бытовую достоверность в той сте­пени, в какой ее мог воспринять зритель.

Это великолепно понимал Шекспир. Он не мог не знать, что в Италии не расплачиваются английскими пенсами, но у него герои расплачиваются именно пенсами, и в этом нет нарушения правды. Когда в переведенной на русский язык пьесе американец говорит: «У меня нет ни гроша» — это есте­ственно. Если он скажет: «У меня нет ни доллара»,— будет буквально, но нелепо.

Этого не понимают те режиссеры, для которых основой становится буква, а не существо произведения. Живой театр не может стоять на таких полициях.

У Грибоедова в «Горе от ума» ость такая фраза: «Вот вам софа, раскиньтесь на покой». Наш консультант подробно объяс­нил нам, какой должна быть софа. Но она не укладывалась ни в габариты, ни в характер нашего оформления, и мы ре­шили вместо софы поставить что-то вроде дивана. И никому не пришло в голову, даже историкам, упрекнуть нас в неточности, хотя мы очень боялись придирок по этой части.

Кроме хороших традиций есть дурные. Такие традиции сло­жились, например, в постановке испанских пьес «плаща и

шпаги». Появился «Учитель танцев» в Театре Советской Ар­мии, и возникли десятки повторений, образовались бесконеч­ные штампы в постановке «гишпанских» спектаклей. И сейчас Лопе де Вега может прозвучать на сцене только в том случае, если предстанет в новом качестве.

Работая над «Варварами» в Большом драматическом, я сам находился в плену традиций спектакля Малого театра, мне было очень трудно от них отрешиться. Но именно там, где удалось отойти от традиционного, мы пережили творческую радость и успех.

Речь идет о том, чтобы в самой пьесе найти возможность для свежего, непредвзятого ее прочтения, уводящего от теат­ральных штампов, которые нередко путают с традицией.

Существует убеждение, что в постановках классических пьес, в том числе горьковских, центральные роли должны ис­полнять наиболее опытные мастера, то есть артисты старшего поколения. А ведь возраст — важнейшее обстоятельство, опре­деляющее и природу отношений между людьми, и характер их поведения. Безнаказанное нарушение возраста героев приво­дит к тому, что многое в спектакле становится ребусом, загад­кой, выглядит странной игрой случая. У Горького в тех же «Варварах» Надежде Монаховой двадцать восемь лет. Она молода и прекрасна. Поэтому в нее влюблены и ее муж—Мо­нахов, и доктор, и Цыганов, даже Черкун поддался ее чарам. Романтизм, одержимость в поисках идеального героя понятны и привлекательны в молодой женщине. Совсем иные объяс­нения мы дадим порывам Надежды, если по сцене театра бу­дет ходить немолодая, пожившая женщина. Молодости про­стительна некоторая восторженность, наивность и даже глу­пость. Зрелости это уже непростительно. Наивность в зрелые годы выглядит слабоумием, страстная жажда любви — патоло­гией.

Если Анне не двадцать три года, если она, не дай бог, вы­глядит еще старше, чем Надежда, вся сложность их взаимо­отношений с Черкуном сведется к примитивному адюльтеру, когда муж предпочитает стареющей жене более молодую жен­щину. Всякое нарушение возраста действующих лиц пьес Горь­кого запутывает, искажает смысл их отношений. Поэтому Боль­шой драматический театр доверил исполнение большинства ролей молодым артистам. Даже для роли Цыганова нам не понадобился пожилой артист. Ведь и Цыганов совсем не стар. Ему всего сорок пять лет.

Надо смотреть на героя глазами автора. В спектакле по­явится правда, если уйти от традиционного в самом элемен­тарном— в распределении ролей. Но это, хотя и очень важ­ная, все-таки производная проблема. Главное же, повторяю, заключается в необходимости найти в классическом произве­дении то, что будет волновать сегодня.

Когда мы в Большом драматическом театре начали работу над сценической композицией романа Ф. М. Достоевского «Идиот», мы мучительно искали ответа на вопрос — чем се­годня может взволновать зрителя рассказ о судьбе князя Мышкина? Причем, мы понимали, что ответ в своей основе должен быть очень простым и очень человечным.

Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский че­рез образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайни­кам человеческой души. От общения с кристально чистым и неизмеримо добрым человеком — князем Мышкиным —люди сами становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие низменные чувства окружающих его людей, утверж­дает в душах наших современников высокую истину: «Человек человеку — друг, товарищ и брат».

То, что в России XIX века поразительно добрый и честный человек оказался «идиотом», знать полезно и поучительно. И в спектакле об этом идет речь. Но не ради этого мы ставили «Идиота», и не потому так дорог нам этот нескладный и свет­лый Лев Николаевич Мышкин.

В наш век, когда мы строим идеальное коммунистическое общество, еще не каждый человек отвечает той высокой цели, ради которой это общество строится, и тем высоким нравствен­ным нормам, которые мы утверждаем и должны воспитывать уже сегодня. Мы часто встречаемся с грубостью, с неуваже­нием к личности и ее достоинству. Люди должны совершен­ствоваться, и в совершенствовании человека такие писатели, как Достоевский, как Чехов, по-своему «работают» на нас.

«Работает на нас» и Шекспир. Возьмем, к примеру, шек­спировского «Ричарда III» — произведение, в котором с огром­ной трагической силой поставлен вопрос о власти, государ­ственности и личности. Разве мы не становились неоднократно свидетелями того, как власть превращалась в средство само­утверждения личности?

Конечно, злодейства Ричарда III по сравнению с тем злом, которое, скажем, совершил Гитлер, можно назвать «Детской игрой». Но в чем великая сила Шекспира? В том, что он рас­крыл внутренние, психологические пружины, которые могут объ­яснить нам причины многих современных трагедий и ката­строф, потрясающих мир сноси, казалось бы, бессмысленной жестокостью.

Когда мы ставили пьесу Горького «Варвары», мы думали, чему мы сегодня можем научить зрителей этим произведением. Впрямую — ничему. Прямых ассоциаций с современностью пьеса не вызывает и не может вызвать. Уже забыты акцизные надзиратели, городские головы и полицмейстеры. Провинциаль­ной России, которую описывает Горький, уже нет и в помине. Прототипов, прообразов горьковских персонажей в нашей

жизни не существует. В пьесе живут незнакомые нам, непонят­ные, посторонние для нас люди. Но есть в «Варварах» нечто волнующее нас. Это — варварство, сидящее в каждом из нас, варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варвар­ство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство, прячущееся в старомодном сюртуке, и варварство, щеголяющее в модных брюках. Варварство смиренное и варварство агрессивное.

И хотя социальной основы для мира варваров уже нет, остатки варварства кое-где еще сохранились. Есть еще равно­душные и ханжествующие. Не перевелись и приверженцы ста­рины. Как часто у нас еще не хватает энергии и сил побороть рутину. И она сминает, принижает человека. Мелкое тщесла­вие может принести людям большое горе. Недовольство окру­жающим может заполнить жизнь человека, вступающего на путь борьбы с ним, но может и опустошить человека, если он отказался от борьбы.

Трудно стать человеком. Трудно сохранить в себе челове­ческое. Жажда развлечений и стремление к покою, обиды на свою судьбу и самовлюбленность делают нас жестокими и хо­лодными к людям. Тысячи раз мы находим оправдание своим не очень благовидным поступкам. Но ведь однажды измена человеческому может привести даже хорошего человека к ка­тастрофе. Легкий флирт, мелкая обида, эгоизм и равнодушие, кажущиеся нам не очень тяжкими грехами, уродуют наши души и могут сломать жизнь другим. Так, в «Варварах» незаметно для каждого совершилось преступление против человечности. Так бессмысленно была убита Надежда Монахова.

Нам хотелось, чтобы зрители на нашем спектакле осудили и осмеяли бы не только ушедший мир. Этого нам было мало. Если классическая пьеса никаких ассоциаций с современностью не вызывает, то спектакль превращается в наглядное пособие, в иллюстрацию к учебнику истории.

После премьеры «Варваров» прошло несколько лет. Спек­такль не остался неизменным. Постепенно стало ясно, что театр несколько перегрузил спектакль бытом. Потребовалось прин­ципиально новое декорационное решение. Уточнились и не­сколько изменились отдельные характеры. Однажды найден­ное решение не означает, что перед театром открылось гладкое шоссе, на котором «обкатывается» спектакль. На «шоссе» поя­вились новые люди, новые знаки. С ними надо считаться, за ними надо внимательно следить! И если театр каждодневно сверяет свой календарь с календарем зрителей, следит, чтобы театральное время не отставало от времени, в котором мы все живем, спектакли этого театра не будут знать старости, даже если пьесы эти родились в далекие времена...

Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писа­тель-драматург, не один из мировых классиков, а великий

открыватель ноёого, провидец и Колумб театра XX века. У Че­хова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы... Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства...

Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, рас­полагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в «Трех сестрах», я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко,— для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бес­смысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?

Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, сов­сем новый вариант «Трех сестер». Великий друг и интерпре­татор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждается в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли.

Мечта Чехова о светлом будущем его современникам каза­лась чем-то несбыточным. Астров надеялся, что человек будет счастлив через тысячу лет. Вершинин утверждал, что через «двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо пре­красной». Эта тоска но невозможному и породила взгляд на Чехова как на пессимиста. Но для нас Чехов не пессимист, не певец печали, а провозвестник и борец.

Треплев в «Чайке» говорит: «Нужны новые формы». Но он выдумывал их и потерпел поражение в творческом споре с бел­летристом Тригориным, пишущим хорошо, но по-старому...

Новые мысли и новая форма лежат в самих пьесах Чехова. Нужно время, чтобы их обнаружить. Чехов не мог не прийти к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым дру­гом, строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Аст­рова и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить жизнь, еще лучше украсить ее, еще смелее мечтать о «небе в алмазах».

Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответствен­ный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горь­ким, Грибоедовым, а еще раньше—с Островским, Чернышев­ским, Салтыковым-Щедриным.

Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Мо­сковского Художественного театра. И тем не менее мы реши­лись на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классиче­ский спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуж­дению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой меч­тал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошло­сти, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздей­ствия равными разве только пьесам Шекспира.

Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно «Три сестры»? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И, чем приятнее, добрее, пре­краснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществ­ленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что «Три сестры» — произведение трагическое. Акварель, полу­тона— лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок.

Возьмем, к примеру, четвертый акт. Он всегда игрался как грустная, задумчивая элегия. Было немного тревожно, необъ­яснимо жаль чего-то уходящего. Но нам казалось, что пьеса может прозвучать уже иначе, что выстрел, как и реплика «Од­ним бароном меньше», — это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса. Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круго­вое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное. Вот какого нового трагического аккорда мы добивались в финале.

Сегодня трагизм свершившегося должен был прозвучать еще страшнее, с еще большей рельефностью, чем прежде. По­этичность жизни и зло, которое противостояло мечте человека,— это сочетание мы стремились выявить в произведении как можно острее.

Приступая к работе над пьесой, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, какой невероятной сложности задачу перед собой ставим. Кроме обязательного условия — прочитать клас­сическое произведение с наших сегодняшних позиций — перед нами стояло и другое: Чехов был новатором в драматургии не только в том смысле, что создал нечто новое для того вре­мени, когда его пьесы писались. Он требует для своего сцениче­ского воплощения выразительных средств, новых именно для того времени, когда та или иная его пьеса ставится.

В чем я видел это принципиально новое в театральном ис­кусстве сегодня и без учета чего мы не достигли бы желанных результатов в нашей работе?

Меня удивляло, что в последние годы тысячные аудитории собирают вечера поэзии. Причем выступают порой малоизвест­ные поэты и чтецы, имена которых сами по себе не являются магнитом, сенсацией для публики. Почему же тысячи людей мгновенно раскупают билеты, стремясь попасть в зал, где на сцену выйдет один человек и в течение нескольких часов бу­дет читать стихи?

Это как будто противоречит общепринятому представлению о том, что интересует современного зрителя. Значит, возникают какие-то новые законы зрительского восприятия. И мы должны были понять эти новые законы, для того чтобы найти наиболее эффективные средства воздействия нашего искусства.

Дата добавления: 2015-06-04