Театр, кино и проза 2 страница

Мне кажется, что в то же время это «драма идей». Здесь в первую очередь не столкновение характеров, а столкновение позиций. Поэтому, например, можно изменить возраст героя в пьесе «Протокол одного заседания». У нас он молодой чело­век, во МХАТе — представитель среднего поколения, а в фильме «Премия» — пожилой рабочий. И это не умаляет эффекта пьесы. Пьеса методом своим и в самом деле приближается к исследованиям п области социальных наук.

Нужно обратить внимание и на качество конфликта лучших пьес этого типа. Оно весьма высоко по вполне традиционным законам драмы. Во-первых, нет «хороших» и «плохих» персо­нажей! Все бескорыстны и желают, чтобы дело шло лучше. Но одни находятся при этом в шорах устоявшихся представлений о возникающих проблемах, другие стараются взглянуть на про­исходящее без предвзятости. У людей здесь разная степень по­стижения действительности, разные уровни мышления. И это уже дает напряженный конфликт.

Еще Л. Толстой говорил: самая сильная драма — драма хо­роших людей. И это правило здесь соблюдено.

Театр заинтересован в тех произведениях прозы, в которых он находит равные художественные достоинства, серьезные со­циальные проблемы.

Проза семидесятых годов. Я связываю ее движение и раз­витие с именами Айтматова, Залыгина, Шукшина, Белова, Аб­рамова, Распутина, Трифонова, Тендрякова, Астафьева, Евге­ния Носова, Дубова и некоторых других писателей.

Но для того чтобы понять обращение сцены к прозе, не­обходимо как-то выделить в самой прозе извечный элемент те­атра. Ведь между тем и другим искусством нет полярной про­тивоположности. Когда подходят к прозе утилитарно — а это, к сожалению, в театре случается довольно часто,— представ­ляют себе дело так: много диалога в романе — сценичен! Мало — не пойдет! Суть же не в диалоге, а в характере позна­ния жизни писателем и в том способе, которым он строит «вто­рую действительность», то есть произведение.

Для того чтобы факты нынешнего союза сцены и прозы за­няли подобающее им место, надо разобраться в сущности пред­мета, а сущность определяется формулой: слово и действие.

Почему это надо сделать? Потому что в таком понятии, как содержательность спектакля, существует путаница, мешающая нам в работе. Многие зрители и критики (да, да, критики!) по­лагают, что вся содержательность спектакля, то самое, чем он действует на зрительскую душу,— в словах пьесы. Тогда как на самом деле она в процессе претворения слов в сценическое действие. Распространенная ошибка рецензентов да и ряда ра­ботников нашей сферы в том, что они анализируют слова дра­матурга, а не язык драматургии, не язык спектакля. Для того чтобы было нагляднее, что я имею в виду, когда говорю «претворение слов в сценическое действие», приведу пример, показывающий первичное соотношение слова и действия в те­атре.

С группой наших режиссеров я был в Париже. Там, под эгидой ЮНЕСКО работает интернациональная театральная группа-лаборатория под руководством Питера Брука. Извест­ный английский режиссер — убежденный приверженец Шек­спира, считающий (и, на мой взгляд, это близко к истине), что в пьесах Шекспира есть все, из чего складывается театр, Брук говорит, что путь, который проходила в театре «Глобус» пьеса, прежде чем стать спектаклем, и есть самый лучший путь к слову на сцене.

Шекспир брал сюжет из легенды или у другого автора. Труппа начинала его ставить, импровизируя, «нарабатывая», «наживая» слова, которые ложились бы на те или иные действия и ситуации. В труппе был пишущий актер. Им был Шек­спир. Он все это записывал, обрабатывал, дополнял, и так

появились пьесы, которые мы знаем как пьесы Шекспира. Такова «модель» «Глобуса» — по Бруку.

Он пробует тот же метод. Я видел спектакль «Инки», кото­рый произвел на меня сильное впечатление. В основу его по­ложена книга американского этнографа, много лет изучавшего вымирающее племя в Центральной Америке. В этом племени осталось около двух тысяч человек. Ученый считает, что судьба племени как бы проецирует ближайшую судьбу западной ци­вилизации. Племя вырождается и гибнет под воздействием проникающих в его быт «плодов цивилизации», таких, как нар­комания, алкоголизм, так называемая «сексуальная свобода» и так далее. Это привело к атрофии потребности в труде, к исчезновению импульса любви, к прекращению рождаемости, к печальному акту исчезновения народа.

Спектакль на глазах зрителя восстанавливает жизнь уче­ного среди людей племени. Он приезжает, располагается, ста­вит сверхсовременную туристскую палатку, кровать, термосы, примусы, радио... Они в ответ складывают рядом хижину. На­чинается общение племени с пришельцем. Возникает потреб­ность в речи, и вот тогда и возникают слова.

Вы можете себе представить действенную нагрузку на каж­дое такое слово!

Так в лабораторных условиях проверяется истинная роль и цена слова, то есть первичного элемента литературы в театре. Это идеальный, в известном смысле «дистиллированный» опыт. Функция каждого слова с самоочевидностью доходила до зрителя, ибо сливалась с психологическим, действенным посылом произносившего это слово артиста. Я могу напомнить наш оте­чественный пример создания текста пьесы путем импровизации на заданную тему. В 1939 году в театральной студии под руко­водством А. Арбузова и В. Плучека таким способом рождался спектакль «Город на заре». А еще раньше этот способ пробо­вал Станиславский и его ученики.

Теперь, когда мы договорились об основах, можно просле­дить и законы переноса прозы на сцену или, скажем скромнее, некоторые принципы.

Если в процессе постановки большого романа удается пройти весь путь как бы в обратном направлении, то есть сжать семь­сот страниц до семидесяти, сохранив при этом те необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время харак­теризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ транс­формировать явления жизни, и если у пас при этом получится устойчивая, напряженная, динамичная конструкция, то перед нами, следовательно, была проза действительно театральная! «Когда вы в нашем театре ставите «Поднятую целину», — гово­рил мне Брук, — и из большого романа делаете восемьдесят страниц, то вы ближе к подлинному театру, чем это может показаться на первый взгляд!»

При этом «переводе» прозы нельзя, однако, забывать, что театр — детище тысячелетнего развития искусства. Надо исполь­зовать его богатства. Это не где-то там, в глубине веков, в кни­гах, это с нами, на каждом спектакле!

Можно, конечно, с этим не считаться и представлять себя голым человеком на голой земле, но невежество еще никому не помогало. Это ироническое замечание Маркса оправдывается в театре очень часто!

Мы имеем сейчас множество весьма наглядных примеров и размежевания и объединения прозы и театра. В чем, напри­мер, парадокс спектакля «Эшелон», поставленного на сцене Московского Художественного театра и театра «Современник».

Я высоко оценил пьесу М. Рощина, когда ее читал. Меня захлестывало ощущение настоящего, изначального, мощного, мужественного взгляда и изображения. Возможно, здесь еще сказывалась моя принадлежность к поколению, пережившему войну.

Вышли спектакли. Серьезные, честные спектакли, но оста­лось ощущение некоторой внутренней заторможенности. Раз­личные театры, различные решения, есть актерские удачи, а первое впечатление остается. Огорчаюсь — как представитель поколения, для которого это часть жизни, и за М. Рощина, по­тому что он внес в наш театр новые темы, новые краски. Он принес в драматургию культуру наблюдений жизни, утрачивае­мую рядом драматургов, свежесть интонаций, красочность слова, наконец, серьезность социального анализа действительности. Он пришел со всеми достоинствами прозаика, а его недостатки как драматурга — я говорю об «Эшелоне» — суть продолжение этих его достоинств.

На наших глазах на пространстве своей пьесы драматург Рощин борется с прозаиком Рощиным, а в данном случае и с Рощиным-очеркистом.

Пьеса «Эшелон» — талантливые литературные этюды, худо­жественный очерк, но очерк движется скорее сюжетом мысли автора, его чувством, нежели сюжетом характеров героев. Вся гамма авторских чувств и мыслей проходит перед нами в «Эше­лоне», но статичность характеров приводит к тому, что, в сущ­ности, хотя автор и декларирует обратное, они, эти прекрасные люди, прекрасные женщины войны, выходят в финале точно такими, какими они вошли в пьесу. Эту внутреннюю статику не смогли преодолеть до конца театры, хотя в спектаклях есть свои достоинства. Проза осталась прозой!

Тем не менее, если говорить о спектаклях, которыми наш те­атр отметил тридцатилетие Победы над фашизмом, то первен­ство все-таки за прозой. Я имею в виду такие сценические про­изведения, как «Судьба человека», «Они сражались за Родину», «Молодая гвардия», «Горячий снег», «Из записок Лопатина», «В списках не значился». В основе всех этих спектаклей — про-

изведения прозы. Инсценировку повести Бориса Васильева «Л норн здесь тихие...» ставили многие театры после высоко-трагедийного спектакля Юрия Любимова в Театре на Таганке. И не было ни одного неудачного спектакля!

В диапазоне двухчасового действия сконцентрированы судьбы девушек-солдат. Они вошли в пьесу совсем юными, «до­военными»; за два часа прожили целую жизнь; даже ту, кото­рую могли бы прожить за долгие годы. Зритель переживает не только смерть девушек, но и их несостоявшуюся жизнь, ко­торую он уже себе представил. Вот какова сценическая дина­мика, действенность этой прозы!

Мы думали о жанре трагедии, когда выбирали для своего спектакля повесть Вл. Тендрякова «Три мешка сорной пше­ницы». Я всегда думаю о более обширных категориях времени, нежели день текущий. Как человек соотносится не с днем, а со временем — вот что важно. Может быть, так думать приучила меня работа над классикой. Не знаю, тут я плохой судья, но выбор повести Тендрякова продиктован как раз таким взглядом на эпоху Отечественной войны. Это история. Героическая, суро­вая наша история. Для того чтобы зритель прочувствовал По­беду, театр обязан показать две вещи, впрочем, не только театр, и другие виды искусства тоже. Во-первых, цену, которую народ заплатил за Победу, во-вторых, то, что угрожало нам и всем народам, если бы Победы не было. Представьте: те, кому се­годня тридцать пять, не помнят, не знают войны. А ведь это самая деятельная часть населения страны, которая держит в со­стоянии активности весь наш общественный организм. Как это ни странно сознавать нашему поколению, но война, Победа для них — умозрительное понятие. Но, чтобы дать этому зрителю прочувствовать, пережить войну и Победу, театр обязан про­вести его через муки, огонь и воду. И тогда свет той великой Победы осветит в сознании зрителей наше сегодня, наше мир­ное сегодня!

Мы рассчитывали на потрясение.

Вот чем продиктован наш выбор повести Тендрякова. Если бы мы нашли новую пьесу, выразившую все это, взяли бы ее.

При «переводе» повести Тендрякова на язык театральной сцены мы несколько изменили ее жанр, но жанр нами не выду­ман, он заложен в авторской интонации. Проза сопротивлялась и помогала нам.

Некоторые зрители жаловались, например, что у них не происходило совмещения Тулупоиа и молодости и Тулупова се­годняшнего. Следовательно, мы, театр, не нашли сценического эквивалента простому и ясному посылу прозы, выражаемому нередко в одной фразе. Например: «Мог ли я тогда думать...» Пли: «Вспоминаю себя двадцатилетнего, вспоминаю, как я...» И так далее.

Проза — наиболее совершенный вид искусства. Самая дина­мичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. Возбуждение и реакция мгновенны и абсолютны. Любое «овеществленное» искусство по сравнению с прозой грубее, тяжелее, медленнее. У зрителя в театре, осо­бенно в начале спектакля, сознание пассивно. То, что при чте­нии выстраивает его воображение, на спектакле должно быть выстроено нами, театром. Зритель ждет этого. Найти театраль­ный эквивалент прозы, даже такой, где присутствует та самая театральность, о которой я уже говорил, бывает порой очень трудно.

Для того чтобы как можно полнее выразить прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова диа­лектика театра. Реализм проявляется в нем через условность, и весьма часто крайняя степень условности приближает зрите­лей к постижению реалистической сущности прозы лучше, эф­фективнее, нежели рабское следование ей, когда, не мудрствуя лукаво, переводят повествовательные абзацы в диалоги.

Театр вообще условен. Всякий театр, самый натуралистиче­ский, «обставленный» настоящими предметами, все равно усло­вен. Надо покончить наконец с рассуждениями, что есть ка­кой-то обычный театр, привычный, «правильный», а есть еще ус­ловный.

Итак, сегодня театр соперничает с любым визуальным и зре­лищным искусством. Канули в Лету времена, когда, скажем, смена двадцати картин была в театре немыслимой. «Братья Карамазовы» в дореволюционном МХТ были «спектаклем в двух вечерах»! Сегодня сцена может дать столько же эпизо­дов и смен мест действия, сколько и кинематограф, и сделать это легко и непринужденно. Театр освоил и переработал по-сво­ему искусство монтажа, крупного плана, имеет множество спо­собов дать нужное впечатление через сценические пластические ассоциации. Современная режиссура — например, спектакли Ю. Любимова, А. Эфроса — пользуется широким ассоциативным «рядом». Диапазон зрительских возможностей расширился не­обычайно по сравнению с тем, что было еще пятнадцать—двад­цать лет назад. Все эти обстоятельства в известной степени объясняют наш повышенный спрос на прозу. Мы можем! Это гордое сознание театра обеспечивает сегодня обширное поле выбора материала для спектакля. Ну, конечно, есть и другие серьезные причины.

«История лошади» (по повести Л. Н. Толстого «Холстомер») в нашем театре — пример прочтения прозы парадоксальным спо­собом современного театра. Поставлен музыкальный спектакль, «мюзикл», как теперь говорят. Актеры и танцуют, и поют, иг­рают то лошадей, то людей, то обращаются в зал со словами автора, а в результате — воплощение толстовской повести, где

гнев сурового публициста-обличителя соединяется с притчей, а все вместе — с каким-то поразительным проникновением Тол­стого в характер, в психологию Холстомера! Самая крайняя степень условности приводит зрителя к беспощадному реализму Толстого как к результату его, зрителя, восприятия спек­такля в целом. Значит, мы нашли верный театральный экви­валент прозы. Союзником реализма выступает магия театра! Итак, от чего же отстает драматургия? Конечно, не «от жизни» — это штамп, ничего не выражающий. А от прозы от­стает. Мне трудно всерьез относиться к пьесам, авторы которых лишь прикрепляют современные обозначения к старой, как мир, «театральной игре». Назначение писателя, в каком бы жанре он ни работал, писать «судьбу народную», повторю пушкинскую мысль...

РАЗМЫШЛЕНИЯ О КЛАССИКЕ

В первом издании книги «О про­фессии режиссера» эту главу я начинал сетованиями на то, что классику ставят мало.

Как давно прошли те времена... Классика вновь с нами, вновь и вновь мы встречаем новые трактовки пьес Чехова и Горького, Шекспира и Гоголя, Шиллера и Островского.

Есть, видимо, какие-то внутренние законы, которые то вы­зывают обостренный интерес к классике, то приглушают его.

Проблема классики не нова. Некогда она именовалась «проблемой критического освоения классического наследства». Эта проблема была решена. Академически спокойному показу картин прошлого было противопоставлено активное решение классической пьесы как сгущенного отражения социальных про­тиворечий эпохи. В борьбе за новое прочтение классики были издержки. В ряде спектаклей социальное превращалось в вульгарно-социологическое. Немало было примеров превращения художественного произведения в примитивную схему. Но по­добному решению классики был нанесен смертельный удар. И уже никому не приходило в голову ставить «Бесприданницу» как историю провинциалки, соблазненной провинциальным светским львом, а «Живой труп» — как драму мятущегося ал­коголика.

Классическое произведение предстало перед нами как со­циальное полотно. За каждым классическим героем вставало время, и театр решал не абстрактную, вневременную проблему любви или ревности, властолюбия или долга. Каждый персо­наж драмы и комедии был носителем определенной классовой морали.

Мы видели, как «темное царство» губило Катерину, как ли­цемерное буржуазное общество губило Федю Протасова, и ра­довались тому, как возмужал театр, как он научился мыслить и раскрывать сложные социальные проблемы классических пьес

Без раскрытия социальной сущности конфликта, без пред­ставления об эпохе, понимания движущих сил невозможно по­нять и поставить классический спектакль. Это фундамент. Без знания истории, быта, нравов нельзя поставить классический спектакль. Это тоже фундамент. Но фундамент еще не здание!

Времена изменились, и мы от классики хотим не только социального анализа. Мы хотим, чтобы классика, отражая прошлое, помогала жить сегодня и строить будущее. Мы хо­тим, чтобы тяжесть социального анализа не задавила эмоцио­нальную сторону классики, чтобы под деталями быта и со­циологией не оказалась погребенной поэтическая, образная суть классических шедевров. Это не получается, если рассмат­ривать классические пьесы только как документы, разоблача­ющие мир помещиков или купцов, как картины пауперизации русской деревни, деградации дворянства или реакционности самодержавия.

Знание истории — необходимая предпосылка, но не само­цель. Театр должен не иллюстрировать, а осмыслять и воссоз­давать историю. Этого ждут зрители-современники от совре­менного театра.

Театр по природе своей современен. Каждая его постановка должна решать тот или иной вопрос, волнующий сегодня зри­телей. У советских людей накопилась масса вопросов, на кото­рые современные драматурги еще не дали ответа. Мы можем ответить на них классической пьесой, и порою точнее, лучше, чем посредственной современной.

Но так ли мы относимся к классике? Всегда ли руководству­емся критерием современности, включая ту или иную класси­ческую пьесу в репертуар?

Как ни парадоксально это звучит, но театр терпит провал тогда, когда ставит классиков как классиков.

Мы иногда в нашей работе уходим в какую-то деляческую, унылую логику. Вдруг кто-то вспоминает: «Давно не ставили классических пьес. Что бы поставить? Ну, давайте «Волки и овцы». Глафиру может сыграть артистка Иванова, и Лыняев у нас есть. Давно не играл артист Сидоров, хорошо бы его занять. Да, пожалуй, давайте «Волки и овцы». А что, если «Бешеные деньги»? Тоже можно. Но здесь хуже с Лидией, и' опять Сидоров останется без работы. Нет, все-таки лучше «Волки и овцы».

Может быть, я упрощаю, по таким приблизительно бывает круг соображений, которыми мы практически руководствуемся в выборе классической пьесы, не понимая, что здесь-то и ле­жат причины ее гибели.

Приспособление репертуара к актерским и режиссерским индивидуальностям многим кажется привлекательным. Многие видят в этом залог художественных успехов. На первый взгляд и 'лом есть логика: театр давно не ставил, допустим, Достоев-

ского. Зачем ставить «Идиота», если нет уверенности в актрисе на роль Настасьи Филипповны, но есть великолепный исполни­тель Раскольникова. И ставят «Преступление и наказание». Дошла очередь до Островского. Что ставить? И опять исходят из состава труппы. Всегда есть охотники сыграть Карандышева или Катерину, Гурмыжскую или Глумова. Порою и менее важ­ные обстоятельства определяют выбор пьесы: наличие костю­мов, готовность режиссера, параллельный спектакль, неслож­ность оформления и т. д.

Театры имени Островского считают долгом ставить Остров­ского, имени Чехова — Чехова и т. д. А иногда бывает и так:

— Что мы еще не играли из Горького?

— «Фальшивую монету»...

— Да... Что же, поставим и ее. Будет красиво — поставим всего Горького.

Ставят классику к юбилеям. Ставят для бенефиса — послед­него выхода на сцену артиста, уходящего на пенсию. Ставят по требованию приглашенного артиста. «Дадите Арбенина — поеду к вам. Не дадите — не поеду». Артист нужный, ну и ста­вят для него «Маскарад», не задумываясь о том, что сегодня в «Маскараде» будет необходимо зрителям. Ставят по самым разным, но отнюдь не творческим соображениям.

Конечно, бессмысленно включать в репертуар «Гамлета», не имея Гамлета, «Бесприданницу», не имея Ларисы и т. д. Но это непременное условие не может быть единственным и решающим.

Деляческий подход к решению проблемы классики пред­определяет будущий провал классического спектакля. Самая лучшая классическая пьеса, наилучшими артистами сыгранная, превращается в гальванизированный труп, если ее проблемы сегодня не волнуют нас, не связываются с современностью. В спектакле о прошлом, в котором люди одеты так, как давно уже не одеваются, живут в таких домах, которые уже давно не строят, должны таиться мысли и чувства, которыми люди живут сегодня.

У классических пьес своя судьба. Некоторые имели огромный успех на премьере, но через несколько лет были забыты. Некоторые обрели свою подлинную сценическую жизнь через много лет после первой постановки. Даже самые «классиче­ские» из классиков не всегда были желанными на сцене, даже в те времена, когда классика, а не современная драматургия определяла репертуарное лицо театра. В годы гражданской войны Шиллера ставили охотнее, чем Шекспира. И это есте­ственно. «Дон Карлос» Шиллера мог прозвучать призывом к борьбе с интервентами, а сомнения Гамлета делу революции не помогли бы.

Ныне же почему-то считают, что все классики, псе их пьесы находятся в одинаковом положении. Все равно, что поста-

вить — «Отелло» или «Короля Лира», «Лес» или «Доходное место». Конечно, «Маскарад» не становится хуже оттого, что его редко ставят. Но вопрос его сегодняшнего звучания должен решать театр, художники, создающие спектакль. Я лично не мог бы сегодня поставить «Маскарад», потому что не вижу точек соприкосновения пьесы и сегодняшней действительности. Ставить эту пьесу имеет право лишь тот, кто такую связь найдет. Это главное, решающее условие в выборе классической пьесы.

Классическая пьеса, как бы она ни была хороша сама по себе, «не пробьется» сквозь плохую постановку. Скудость мысли и фантазии театра порой ликвидирует все достоинства пьесы. Погубить хорошую пьесу совсем нетрудно.

Некий театр сыграл «Грозу» для моряков Балтийского флота. Спектакль был поставлен, как говорится, прилично. На первый взгляд, были здесь и «темное царство», и «луч света», но лишь на первый взгляд. Моряки восприняли «Грозу» очень своеобразно. Не увидев в спектакле драмы чистой и прекрас­ной женщины, не увидев всего ужаса окружающей ее жизни, они поняли «Грозу» как пьесу о супружеской неверности. Мно­гие из них оставили жен и любимых девушек на берегу и, естественно, беспокоились, не разлюбят ли их, не забудут ли. И Кабаниха им показалась добрым гением семейной жизни. При такой грозной свекрови жена не забалует!

Не повинны ли театры в том, что кое-где Каренин, «жесто­кая машина», оказывался куда более привлекательной фигурой, чем его жена Анна?

Там, где театр не поднимается до высокой идеи права че­ловека на свободу, он непременно опускается до морали: «Раз­бивать семью нехорошо». Подмена идеи моралью соблазни­тельна. Мораль конкретна и злободневна. Но измена идее чрезвычайно опасна. Она путает наших зрителей, отравляет их мещанством и пошлостью.

Когда-то Ленинградский театр имени Ленинского комсомола поставил пьесу Л. Ошанина и Е. Успенской «Твое личное дело». Пьеса рассказывает о том, как партийный человек, имеющий жену и детей, полюбил другую женщину. И хотя полюбил он очень хорошую женщину, уйти от нелюбимой ему не позволили авторы. Так и остался он с нелюбимой женой и незапятнанной репутацией. И меня, тогда руководителя этого театра, не бес­покоила мысль о том, что, борясь за здоровую семью, мы про­пагандируем уродливую семью, борясь за моральную чистоту, мы утверждаем ложь как норму семейной жизни. Мало того, вместе с авторами выдаем эту мораль за партийную, коммуни­стическую. Но самым нелепым было то, что театр незадолго до «Твоего личного дела» поставил спектакль «Что делать?» по Чернышевскому, который проповедовал прямо противополож­ное. Эти пьесы не имели права находиться в одной афише.

Один весьма умный зритель обратил на это наше внимание. И хотя критика и общественность похвалили нас за постановку «нужной» пьесы, мы вынуждены были признать справедливой суровую, даже жестокую критику этого зрителя.

Должен оговориться: это мое откровенное признание вовсе не означает, что талантливый поэт Л. Ошанин один повинен в ошибке театра. Общая атмосфера творчества в те годы, пре­словутая «теория бесконфликтности» толкали всех нас на поиски хоть каких-либо конфликтов, так как без них нет драмы и театра. Кодексы законов о труде, о браке тогда казались подходящим материалом для пьес. К сожалению, и сейчас мы встречаем произведения, не выражающие сущности жизни, а лишь инсценирующие важные решения по хозяйственным или идеологическим вопросам. Так возникают пьесы, низводящие огромные проблемы нравственной ответственности каждого перед своим народом до куцей, мещанской морали: «Обманы­вать государство некрасиво. И опасно. В тюрьму посадят». Или: «После школы выгодно идти на производство. Скорее попадешь в институт».

Люди, спекулирующие на лозунгах партии и правительства, выдают себя за партийных художников, а свои «притчи» — за идейное искусство. А мы еще частенько путаем служение с об­служиванием, пафос с крикливостью, страсть с экзальтацией, а идею с моралью.

К. С. Станиславский оставил нам свою систему, венцом ко­торой является учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. Мы до­вольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называе­мой идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли.

Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознан­ных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? По­может ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот- мост, который соединяет спек­такль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоя­тельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста.

В этом и состоит высокий смысл служения своему народу. В сверх-сверхзадаче сливаются воедино личность, индивидуаль­ность творца с общенародными, общегосударственными, обще­партийными задачами. Сверх-сверхзадача партийна по своей сущности. Темперамент спектакля определяет именно она.

Но, чтобы поймать эту самую «синюю птицу» — сверх-сверх­задачу,— художнику надо иметь гражданские идеи и граждан­ские чувства. Надо уметь горячо отстаивать или яростно про­тестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно только понимать, что прекрасно и что уродливо. Надо самому испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский по­рыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд но­вых чувств и мыслей.

Вопрос сверх-сверхзадачи является при работе над клас­сикой центральным — во имя чего, ради чего ставится и кому адресуется произведение, которое берется театром.

Мы часто говорим о гражданственности, идейности, а внут­ренне оставляем эти категории за скобками своей практиче­ской деятельности. Но ведь наша задача заключается именно в том, чтобы никогда не терять этих критериев, потому что ус­пех спектакля зависит от того, какими мотивами руководство­вались режиссер и театр в выборе той или иной пьесы.

Из огромного драматургического наследства А. Н. Остров­ского на нашей сцене периодически повторяются три-четыре названия, причем спектакли эти, как правило, удивительно не­долговечны. И причиной тому является случайный отбор пьес. Ставится апробированная столичными театрами «Гроза». Ста­вится еще несколько пьес, которые берутся обычно из сооб­ражений чисто технологических — мало действующих лиц, одна декорация, спектакль удобно разводится с репетируемой сов­ременной пьесой, в которой занят основной состав труппы. Ре­зультат нетрудно предугадать.

А вместе с тем именно Островский может прозвучать сейчас очень современно. Но что выбрать из Островского? Подлин­ная современность возникнет только тогда, когда театр сумеет с помощью этого автора высказать сегодняшние мысли и чув­ства.

Я, например, не смог бы поставить сегодня такую пьесу, как «Бешеные деньги», и с удовольствием работал над коме­дией «На всякого мудреца довольно простоты». Почему? Проб­лема растлевающей душу погони за деньгами, страсти к на­живе, которая губит, калечит человека, является ли она для нас сегодня актуальной? Конечно, у нас есть люди, испорченные деньгами, есть и растратчики, есть и растлители юных душ, но с точки зрения нравственных критериев нынешней действительности (я не беру уголовную сторону явления) яв­ляется ли эта проблема первоочередной, насущной? Может

Дата добавления: 2015-06-04